Нова есхатологія Нова есхатологія І.Котляревського як шлях до вивільнення української душі

24

Реферат на тему

Нова есхатологія І.Котляревського як шлях до вивільнення української душі

ПЛАН

1. Народна есхатологія Котляревського.

2. Смерть в образах «Енеїди».

3. Засоби та прийоми вираження есхатології.

4. Поєднання страху і комічності.

5. Звернення до світових історичних традицій

6. Використана література.

1. Народна есхатологія Котляревського.

І.Котляревський створив художню картину цілісного світу, хоча й у сміховому ракурсі. Ця художня картина світу має всі ознаки народної релігійності і, будучи аналізована як система релігійних уявлень народу, поданих у сміховому баченні, дає уявлення про космологічні та есхатологічні принципи мислення українців. Зокрема, кілька космогонічних мотивів прояснюють походження людини; есхатологічні фрагменти створюють панораму життя етносу після смерті. Тобто І.Котляревський дає відповідь на два основних питання будь-якої релігії: 1) походження та 2) життя після смерті. Відмінність поетичного потрактування есхатологічних моментів від їх релігійного потрактування полягає у сміховому переродженні основних есхатологічних понять. Отже, оскільки ми маємо справу з специфічною формою інтерпретування такими поняттями, як «смерть», «покійник», «поминки», «тризна», «могила», «пекло», «рай» тощо, то можемо говорити про можливість танатологічного аналізу знаменитої поеми[xiv]. Розглядаючи «живу народну есхатологію», Роман Кісь спостеріг, що «постійне взаємопроникнення «цього» й «тамтешнього» засвідчують своєрідний ментальний холізм, своєрідну цілісність, неподільність образів життя і смерті, посейбіччя і потойбіччя на рівні народного менталітету»[xv]. Додамо, що подібна єдність притаманна лише архаїчним формам мислення, її ж зустрічаємо і в «Енеїді» Котляревського, оскільки поема грунтується на засадах архаїчної народної сміхової культури.

Ця «жива народна есхатологія» максимально сполучена з давніми язичницькими віруваннями, вона становить найдавніший пласт народної свідомості. Особливістю «Енеїди» І.Котляревського є те, що вона зберегла цей прадавній рівень народного самоусвідомлення, розгортаючи поруч поховальну символіку християнського обряду. Поема, таким чином, представляє химерний (точніше - сміховий) варіант співіснування слов'янського язичництва і християнства в аспекті сміхового висвітлення поховальної символіки. І саме в цьому аспекті аналізується вперше.

Для художнього світу «Енеїди» І.Котляревського характерна гра смертю, що виражається у специфічному нанизуванні смертельних випробувань та у комічному їх потрактуванні. Вже на перших сторінках поеми стикаємось з прокляттями Юнони у бік Енея та його ватаги:

Пошли на його лихо злеє,

Щоб люди всі, що при Енеї,

Послизли і щоб він і сам...(с.42)

Прокляття Юнони має поетику народного походження і не лише у вигляді «оздоблення», воно відтворюється за всіма законами сміхового прокляття, спрямованого не стільки на пошкодження суб'єкта, скільки на його оновлення та переродження, що фактично й відбувається, адже Еней, проминувши пригоду в морі, починає трапезувати, а боги відкривають призначення його особистості, пророкують, що «він збудує сильне царство»(с.45).

Попри сміхове звучання поеми, в ній повсякчас виринають згадки про смерть. Про неї згадують всі троянці, Еней, боги. Вона поступово наповнюється різними відтінками змісту: як кара богів, як порятунок, як логічне за­вершення життєвого кола, як мета мандрів, як супутниця й порадниця, як загроза, як прокляття тощо. Семантика «смерті» в творі фактично невичерпна. Наприклад, у сцені «прощання» Енея з Дідоною героїня загрожує втікачю-ко­ханцю: «От задушу, як злу личину!» (с.54). До того ж Дідона несамовито пророкує, яке існування чекає на троянців у потойбіччі, а саме - пекло, в якому вони будуть довічними мандрівниками. Прокляття завжди мало дотичність до прихованого боку життя, тож в її монолозі ватага козаків-розбишак обрікається на довічне маяття:

«Мандруй до сатани з рогами,

Нехай тобі присниться біс!

