Використання народних сміхових стереотипів поведінки в українських побутово-етнографічних драмах першої половини ХІХ століття.doc

21

Реферат на тему

Використання народних сміхових стереотипів поведінки в українських побутово-етнографічних драмах першої половини ХІХ століття

ПЛАН

1. Індивідуалізація народних комічних образів.

2. Стереотипи дяка і писаря.

3. Солдатський образ на службі сміху.

4. Вимазування і биття - сюжети осміювання.

5. Прагнення до соціальної рівності в народних образах.

6. Висновки.

7 Використана література.

1. Індивідуалізація народних комічних образів.

Деякі дослідники вважають, що саме п'єса «Козак-стихотворец», поставлена на полтавській сцені, настільки обурила І.Котляревського, що спонукала його написати «Наталку Полтавку», в якій комічне має відмінний характер, принципово відрізняється від бурлескно-травестійного, від народної сміхової культури. У цьому творі сміх вже не амбівалентний, він односпрямований. Комічне функціонує як гумористичне.

П'єса О. Шаховського висміяна І. Котляревським у «Наталці Полтавці». Насамперед осуджена некомпетентність автора у питаннях історії України, незнання ним українських звичаїв і краю в цілому. «Козак-стихотворец» одержує однозначну оцінку: «Велика неправда виставлена перед очі публічності. За сіє малоросійська літопис вправі припозвать сочинителя позвом к отвіту» (с. 276). Комічне розвінчання драматурга також було розраховане на пробудження у глядача (читача) сміху. Воно також сповнене гумором, кепкуванням.

Все смішне у п'єсі «Наталка Полтавка» пов'язане з паном Возним, він перетворюється на своєрідне джерело комізмів і відрізняється від інших персонажів, перш за все, комізмом слова. Возний настільки пишається своєю гра­мотністю й умінням розбиратися у діловодстві, що завжди намагається наголосити на цій своїй якості, і настільки звикає до канцелярського красномовства, що не здатен позбавитися його, навіть говорячи про любов:

Противни мні Статут і розділи,

Позви і копи страх надоїли;

Несносен мні Сингкліт весь бумажний,

Противен тож і чин мой преважний,

Утіху ти подай

Душі смятенной,

Моєй письменной,

О ти, мой рай! (с. 249).

На індивідуалізацію мови Возного вплинуло знайомство автора з традицією пародіювання ділових паперів, яке наприкінці ХVІІІ ст. було досить популярним. Ось як про це пише Г. Нудьга: «Пародіювання ділових, особливо судових паперів було масовим у наступному, ХVІІІ ст., але тепер уже за це бралися не тільки писарі, а й дячки, і найчастіше мандрівні (мандровані) дяки, що більше відомі під іменем «пиворізи». Вони пародіювали не лише ділові документи, а й святе писання»[x]. Але це вже було не те комічне, традиції якого сягають писемної культури, воно пройняте гумором і зовсім однозначно висміює канцеляристів-бюрократів, суддю-хабарника та ін.

Епітет «письменний», «письменна душа» сприймався у народі як «непригодний», «безпутний», той, в якому все живе висушене наукою. Тому вже з перших слів пан возний, називаючи свою душу «письменною», ніби зараховує себе до одіозних постатей. На несумісності моралі возного і народної моралі будується у пўєсі багато комічних сцен. Комічний його діалог з виборним про хабарі. Сподіваючись знайти в особі пана виборного співчутливого слухача, однодумця, Тетерваковський довірливо скаржиться йому на те, що стало важко брати хабарі, бо «весьма-очень іскусно... треба виканючити» їх, бо підсилився нагляд за хабарниками, - й потрапляє впросак, бо виборний не поділяє його точку зору, вважає, що «простому народові добре, коли старшина богобоязлива і справедлива, не допуска письменним пўявкам кров із нас смоктати...» (с. 253). Возний відразу переводить розмову на іншу тему.

І. Котляревський у жанрі драми виявив себе справжнім майстром комічних діалогів:

Виборний. А ви ж їй що?

Возний. Я їй пояснил, что любов все равняєть.

Виборний. А вона ж вам що?» (с. 255)

У кожному з таких монологів виявляється якась вада пана возного, що викликає сміх. Слід зауважити, що осміяння це незлобливе: комічне ніде не набуває інших форм, крім гумору, і функція комічного у даному випадку ви­ховна. У драматичних творах просвітник у Котляревському бере верх.

