Містична каузальність гоголівських сюжетів як варіант утворення комічного

12

Реферат на тему:

Містична каузальність гоголівських сюжетів як варіант утворення комічного

ПЛАН

1. Аспекти формування комічної творчості Гоголя.

2. Демонологічні сюжети в комічному світлі.

3. Сюжетна побудова гоголівських творів.

4. Ігрова діяльність як елемент містифікації у творах Гоголя.

5. Використана література.

1. Аспекти формування комічної творчості Гоголя.

Модилююча функція слов'янської міфології як системи, що колись була змістом та формою слов'янського світогляду, в творах М. Гоголя стає спадком нової культури, досить байдужої до спадкоємності змістів та їх послідовності в культурологічних та теологічних формах прадавнього мислення. Разом з тим, нова культура позбувається й успадкованого від міфів образу ієрархічного світу, в якому абсолютна несумісність понять «верх» і «низ» означала різні космічні рівні втілення божественного. У Миколи Гоголя, переважно, світ демонічного хаосу тяжіє до зазіхань на світ божественного порядку, що вплинуло на сюжетну організацію його творів.

Логіка змісту в його творах залежить від залучення тих чи інших форм замовляння, згадування чи закляття нечисті. Наприклад, в творах «Зачароване місце», «Вій», «Пропала грамота» та інших «нечиста сила» з'являється не раніше, ніж після кількоразового (переважно - тричі) згадування про неї. За народним переконанням згадування чорта неодмінно приведе до зустрічі з ним, персонажі ж Гоголя порушують табу «неназивання демонічного», що становить своєрідну передумову розгортання сюжетів. Адже, не згадай студенти «чорта», може б і не трапилась їм чаклунська пригода («Вій»). Характер подібної умовності має виразні характеристики простонародного забобону. Вмотивованість подієвості у цьому випадку залежіть лише від обраної для наслідування форми демонологічного вірування. Воно ж визначило й комічну домінанту - сарказм - осміяння, яке не викликає жалю, а швидше жах.

Образ діда, мандрівника у пекло в оповіданні «Пропала грамота», щільно пов'язаний з народним містичним уявленням про потойбіччя та його мешканців. Цікаво те, що гоголівське пекло малюється з дотриманням слов'янської традиції, зокрема, ніде не подається дорога до пекла, вхід до нього (в європейській театральній традиції входом до пекла була роззявлена паща демона-дракона, як свідчать мініатюри Фуке та Кайо). Сталим елемен­том у зображенні пекла лишається перенасичення його вогнем, Люцифера часто одягали у шкіру ведмедя, як в європейських театралізованих дійствах, так і у вітчизняній традиції[i]. Характерною рисою також було перенесення тваринних ознак на демонічних суб'єктів («...рожи и уши наставили и лапы протянули»[ii]). Гоголь зосереджується на відтворенні містики демонічного ритуалу (відьми збираються біля вогнища, триразове випробування, потворність зовнішності, закляття тощо). Кожен такий елемент стає сюжетонароджуючим в художній свідомості автора. Поровокуючи своїх персонажів до зіткнення з сатанинською силою, Гоголь не вигадує форм такого зіткнення й повністю наслідує народні демонологічні вірування у різних конкретних формах переказів про мерців та чортів. Все, що ми бачимо є жахаючою розвагою, оскільки демонізм затягає героїв, перетворює їх не лише на комічних мучеників, а й на комічні жертви. Взагалі, комічне у прозі Гоголя рідко викликає регіт.

2. Демонологічні сюжети в комічному світлі.

Багатопланове відтворення демонологічної фантастики пов'язане з містикою рятівного кола у повісті «Вій»[iii]. У творчості Гоголя «коло», «коловорот» часто осмислюються як певна закономірність суспільного мислення й розвитку. В коловороті перебуває Чічіков («Мертві душі»), проїжджаючи численними селами; герої гоголівських творів часто повертаються до місць свого попереднього перебування, що становить містичну закономірність сюжетотворення. Хома Брут, дід з оповідання «Пропала грамота», Чічіков, дід з оповідання «Зачароване місце» та інші, - всі повертаються до конкретної місцевості, керуючись виключно містичним світовідчуттям.

Повість «Вій» містить як самодостатню сюжетну будову розповідь про занедбану церкву, яка стає центром нуртування Хоми Брута. Невипадковість місця демонічного тиску пояснюється тим, що господар мало дбав про свою душу. Кілька разів у тексті виникає опис церкви. Спочатку вона постає перед читачем у жахливому запустінні: «Свечи теплились перед темными образами. Свет от них освещал только иконостас и слегка середину церкви, отдаленные углы притвора были закутаны мраком. Высокий старинный иконостас уже показывал глубокую ветхость; сквозная резьба его, покрытая золотом, ещё блестела одними только искрами. Позолота в одном месте опала, в другом вовсе почернела; лики святых, совершенно потемневшие, глядели как-то мрачно» (т.2, с.173). Вдруге розгорнутий замальовок церкви наповнюється потворами: «Так навеки и осталась церковь с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником; и никто не найдет теперь к ней дороги» (т.2, с.184).