З твоїми сучими синами,

Щоб враг побрав вас всіх гульвіс,

Щоб ні горіли, ні боліли,

На чистому щоб поколіли,

Щоб не оставсь ні чоловік;

Щоб доброї не знали долі,

Були щоб з вами злиї болі,

Щоб ви шаталися повік» (c.55).

Це перша згадка про пекло в поемі «Енеїда», у даному випадку пекло символізує покарання за гріхи, за нерозділену любов. Мотиви ж «шатання повік» і «заснування царства» повсякчас будуть перетинатися в поемі, утво­рюючи дві смислові лінійності, художня будова яких в свою чергу ускладнюється зіткненням з третьою смисловою лінійністю - дорогою в потойбіччя (частіше, пекло) та його протяжністю.

Вдруге згадка про пекло виринає у сцені спалення Дідони («Послала душу к чорту в ад» с.57). Сцена спалення заслуговує на більш ретельний розгляд. Вона ілюструє ідею реінкарнації, перевтілення, грунтуючись на уявленні про виняткову люську силу (душу), що функціонує незалежно від самої людини. Кремація як спосіб поховання відома була слов'янам здавна і за спостереженням Б.Рибакова «обряд спалення покійника з'являється майже одночасно з видділенням праслов'ян від загального індоєвропейського масиву в ХVст. до н.е. і, співіснуючи в тій чи іншій мірі з інгумацією, він побутує у слов'ян двадцять сім століть аж до епохи Володимира Мономаха, коли для окраїн Русі сучасники відзначали, що «так творят вятичи и ныне»[xvi]. Зарубинецька культура домінуючим обрядом поховання мала спалення. Черняхівська культура презентує кремацію й інгумацію у химерному поєднанні. Семантика спалення Дідони розкривається в усьому багатстві архаїчних значень, вона має кілька напластувань цих значень. По-перше, згадується в тексті «хрещений весь народ», що відразу відносить нас в християнську, а не язичницьку реальність, з її обрядами поховання, серед яких спалення має виразне значення боротьби проти нечистивого та ворожбицького світу. По-друге, Дідона розводить вогнище з уже готових до спалення стосів очерету, що асоціативно відносить нас до інквізиційних ритуалів спорудження багать. По-третє, збережене в тексті й найдавніше значення обряду спалення, ще з скіфо-сарматського періоду, за яким «захоронення в позі долілиць не можна, мабуть, вважати характерним для якогось певного етносу. За етнічними даними, так ховали «небезпечних» покійників - людей, які померли насиль­ницькою смертю, самовбивць, а також ворожбитів, тобто осіб, чиє посмертне відродження було небажаним. Для цього їх перевертали обличчям донизу, щоб сонце не доторкнулось до них своїми животворними променями»[xvii]. Звертаємо увагу на той факт, що Дідона не «лягла» на вогнище, а «простяглась», що означає долілиць і цілком узгоджується з формою архаїчного поховання відьом.

2. Смерть в образах «Енеїди».

Мандри Енея часто перепиняють сумні роздуми про смерть та про тих, хто покинув цей світ. Гостюючи у царя Ацеста, він раптово пригадує про роковини смерті свого батька й починає організовувати поминки, які означають вторгнення потойбіччя в живе життя троянської ватаги. Подібні вторгнення вказують на прагнення «приручити», «регулювати» смерть, абсолютність якої постійно заперечується. Тож поминки стають ще одним аргументом на ко­ристь подолання смерті посейбіччям. Обряд цей осмислюється як проміжна ланка у плані наближення до потойбіччя, має виразні ознаки «репетиції». Врешті-решт, завершується він гулянкою, яка виходить далеко за межі камерності родинного святкування:

Халяндри циганки скакали

Іграли в кобзи і співці;

Були тут різні чути крики,

Водили в городі музики

Моторні п'яні молодці (62).