На виборі комічного персонажа в пўєсі «Наталка Полтавка» відбилось авторське уміння відібрати потрібний сміховий етнічний тип, тобто письменник знайшов саме такого героя, комічний зміст характеру якого не чужий на­родним уявленням, а вироблений у надрах надрах народної сміхової культури. До того ж і осміяння пана возного у творі відбувається з позицій народного світосприйняття. Гумор у пўєсі «Наталка Полтавка» глибоко національний і демократичний.

2. Стереотипи дяка і писаря.

Великою популярністю в народі користувався сміховий стереотип дяка чи писаря-крутія. Збереглось свідоцтво М. Огурцова про традицію переодягатися писарем: «...Мне пришлось слышать любопытный рассказ о том, как после освобождения крестьян один (мастер своего дела) нарядился в масленицу «писарем»[xi]. Перевдягання дяком чи писарем було традиційним сміховим дійством. Про широке побутування сміхового стереотипу дяка свідчить і фольклор:

На городі мак та петрушка,

Там стояла дякова душка.

- Цур тобі, пек тобі, дяче!

Яке в тебе серце гаряче…[xii]

Як писаря не любить,

Бо він буде паном,

Обується в постоли

Підвўяжеться валом.

Як писаря не любить,

Та й не налюиться,

Ой як візьме перо в руки -

Любо подивиться.

Як писаря не любить;

Бо він сподобонька,

Візьме листи у торбину:

То вся худобонька.[xiii]

Святий Боже, святий кріпкий, святий безсмертний,

Полюбила шмаровоза, прийдеться вмерти.

Ой як літо, як зиму та все по дорогам,

А я бідна, нещаслива пропадаю дома.

Ой піду я до дяченька - чоловік гулящий -

Закличу на вечерю, - то у мене найкращий.

Закликала дяченька на ту вечероньку,

Приїжджає мій шмаровіз на ніч до домовоньку.

Заманувся мій шмаровіз до стайні, до коней,

А виносить на дяченька товстий кий дубовий.

А взяв його за чуприну та став його бити:

- Нащо тобі, дяче, повночі ходити?

Стали люди говорити: нема дяка в церкві,

Лежить дяк без памўяті, либонь, хоче вмерти[xiv].

Навіть на підставі цих трьох пісень складається уявлення про колоритний сміховий тип дячка. Остання пісня містить ту ситуаційну схему, за якою найчастіше розгорталася крутійська діяльність дяка (писарчука-крутія) в ук­раїнських драмах початку ХІХ ст.

У фольклорі цей комічний персонаж мав стійкі характеристики людини, яка живе чужою працею, власні заслуги якої завжди викликають сумнів. Його мова пародіює не тільки канцелярський стиль епохи, а й усю панську куль­туру. В ньому, як у викривленому дзеркалі, відбились уявлення народних мас про марність формального оволодіння грамотою, після якого людина втрачає здоровий глузд і бажання працювати на землі. Бурлескне перебільшення сто­сується лише марнославства, засвоєння схоластичних наук, або тільки наук, засвоєних поверхово. Дяк, писар - породження беззмістовних паперів і такого ж шкідливого словоблудства. Комічний герой - писар (або дяк) - завжди поступається перед життєвою мудрістю простого селянина, бо йому немає чого протиставити. У цьому сміховому образі протягом тривалого часу акумулювався той суспільний ідіотизм, назва якому - невігластво, навіть варварство (бо дяк завжди посягає на найкраще і цим ускладнює життя простих працьовитих людей, гідних найкращого). Ця суперечливість знімається сміхом.

У творчій інтерпретації І. Котляревського возний все ж відповідає народним уявленням не у всьому; над ним тяжіє просвітницьки-дидактична концепція автора. Стосовно тлумачення образу возного хочеться нагадати думку М. Грушевського: «...Не тільки в особі возного Котляревський хотів випровадити тип непоказного, але шановного сковородинця, аж оком сковородинця дивиться на життє і він сам, виступаючи перед нами також прохильником моралі Сковороди і подаючи її синту (об'єднання) з сучасними, новішими релігійно-моральними течіями, котрим спочував поет і його однодумці в тих часах при кінці другого 10-ліття ХІХ в.»[xv]. Возний надто швидко перевиховується як для сміхового стереотипу «письменної душі». Ідилічна кінцівка п'єси - не що інше, як реалізація настанови автора на перевиховання добром, власним прикладом. Возний під впливом народної моралі, природного вчинку Петра приймає рішення розірвати порочне коло. Тому у фіналі він сприймається вже як позитивний герой, благодійник, який поділяє моральні переконання народу.