Демонічне й божественне сходяться в цьому мотиві церкви як каузальність української релігійності. Занедбана церква стає символом духовно-релігійного виродження українства. Сакральне поступається сатанинському. Створюючи демонологічний гротеск церкви з потворами пекла у всіх шпаринах, Гоголь констатує факт руйнації ураїнської духовності. Цей фрагмент вже зовсім не несе комічного навантаження - перед нами трагедія духовної руїни, як її побачив автор.

Нагромадженню містичної каузальності в гоголівських сюжетах сприяє змалювання відьом. Відьма також конструює світ, як, наприклад, Солоха («Ніч перед Різдвом»), яка заставляє чорта слугувати їй. Відьомський світ Го­голя розвивається за власною хаотичною логікою, він залежить не стільки від волевиявлення «нечистої сили», скільки від катаклізмів-співпадінь, від рокового стану речей та обставин. Відьма становить певний демонологічний архетип, який, будучи потрансформованим, свідчить про деміфологізацію його складових у творчості письменника. Адаптація народних здобутків Гоголем здійснювалась переважно за рахунок переосмислення змісту мотива або образу при зовнішньому збереженні його традиційної форми.

На цьому вибудовується гоголівський демонологічний натуралізм. З цього приводу О.Лосев зауважував: «У повесті «Вій» (1855) досить натуралістично зображений семінарист Хома Брут примушений довго бігати з відьмою на спині, а у церкві покійна відьма сама не може переступити зачарованої межі навколо Хоми Брута, а переступає її лише Вій, покликаний відьмою, й інша нечисть. Хома Брут падає на своєму клиросі бездиханним від жаху. Вій і вся нечисть, що його супроводить, зображені надзвичайно натуралістично»[iv]. Гоголівський гротеск є породженням української народної сміхової культури та народних есхатологічних вірувань. Гоголь обирає шлях вічної боротьби синкретизму й диференціації, результатом якої є лише зникнення, тож його поетика є міфопоетикою й демонологіч­ною містикою (духовним потойбіччям українця - виродженця й асимілянта) водночас, в ній рівновага зазначених компонентів завжди межує з дегуманізацією й деконструктивізмом всієї накопиченої семантики твору.

3. Сюжетна побудова гоголівських творів.

Цікавими видаються нам спостереження Б.Ейхенбаума над сюжетною будовою гоголівських творів: «Композиція у Гоголя не визначається сюжетом - сюжет у нього завжди бідний, швидше - немає ніякого сюжету, а береться лише якесь одне комічне (а іноді навіть само по собі зовсім не комічне) положення, яке слугує ніби лише поштовхом чи приводом для розробки комічних прийомів»[v]. Так, гоголівські сюжети не мають певної схеми, загаданої його творчою манерою чи художніми вподобаннями і вибудовуються на засадах архітектоніки демонологічної містики. Навіть в творах, де вона проступає не настільки виразно, як от «Мертві душі», «Ревізор», логіка сатанинського глуму над людяністю лежить в основі гоголівського сюжетотворення. Адже скупонування мертвих душ чи прийом запобігання перед аморальною особистістю (до того ж - удаваного ревізора - цілком на засадах демонологічного «оморочення» «нечистою силою») подається резонансно, як наростання семантики «дияволіади».

Гоголівські герої ще не здатні до здійснення світотворчих актів, тому і в сюжетобудуванні їх участь як волевиявлення особистісного начала є мінімальною, часто зовсім відсутня. Вони перебувають на стадії фольклорно-міфологічного синкретизму особистості з мікро- та макрокосмом. «Відсутність особистості в фольклорі і відповідно засобів її зображення пояснюється тими обставинами, що особистості тривалий час не було і в дійсності»[vi]. Міфопоетика не передбачає особистісного розгортання, вона базується на категоріях загальносвітоглядного циклу. Художній світ Гоголя, вибудовуючись на засадах архітектоніки демонічного, не тяжіє до особистісної диференціації, часоподілу та просторового виміру, оскільки це могло б поруйнувати твір, його сюжети імпульсивні й алогічні в системі побутовізму й трудової практики народу, але асоціативно невичерпні.