Але й цього видається замало - і Еней викликає на двобій Абсеста. Знову з'являється примара близької смерті. У цьому випадку вона змальовується інакше, у відповідності до бурлескної поетики, як накопичення розшматованих частин тіла. Мотиви героїки та розчленування тіла в поемі завжди переплітаються й становлять єдність. Ентелл, йдучи на двобій з Даресом, заявляє:

Я роздавлю тебе, як жабу,

Зітру, зімну, мороз як бабу,

Що тут і зуби ти зітнеш (с.64).

Інверсійні порівняння відіграють роль підсилення негації образу як представника ворогуючого табору. В іншій батальній сцені «Енеїди» зустрічаємо також накладання описових картинок понівеченої плоті:

Ось Ретій в бендюхах летить!

Сього Паллант стягнув за ногу,

Ударив, як пузир об дрогу,

Мазка із трупа капотить (с.200).

Йдеться не просто про загибель когось одного, а про масове явище смерті в бою, яке, втім, потрактовується не героїчно, не пафосно, не трагічно, а у сміховому поданні. Смерть при цьому сприймається миттєвістю життя, хвилинною затримкою в життєвому коловороті. Якщо виникала необхідність розповісти про масову загибель воїнів у бою, то Котляревський обирав випробуваний бурлескний прийом комічного перерахування:

На сей баталії пропали:

Цетаг, Танаїс і Толон;

Од рук Енеєвих лежали

Порізані: Онит, Сукрон.

Троянців Гілла і Аміка

Зіпхнула в пекло Турна піка (с.227).

Цей прийом дає можливість відтворення картини бою з позицій рівнозначного доброзичливо-недбало-іронічного ставлення, як до ворогів, так і до троянців, зокрема, він забезпечує тривалість у сміховій стабільності художнього світу «Енеїди».

Тож подолання страху перед смертю базується у даному випадку не на тренуванні звички у сприйнятті смерті, а навпаки, на згорненні функціональних змістів наслідків смерті, а на відторгненні її з основного масиву ментальності. Однією з особливостей зображення смерті в бою в «Енеїді» Котляревського є демонстрація подвигу Низа та Евріала. Здійснюючи свою криваву справу у ворожому таборі, вони ріжуть недругів, найчастіше пошкоджуючи серце, шию, але не відділяючи голів від тіл. Волсент же, ватажок полку латинської дружини, Евріалу відтяв голову:

Волсент головку одчесав;

Головка, мов кавун качався,

Язик невнятно белькотав (с.176).

Атавістичне відчуття перемоги над ворогом через відсічення голови відновлюється в поемі як окрема сцена, не пов'язана з міфопоетикою минулого, однак, витоки її саме звідти. За свідченням Геродота скіфи відрубували голови переможених ворогів, знімали з них шкіри та виготовляли собі рушники тощо. Ж.Дюмезіль вбачав в такого типу варварстві особливість поховальних обрядів скіфів[xviii]. Людські мандри світами потойбіччя завжди супроводяться страхом та дивами-маривами, і тільки в одному випадку жахи відсутні: коли людина гине у бою. Відповідно і в потрактуванні Котляревського герої-воїни гинуть без страху, не спізнавши глибин небуття, в які поринають.

Подоланню страху сприяє народна міфопоетика смерті, сповнена обрядами символічного подолання її через круговерть сутнісного: відхід - повернення. Специфікою аналізованого тексту є те, що ми маємо справу з бурлескним подоланням смерті, а отже, використовуються ті елементи міфопоетики смерті, які є акцентовано сміховими. Нанизування перерахувань понівечиних тіл у системі бурлеску, як і будь-яких перерахувань взагалі, завжди дово­диться до крайньої межі, великий масив подібних замальовок, як і їх фрагментарність, спотворюють обличчя Горгони - і воно стає на диво привітним, отже, стає якимось іншим обличчям.