У п'єсі «Москаль-чарівник» знову зустрічаємо героя з подібною комічною характеристикою - Финтика. Він також відрізняється канцелярським красномовством, прагне видатися освіченою людиною, але забуваючи, здатен заговорити народною мовою, що служить джерелом утворення комізмів. Ще виразніше, ніж возний, Финтик висловлює зневагу до простого народу. Він соромиться навіть своєї матері, бо вона одягається по-простому («хоть бы одевалась по-городскому ради сына такого, как я», с. 292). За це канцелярист одержує громадську догану від Тетяни: «Гріх вам смертельний таким сином бути» (с. 293).

Образ Финтика уособлює те зло, яке в часи Котляревського було досить поширеним. Одержавши сяку-таку освіту, Финтик відривається від родового національного кореня, гребує ним, чужу культуру (засвоєну, до речі, поверхово) ставить вище за власну. Його сумнівна мудрість, здобута у канцелярських стінах, затьмарює йому здоровий глузд, нівечить душу. Це й соціальний парадокс на початку ХІХ ст. став лихом українського народу, тому Котляревський його висміює.

Автор послідовно розкриває глибину порочності Финтика, кожного разу супроводжуючи вчинки героя комічною розв'язкою. Ледве у пўєсі зўявляється солдат, як для Финтика перебування в хаті Тетяни стає нестерпним, бо солдат розкриває його істинну натуру. Викриття проводиться з комічними коментарями: «Да будь ты и секлетарь - так все же запятая» (с. 295), «Вить ваше братье - крапивное семя» (с. 296) та ін. Таким чином, цей залучений з народної сміхової культури комічний стереотип писарчука-дяка набуває новітнього ідейно-художнього розвитку, він трактується як «крапивное семя», і в цьому визначенні концентрується авторська відраза до людей такого роду. Якби пўєса не мала подальшого розвитку, то сцена ця сприймалася б як сатирична, настільки беззастережно говорить письменник про беззмістовність Финтика.

3. Солдатський образ на службі сміху.

Незважаючи на викривальну функцію у творі, образ солдата також комічний, і саме завдяки зв'язку з народною сміховою культурою. В українській літературі початку ХІХ ст. існувало безліч варіантів сюжету про ви­нахідливість, кмітливість та пригоди бувалого солдата. Своїм походженням цей образ завдячує вертепній драмі, бо саме в ній склалося виразне амплуа солдата[xvi]. Хитрий бувалий солдат у вертепній драмі - один із традиційних персонажів видовища. Саме звідти він прийшов у побутові драми початку ХІХ ст. В українській вертепній драмі в образі «служилого» концентрувалась функція викриваючого і караючого зло. За народною логікою солдату як людині, що багато бачила і зрозуміла сенс і значення життя, приписувалось уміння знаходити спільну мову навіть з нечистою силою, уміння хитрістю вгамовувати її, вже не кажучи про успішне подолання порочних проявів людської натури. Підтверджують це численні анекдоти про служилих людей. Цей народний сміховий стереотип людини найбільш задовольняв потреби комедії і своїм безтурботним іронічним ставленням до злигоднів життя, і своїм умінням підмітити головні психологічні особливості оточуючих людей. Створений народом образ солдата сам по собі передбачав нагромадження комічних ефектів, зіставлення реального і фантастичного.

Сцена вигнання солдатом чорта - традиційно вертепна, але якщо в народній драмі чорт завжди був власне чортом, то в літературній драмі сміхова фантастика стає смішною реальністю, витісняється останньою. Фантастика у п'єсі «Москаль-чарівник» не виходить за межі смішної дійсності, де глядачі (чи читачі) добре володіють ситуацією з оманливим чародійством.

Народна драма сприймає утворення різних сміхових стереотипів, оскільки її існування перебувало у безпосередній залежності від умілого виконання гри акторами, які добре розуміють можливості різних стереотипів, де гра часто залежить від обраного амплуа, а не від традиційного сюжету, «створюється певний ансамбль виконавців різних, виразно окреслених амплуа»[xvii]. Не остання роль у такому ансамблі належала солдату.

Солдат Лихой, квартирант, голодним лягає спати, щоб непомітно роздивитися, де схована у господині їжа, і обманом заволодіти вечерею. Це становить внутрішню пружину сюжету. Солдат використовує раптову появу Ми­хайла і Финтика, який ховається під піччю, сплітає з цього інтригу. Йде у хід традиційне триразове оманливе чародійство солдата, в результаті якого він одержує бажану вечерю. Літературна п'єса відкривала можливості для більш послідовної демонстрації кожною з діючих осіб свого амплуа.