Гоголь посприяв вкоріненню та закріпленню суми демонічних архетипів в літературі нового часу, а так як представлені архетипі існують не самі по собі, а через функціональні викривлення світопросторової каузальності, то й їх поява в творі передбачала появу й цілком конкретних подієвих видозмін, тобто констатувала діапазон сюжетотворення. На думку А.Бєлого, центр сюжету «Мертвих душ» - «в композиції дрібних деталей»[vii]. Деталь у системі архітектоніки демонічного має набагато вагоміше значення, ніж великі просторові картини, які частіше виявляються оманливими, деталь же, навіть овіяна ореолом чаклунства, завжди рельєфна та натуралістична.

Одним із сюжетотворчих компонентів у Гоголя є барва. І.Мандельштам закидав письменнику, що той має недолік у використанні фарб: «Характеристика солдата з приводу порівняння сірого сукна з сірою погодою - баласт, яких доволі, як сказано, навіть у найкращу пору творчості...»[viii] Те, що називає дослідник «баластом» та «невиробленістю стилю» автора, насправді мало для самого Гоголя велике художньо-естетичне значення як символізація демонологічного світу. Цей світ в творчості Гоголя пов'язувався з темними барвами від синьо-сизого до чорного, які відзначались певною нетривкістю і тому постійно переливалися одна в одну, заступаючи або додаючи різних тьмяних відтінків у загальну картину мороку. Тьмяні фарби в його творах з'являються завжди там, де сатанинська природа набирає силу, вони спрацьовують на користь передчуття чаклунського дійства, можливо навіть з роковим кінцем. Ще А.Бєлий зазначав, що існує відповідність між зміною у підборі барв та зміною у світовідчутті письменника[ix]. Ми ж акцентуємо увагу на тому факті, що зміни ці пов'язані ще й з сюжетними колізіями, зокрема, тьмяні барви свідчать про проникнення в світ демонізму. Навмисне проникнення супроводить ще й полум'я, випадкове - гротескне тілесне відчуття потворного потойбіччя.

Певну сюжетну загаданість містили й окремі демонологічні персонажі, наприклад - відьма[x]. Так, вже лише одна приналежність героїні до відьомства означала двозначність її становища в суспільстві, наявність двох ликів, переважно - молодого й гарного та старого й лякаючого. Семантика двох облич відьми використана Гоголем у повісті «Вій». Народна демонологічна традиція відьомських ігрищ виникає у книзі «Вечори на хуторі біля Диканьки». Семантика відьми в творчості Гоголя поширюється також на пристрасне кохання, що в системі демонологічних вірувань щодо відьомства настільки не акцентувалось. Розвиток демонологічних значень у автора пов'язаний з особистісним світовідчуттям, з духовними травмами та випробуваннями. Фактиично, всі його повісті української тематики - то типові демонологічні гротески, жахне в яких утворюється тому, що явища, які б мусили бути нетривкими й камерними, стають масовими й нездоланними.

Навіть символізація річок в творчості Гоголя пов'язана з демонічним світовідчуттям. На думку Стілмена та Луцького, «погідний жіночий образ річки Псел символізує внутрішній потаємний світ Гоголя, що вливається в ширший збурений світ, уособленням якого виступає інша улюблена Гоголева річка - Дніпро»[xi]. Жіноче начало в творах Гоголя завжди зазнавало парадоксальної інтерпретації у вигляді демонічного рудименту-символу, містична жіночість, за красою якої криється безодня - лейтмотив його творів. Краса Ганни тлумачиться як спокуса, що штовхає парубка Левка на контракт з чортом. До того ж, в тексті міститься відверта вказівка на бісовську природу жіноцтва: «Видно, правду говорят люди, что у девушек сидит черт, подсрекающий их любопытство» (т.1, с.111). Тому жіночі персонажі Гоголя завжди спонукають розвиток дії, вони з'являються в житті чоловіків як «диявольщина». Крім того, ремінісценція відьми з'являється принагідно тоді, коли йдеться про жіночий персонаж, наприклад, при описі Ганни з оповідання «Майска ніч, або утоплена», де навіть наводиться бувальщина про мачуху-відьму, яка зжила зі світу доньку свого чоловіка. В сюжетній будові творів Гоголя образи жіночого демонізму відіграють важливу рушійну роль, вони саме і є носіями демонологічної каузальності, без якої містичний сюжет нездійсненний.

4. Ігрова діяльність як елемент містифікації у творах Гоголя.

Момент гри в містичних сюжетах письменника відіграє велику роль. Принцип гри (становлення якого в найшій культурі йшло переважно черех народну сміхову культуру), очевидно, необхідно визнати за основний рушійник в го­голівському сюжетотворенні. «Руський сміх - від святочних і різдвяних обрядів до «Вечорів на хуторі біля Диканьки» Гоголя - «смішно й страшно». Гра не виводить за межі світу як такого, а дозволяє потрапити в його заповідні місця, туди, де серйозне перебування було б рівнозначне погибелі. Так, різдвяні ворожіння - один з найбільш веселих моментів селянського календаря - одночасно й страшні»[xii]. Гра має власну сюжетну схему, яка часто подібна до конкретної казки чи легенди, бувальщини. За переконанням В.Виноградова та Б.Ейхенбаума, прозі Гоголя властива специфічна манера оповіді, яку обидва одностайно окреслили як «казкову оповідь» (по-російськи - «сказ»)[xiii]. Казкові сюжети письменника будуються на пародійно-гротескному розвінчанні віри у надприродне - у відьомство, потойбіччя пекла, чаклунські скарби - і власне на ігровій інтерпретації сюжетів та ідей народних бувальщин, легенд, казок, які функціонально окреслюють містичне.

Містична каузальність гоголівських сюжетів свідчить про спробу подолання песимізму, яка, втім, не задовольняла самого автора. Нарикінці життя Гоголь відходить від демонізму взагалі, як і зокрема - від художнього, прагне опанування чистими сакральними істинами, палить власні рукописи... Щодо природи гоголівських сюжетів та форм їх вичленування й поширення, то тут напрошується приклад з народної творчості, всередині якої сюжетотворення було постійним актом і йшло шляхом, який влучно описав Г.Булашев: «Жоден з розрізнених членів міфічного переказу не живе в народі окремо, сам по собі; всі вони взаємно переходять один в одного, пов'язуються міцними узами повір'я, з'єднуються і зміщуються, підпорядковуючись грайливій фантазії народу, зображувальній і художній. Часто згадка переходить у цілу поему, і поема скорочується до загадки; прислів'я народжується з легенди і стає невід'ємною частиною поеми, хоча й ходить в устах народу окремо; клятва й замовляння, відчленовані від переказу, розвиваються в цілу легенду або стають звичайним прийомом в епічній оповіді; навіть прикмета, звичайно домислювана, іноді стає щедрим джерелом для епічного вимислу»[xiv]. Сюжетотворення Гоголя наближається до народного, казкового. Окремі «страшні історії» включаються в текст більших, щоб в майбутньому розгорнутись в панорамні картини. Їх спонтанно-імпульсивна природа, орієнтація на диво, на містичне розкриття побутового явища,- все це разом становить чинники сюжетотворення.

Специфікою творчого процесу Гоголя була відсутність спроби подати чітко структурований сюжет, його подієвість утримується на містичному вістрі, отже, мотивується «антилогікою» подієво-часового виміру, тобто від самих витоків гоголівське сюжетоскладання є гротескним. Він вперше в російській літературі зумів використати народну демонологію, поширивши її мотиваційні рушійники на авторську літературну форму - сюжет.

Використана література.

1. Гвоздев А.А. Театр эпохи феодализма // Гвоздев А.А., Пиотровсикй Адр. История европейского театра.- М.-Л., “Academia”, 1931.-С.500-505.

2. Гоголь Н.В. Пропавшая грамота // Собр. соч. в 8-ми томах.-М., 1984.- Т.1.- С.143. Далі подаємо в тексті лише том і сторінку - за цим виданням.

3. Поддубная Р.Н. Таинственный круг Хомы Брута // Література і культура Полісся.- Ніжин, 1996.- С.21-34.

4. Лосев А.Ф. Проблема вариатитвного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись.- Л., “Наука”, 1982.- С.61-62.

5. Как сделана “Шинель” Гоголя // О прозе. О поэзии.- Л., “Художественная литература”, 1986.- С.46.

6. Криничная Н.А. Персонажи преданий: становление и эволюция образа.- Л., “Наука”, 1988.- С.188.

7. Белый Андрей. Мастерство Гоголя. Исследование.- М.-Л., Изд-во ОГИЗ, 1934.- С.47.

8. Мандельштам И. О характере гоголевского стиля.- СПб., Гельсингфорс, 1902.- С.76.

9. [ix] Див. докладніше: Белый Андрей. Мастерство Гоголя. Исследование.- М.-Л., изд-во ОГИЗ, 1934.- С.113-124.

10. Луцький Юрій. Між Гоголем і Шевченком.- К., “Час”, 1998.- С.115.

11. Соболева Н.В. Типология и локальная специфика русских сатирических сказок Сибири.- Новосибирск, “Наука”, 1984.- С.88.

12. Булашев Георгій. Український народ у своїх легендах, релігійних поглядах та віруваннях.-К., “Довіра”, 1992.- С.27.