Финтика потрібно було розвінчувати як людину глибоко порочну, що мало б логічну мотивацію і було б санкціоноване народною мораллю покарання, щоб наступні сцени його комічного зниження сприймались глядачем (читачем) як правомірні, навіть необхідні задля перевиховання героя. Тому солдат у п'єсі «Москаль-чарівник» заводить розмову про доцільність існування Финтика, виявляючи при цьому точку зору селянського здорового глузду, він виставляє Финтика у смішному вигляді, як то й слід робити викривачу зла. Він осуджує Финтика за нахил до легкого хліба: «Не стидно ли в твои лета, при твоем здоровье, а может быть и уме, грызть перья и жевать бумагу?» (с. 295). Лихой намагається зўясувати глибину добропорядності Тетяни, господарки дому, що важливо для формування ставлення глядачів до неї і для розв'язки інтриги. Словом, вся його життєва активність обмежена виробленим у народі сміховим типом поведінки. Солдат вносить у п'єсу здоровий гумористичний струмінь. Він викриває людські пороки зовсім беззлобно, задля забави і власного інтересу.

Орієнтація на народні сміхові стереотипи поведінки приводить автора до сюжетної варіативності, яка в українській літературі початку ХІХ ст. була явищем поширеним. Усі твори І. Котляревського користувалися великою популярністю, їх сміхові стереотипи стали стимуляторами для творчості інших письменників. І тут відіграло головну роль не бажання, як нам здається, написати п'єсу, подібну до «Наталки Полтавки» чи ін., а прагнення ширше розкрити можливості сміхових стереотипів, залучених І. Котляревським до красного письменства. Можливо, в цьому криється розгадка так званої котляревщини, адже вона народилася задовго до самого І. Котляревського. Йому ж просто вдалося, завдяки неабиякій обдарованості, скомпонувати найбільш вдалий варіант сміхових стереотипів з притаманною їм поведінкою.

Подібною до «Наталки Полтавки» (швидше завдяки спорідненості використаних стереотипів поведінки) була п'єса «Любка» П. Котлярова, в якій дячок - така ж комічна фігура, як і пан возний. Споріднена сюжетом з «Москалем-чарівником» і п'єса В. Гоголя «Простак, или Хитрость женщины, перехитренная солдатом» (а обидві вони сягають народної драми). У ній солдат знову здійснює кілька оманливих чародійств, включаючи й вигнання чорта у вигляді переляканого дячка, з метою повечеряти. У кожному випадку солдата супроводжує смаковитий опис української кухні, як і бажання «по-московськи» заспівати українську народну пісню. Калькований переклад її на російську мову і впевнене виконання у такому вигляді збуджує у господарів бажання навчити солдата правильному українському співу, на ґрунті чого й зав'язується контакт, частково пригасає зневажливе ставлення господині до незваного гостя, проявляється доброзичливість. Образ солдата освітлений добрим комічним у всіх творах, де він з'являється. Голод солдата обов'язково вплітається у характеристику героя. Якби він був ситим - нічого б не сталося, дія завмерла б. Голод змушує його бути винахідливим, організовувати всілякі чудасії. Бажання солдата повечеряти не суперечить загальному спрямуванню народного сміхового світосприйняття. Сюжет, таким чином, виявляється комічним вже від початку. Але сміх, яким сповнені всі літературні п'єси з даним сюжетом і даними стереотипами-значеннями, вже далекий від народного амбівалентного, від давніх його форм. Це сміх нового часу, односпрямований і однозначний. Це - гумор.

Так, у п'єсі «Быт Малороссии в первую половину ХVІІІ столетия» Р.Андрієвича образ Провінціаленка генетично близький до возного й Финтика, він також створений на основі того ж самого народного стереотипу. Осміяння зазнає хвалькуватий сільський панок, але це, знову ж таки, не гнівне бичування соціального зла, а беззлобне кепкування з нього, швидше розвага, ніж осудження.

У п'єсі «Чари» К. Тополі війт Панько Кий наділений усіма рисами народного дурника-забавника. Уже перша сцена з цим персонажем розкриває його сміхову сутність: будучи смертельно п'яним, він потішає своїми пустощами і марнослів'ям гурт парубків та дівок, які відверто сміються над ним і передражнюють його. Війт намагається співати танцювальні пісні, навіть танцює, але його активність закономірно обривається загальним невтримним ре­готом. Завершує портрет війта-дурника його перенесення на Лису гору на відьомський бенкет. Фантастичність події лишається неусвідомленою Паньком, він весь під владою свого пороку, бо й дивовижна пригода трапилася з ним як результат його згубної пристрасті до горілки. Але автор не акцентує увагу на повчальній стороні образу, як це роблять Котляревський або Квітка, а повністю проймається бурлескним світосприйняттям, при якому недоумкуватий війт - тільки сліпо відображає велику чудотворну силу природи, яка раптово розкрила таємничий світ демонологічних істот, що живуть, танцюють, розважаються подібно до людського натовпу. Панько Кий, будучи частиною бурлескного світу, не осягає таємничу багатогранність буття, бо він бачить тільки мінливу правду сміхової круговерті життя. Народна сміхова самосвідомість представлена у цій драмі найбільш послідовно. Образ війта також комічний завдяки його послідовній співвіднесеності з народним сміховим світосприйняттям.

У багатьох п'єсах про витівки солдата зустрічається сцена вигнання чорта - традиційно вертепна, але якщо в народній драмі чорт завжди був власне чортом, то в літературній драмі роль чорта часто виконував невдаха-дячок чи кум-ловелас. Під час вигнання чорта солдат, якому відома справжня природа істоти, схованої під виглядом чорта, завжди вдається до нагромадження додаткових комічних ефектів, наприклад одбираючи одяг. Так, у драмі «Простак» В. Гоголя він роздягає дячка і заставляє його, вимазаного у попіл, покинути хату («Дьяк, выпачканый, через сцену уходит вон»[xviii]). У драмі «Москаль-чарівник» І. Котляревського солдат виганяє чорта у вигляді Фин­тика. У пўєсі «Кум-мірошник, або Сатана в бочці» В. Дмитренка, яка написана за подібним сюжетом, виганяють чорта у вигляді кума Василя, запорошеного борошном. На жартівливій сцені вигнання чорта відбились дві традиції його зображення в українській культурі ХVІІІ ст.: вигнання нечистої сили, яке має своїм джерелом житійну й аскетичну літературу, і народні демонологічні вірування в їх сміховому освітленні. Зображення чорта людиною - цілком у дусі бурлескних перетворень, у дусі веселої відносності сміхового світу. Комічний потенціал, який міститься у традиційному образі чорта, набуває у літературних пўєсах дальшого плідного розвитку.

4. Вимазування і биття - сюжети осміювання.

Вимазування і биття - два основних комічних дійства, метою яких є комічне зниження об'єкта осміяння. Архаїчний сміховий зміст цих дій у літературній драмі вже майже втрачений, про що свідчить хоча б той факт, що обсипання борошном ніколи не було сміховим дійством зниження (варіант зерна), а символізувало наділення обсипаної людини майбутнім достатком. За законами сміхового світосприйняття обсипання і вимазування доз­воляється з метою якогось переродження об'єкта, при якому він повинен позбавитися негативних якостей, стати іншим. При народній постановці «Млина» сваха била мірошника по обличчю мокрою ганчіркою, вимазаною у сажі. Сам же мірошник приймав на помел попіл і сміття, які після вдаваної обробки на млині розкидалися по землі і на присутніх. У системі бурлескного світосприйняття такі події правомірно вплітались у загальну атмосферу алогічних дій вируючого натовпу. Драми «Млин», «Коза», «Лодка», «Цар Ірод» пережили довгу історію постановок аж до ХХ ст. Народне сміхове начало українських п'єс першої третини ХІХ ст. Простежується також у запозиченні чи й прямому перенесенні методу переродження, пов'язаного з вимазуванням, обливанням, перевдяганням. Не випадково обсипаний борошном кум Василь з п'єси «Кум-мірошник» В. Дмитренка сприймається у новій якості Паньком Медовим - як чорт. Без проекції на народну сміхову культуру неможливо зрозуміти природу комічного у цих п'єсах. Архаїчні форми комічного ще тяжіють над художньою свідомістю авторів, вони впливають на організацію матеріалу, визначають духовні, ціннісні співвідношення. У всіх названих п'єсах (а до них можна додати ще драми К. Зелинського «Наследство и проклятие», «Свадьба Терпелихи с Тетервакивским», «Женщина-патриот, или Полтавский парижанин», Г. Озаркевича «Жовнір-чарівник», «Дівка на виданню», Р. Моха «Справа в селі Клекотині», О. Духновича «Головной тарабанщик», С. Петрушевича «Муж старий, жінка молода», А. Жмийовського «Чумак-чародій», К. Гейнча «Повернення запорожців з Трапезунда», К. Тополі «Чур-чепуха» та інші) народна мораль, побут, гумор передаються настільки повно і переконливо, що це дає нам право стверджувати: народна самосвідомість проявляється в українській драмі першої третини ХІХ ст. найбільш повно і послідовно. Гумор як форма вираження народної самосвідомості стає естетичною домінантою цих п'єс. Вони ще пов'язані з народним бурлеском тисячами ледве вловимих переходів, але комічне в них вже має якісно відмінний характер, є породженням нового часу, функціонує як односпрямоване незлосливе осміяння.

В історії української літератури побутові пўєси сповнені народним гумором і становлять художню віху у розвитку естетичної свідомості, вони стали справжнім набутком художньої епохи. У І. Котляревського знайшлось, як бачимо, безліч послідовників і в цьому жанрі, крім тих, які вже названі. Всі вони визнавали за невичерпне джерело гумору народну творчість. Своєрідний український гумор та оригінальна система комічних образів привабили також російських письменників. У О. Аблесимова, Ф. Булгаріна, М. Гнєдича та інших з'являються п'єси на українську тематику.

5. Прагнення до соціальної рівності в народних образах.

Значним кроком уперед в українській літературі був розвиток бурлеску і травестії у сатиричному напрямі. Найбільш виразно ця тенденція виявилася у творчості К. Пузини. Його «Ода - малороссийский крестьянин» - глибоко демократична, про що свідчить повна відповідність ідейно-естетичної сутності твору селянським поглядам на життя як на ланцюг наслідків співіснування бідних і багатих. В «Оді» знайшла відображення морально-етична проблема суті існування українського дворянства. У творі відчутний авторський жаль з приводу невігластва і пихи новоспечених дворян:

Що тільки ферт якийсь надіне жупанок,

То вже й не руш його, бо він якийсь панок... (с. 74).

К. Пузина повстає проти рабського схиляння перед усім дворянським. Беззмістовність і бундючність «штучного дворянства» розкривається у сцені втручання селянина з поросям у панський спектакль, коли навіть хрюкання справжнього поросяти визнається недійсним, бо пан, за загальним оголошенням, більш талановитий у цьому плані. У цій сцені бурлескний принцип взаємозамінності всього сущого служить цілям явно сатиричного зображення, при якому образ пана зазнає повного зниження, бо розкривається таємниця - його бездарність. Але зниження й осміяння зазнає також і натовп натхненних прихильників пана-актора, бо об'єкт їх поклоніння виявляється беззмістовним.

Звичайно, для народної сміхової культури не було властивим наголошення на суспільній ієрархії, адже в ній виразно проглядається тенденція до урівнення перед сміхом усіх людей як рівних за своєю людською сутністю. В «Оді» цей принцип порушується, а разом з ним зникла й амбівалентність сміху, який стає односпрямованим. Таким чином, К. Пузина вперше переосмислив народний бурлеск з метою осміяння суспільної ієрархії патріархальної України, в якій верхні щаблі часто займають не гідні того люди. Засобами бурлеску і травестії утверджувалась ідея зовсім чужа, навіть принципово неможлива у системі бурлеску - ідея беззмістовності життя українського дво­рянства. Нехай це осміяння ще не має достатньої аналітичної глибини та соціально-політичної конкретності, але це вже нова форма функціонування народного бурлеску в літературному творі.

У творі «Ода - малороссийский крестьянин» вперше з такою мірою відвертості були названі вразливі місця тогочасної суспільної моралі. Це насамперед образа людської гідності селян - коли перевага надається собаці, в той час, коли людина приречена на жалюгідне існування і повинна смиренно спостерігати, як пан пестить своїх псів. К. Пузина повстає проти узаконеного у суспільстві фізичного покарання паном кріпака («Що пан і по писку заїде крестьянина...», с. 75). Заклики до людяності набувають форм проповіді християнської рівності:

Живімо ж лучче так, як браття, між собою,

Бо граєм в хаті ми комедію одній,

Сьогодні паном ти, а завтра і слугою

Ще, може, будем, і сіряк нацупиш мій... (с. 76).

Автор займає активну позицію щодо захисту інтересів селян. На тлі тієї бурлескно-травестійної літератури, яка знала тільки один образ простого трударя - образ селянина-простака, кумедний і шаржований, боротьба за людську гідність представників народу повинна була б сприйматися революційно (на жаль, твір вийшов друком тільки на початку ХХ ст. ).

Коріння зла К. Пузина вбачає у соціальному поділі суспільства на верстви та в невігластві. Він закликає до утопічного братерського єднання бідних та багатих, жорстоке ставлення поміщиків до селян осуджує як аморальне. К. Пузина, таким чином, не піднімається вище за інших письменників-просвітників, його сучасників, у пізнанні причин соціального зла, і бачить його витоки у моральній недосконалості тих, хто вчинив зле.

Незважаючи на те, що комічне у творі народжується при зниженні образів дворян засобами бурлеску, воно підпорядковане завданню осоромити зло, сміх набуває виразної спрямованості, змінюється характер естетичного функціонування бурлеску. Саме завдяки морально-етичній декларації єдності всіх людей, незважаючи на походження, в оді бурлеск втрачає архаїчні родові ознаки і наближається до сатири. Він вже не світоглядне відтворення дійсності, а лише прийом її осягнення, і служить серйозним цілям, не властивим сміховому світовідчуттю. Звичайно, непримирима сатира можлива тільки у випадку усвідомлення письменником функціонування соціуму у всій повноті його взаємозв'язків. Але такий аналіз ще не був властивий мисленню автора; його «Ода» пройнята моралізаторством на тему якогось абстрактного, чисто християнського добра і зла, позбавленого історичної і соціальної конкретності як усвідомленої даності. Поза всякими сумнівами, твір К. Пузини відкрив шлях до такого переосмислення бурлеску, при якому він наближався б до гострої сатири, в той час як сама українська громадськість початку ХІХ ст. ще не піднялася до осмислення глибокої соціальної нерівності, розуміння природи суспільних верств і суспільної ієрархії. Сатира тлумачилась українськими просвітниками у виховному аспекті, що може, зокрема, засвідчити хоча б такий вислів одного з провідних вчених того часу І.Рижського про сатиру: «...Которая остроумным осмеянием глупости приводит в стыд глупца, а живым изображением ненавистных свойств порока в раскаяние порочного, произведении в них такую счастливую перемену нравов, какой не всегда может надеяться самая строгая взыскательная правосудия»[xix]. К. Пузина - типовий представник літературного світу України того часу, його розуміння завдань літератури обумовлене громадським її розумінням. В.Бєлінський якось сказав: «...Явление же сатиры отношения скорее к истории общества, а не искусства, не поэзии: оно скорее - результат созревшей гражданственности, а не песнь молодого народа, и тем более - не первый цвет молодого искусства»[xx]. Існування проблеми українського дворянства, незалежно від усвідомлення автором її соціальних витоків, наштовхнуло К. Пузину на створення нового комічного. Він не грає бурлеском, а підкоряє його меті осміяння пороків суспільства. Перед нами зразок нестандартного осмислення художньої системи бурлеску. Зображення дворян тяжіє до завершеної карикатури, сміх стає спрямованим, з'являється і наказання, подібне до алегорії, на перший план висувається змалювання нерівності людей і християнська мораль та ін. Цей спосіб утворення комічного на основі трансформації бурлеску використовувався Шевченком і Салтиковим-Щедріним, Панасом Мирним і Достоєвським.

На жаль, розвиток бурлескної художності як викривальної сатири не став основним ідейно-естетичним змістом української бурлескно-травестійної літератури початку ХІХ ст. Він властивий тільки кільком творам О. Руди­ковського (наприклад, «Козаки в щасті: Ответ малороссийских козаков украинским слобожанам, найденный в глуховском архиве») та ще меншою мірою окремим віршам К. Тополі (наприклад, карикатурні обриси козаків після розгрому Січі у творі «Думка про рідний край», де вони зображені зі співчуттям). Пізніше ця форма бурлескної образності досягне художньої досконалості у творчості Т. Шевченка і стане одним із засобів утворення сатири у поемах «Сон» і «Кавказ», відродиться у памфлетах Ярослава Галана і антифашистських усмішках Остапа Вишні. Бурлеск увійде в літературу реалізму через сатиру і стане її органічною частиною.

6. Висновки.

Функціонування комічного в українській літературі початку ХІХ ст. виявилося у всій його багатоплановості. Категорії народної сміхової культури активно адаптувалися літературою, хоча і зазнавали значних змін як у плані зображення та вираження, так і в плані світоглядному. Ідеї нового часу ніби проходять художню апробацію в архаїчних формах сміху. Останні ж разом зі становленням нового все більше виявляють свою консервативність, усвідомлюється також необхідність створення нових функцій і форм комічного та серйозних стилів мовлення.

Постала потреба розділити стверджуюче та заперечуючи начала у бурлеску, щоб стало можливим створення позитивних народних героїв. Подальший прогресивний розвиток української літератури був пов'язаний зі станов­ленням сатири, тобто спрямованого осміяння суспільного зла, яке осмислюється саме як соціально зумовлене. Тому нова українська література для свого прогресування повинна була утворити й нові форми комічного.

Пошук таких нових форм комічного відчувається у творчості П. Гулака-Артемовського, Є. Гребінки, Л. Боровиковського, Г. Квітки-Основ'яненка. Їхні творчі пошуки склали перспективний напрям у художній адаптації ар­хаїчного народного бурлеску. У творах цих письменників відчувається бажання подолати бурлескно-травестійну традицію та вийти на серйозні стилі повістування. Послідовниками І. Котляревського вони є тільки у тому смислі, що не відмовлялися від народного бурлеску, а тільки перевели його в інші ракурси функціонування, значно переосмислюючи його архаїчну змістовність. Наприклад, Квітка в оповіданні «Салдацький патрет» розкриває своє ставлення до народного бурлеску, визначає його місце і роль у художній творчості. Письменник відводить бурлеску всього лише другорядне місце комічної ілюстрації суспільного зла, яке зазнає осміяння. Філософію народного сміху заміняє просвітницьке його розуміння. У бурлескному втілюється все негативне, віджиле, на думку автора, а саме бурлескне зображення підпорядковується дидактичним настановам автора на моральне перевиховання народу. Цілі морального вдосконалення в аспекті суто просвітницького розуміння цього процесу тяжіють над світоглядним аспектом народного бурлеску.

Творчість І. Котляревського, як і його послідовників та епігонів, сприяла зверненню художньої свідомості епохи до власних національних джерел, у даному випадку - до сміхових. Але це, поза сумнівом, позитивне явище супроводжувалося і своїм антиподом - зародженням літератури, яка вже досить віддалена від культурного світу суспільства патріархального традиціоналізму.

Руйнування архаїчного бурлеску призвело до народження нових форм комічного. У всіх європейських літературних «гротеск был обречен на отмирание или по крайней мере на существенную трансформацию в культуре нового времени, когда дифференцирующие силы разрушали этот синкретизм и привели к самоопределению в гротеске, как в зерне, юмора, сатиры, фарса, пародии, иронии и т. д.»[xxi]. Такими диференціюючими силами в українській літературі стали: потреба в серйозному змісті, поява нових літературних тем, не властивих бурлескному світосприйняттю (про долю дворянина, про дрібного чиновника, про письменницьку працю), перевага алегорії над усіма іншими способами узагальнення, захоплення європейською естетикою.

У творчості П. Гулака-Артемовського, Є. Гребінки, Г. Квітки-Основяненка, Л.Боровиковського бурлеск переживає ще одну фазу свого літературного функціонування - він редукується в яскраву деталь, диференціюється на карикатуру, шарж, гумор, сарказм, іронію, сатиру тощо. Все це - форми цілеспрямованого осміяння. Розподіл утвердження і заперечення у комічному нового часу відбувався паралельно із зростанням його полі­функціональності, завдяки чому стало можливим створення позитивних народних типів і реалістичної сатири, розвиток нових комічних жанрів літератури (химерний роман, фейлетон, гумореска тощо) і значне розширення естетосфери у бік комічного.

ЛІТЕРАТУРА

1. Гулак-Артемовський П.П. Твори.- К., 1964.- С.218.

2. Квітка-Основ'яненко Г.Ф. Лист до П.О. Плетньова від 15-го березня 1839 року // Зібр. творів у 7-ми тт.- К., 1981.- Т.7.- С.215.

3. Винкельман Иоган-Иоахим. Избранные произведения и письма.- М.; Л., 1985.- С.107.

4. Галич А.И. Опыт науки изящного.- Там само.- С.223.

5. Гонорский Р. Главное правило подражательной гармонии слова // Украинский вестник.- 1816.- Ч.2.- Апрель.- С.35.

6. Українські пародії / Вступна стаття Г.А.Нудьги.- К., 1963.- С.14.

7. Народні пісні в записах Івана Нечуя-Левицького.- К., 1985.- С.59.

8. Грушевський М. З історії релігійної думки на Україні.- Львів, 1925.- С.106.

9. Возняк М. Початки української комедії // Україна.- 1914.- Кн.1.- С.54-70; Галаган Кр.П.

10. Українська драматургія першої половини ХІХ ст.- К., 1958.- С.68.