Поетизація смерті у Котляревського вивершується алегоризованою постаттю самої Смерті, яка зустрічає Енея й Сивиллу при вході у пекло. Змальовується вона в оточенні всіх тих лих, що мордують людину протягом життя: чума, війна, холод, голод тощо. «Вульгарний народний бурлеск, опредмечуючи спиритуальне і стираючи кордони між абстрактним й предметним, не тільки доводить потойбічне до земного, але й ніби розчиняє земне в надпри­родному»[xix]. Матеріалізація абстрактного поняття художньо втілюється за законами бурлескної формотворчості, в системі якої фрагментарність портретного зображення є певною закономірністю, яка й надала можливість залишити портрет Смерті у деякій невиразності. Гіперболізовано велика свита Смерті є своєрідним подовженням її портретної характеристики. Способом називання реальних причин, що спонукають до загибелі, письменник малює образ Смерті. Врешті, вона нагадує відомий персонаж народної драми з косою і в темному одязі і ніяк не відрізняється від народної есхатологічної версії, хіба що споряджена неабиякою свитою «катів людських». Українські обрядові дійства до цього часу зберегли елемент «ритуальної смерті». Образ «ритуальної смерті» виготовлявся в ході окремих свят (Івана Купала) з тим, щоб фізично бути подоланим: наприкінці гулянь виготовлена лялька спалювалась. Страх перед кінцем «пом'якшувався колективними уявленнями про потойбічний світ та смерть як народження для нового існування»[xx]. Поема І.Котляревського представляє смерть у потоці жаттєвих змін як одну з подібних же змін. Зважте, смерть персонажів ніколи не призводить до глобальних втрат у становленні троянської ватаги, яка, по суті, є невичерпною, власне, троянці здолали смерть своєю життєспроможністю.

Амбівалентним в поемі «Енеїда» є не тільки сміх, що довів М.Яценко[xxi], але й потойбіччя, що спробуємо довести ми. Амбівалентність потойбіччя в поемі має мінімум два рівня художньої реалізації. Один пов'язаний з богами й людьми, інший - демонструє протистояння людей - пеклу. Химерність даної есхатологічної будови полягає в тому, що ніде немає протистояння раю - пеклу. Воно ніби забуте автором і не відроджується в традиціях християнської есхатології, а поділене на дві великі сфери, в кожній з яких серединність людського становища гарантує будь-якій особі знайомство і з першим, і з другим.

3. Засоби та прийоми вираження есхатології.

Нова есхатологія Івана Котляревського в «Енеїді» представлена багатопланово. Наприклад, використовується прийом сну, в якому оживає покійний батько Енея Анхиз. Сон здавна розумівся слов'янами як перехідна форма між життям і смертю. Амбівалентність сну в поемі має казково-демонологічне походження, з одного боку, Анхиз тільки сниться сину-Енею, тобто є ілюзією його свідомості, з іншого, - справджується його пророцтво про заснування нового світу та завоювання Риму Енеєм. У самому ж пророцтві Анхиза сходяться всі есхатологічні площини: і світ небесний через згадку про закони Олімпу, і світ потойбічний «бо треба кланятись Плутону», «до пекла навпростець прямуй» (с.76), і світ людський через батьківське співчуття Анхиза до сина, зважаючи на ті перешкоди, які йому треба подолати. Для «Енеїди» в цілому характерне подібне нанизування світів, сцен, в яких прослідковується це явище достатньо. Всі вони разом утворюють велику ілюзію синхронізації подієвості трьох рівнів зображення. Остання ж є умовою утворення бурлескної сміхової відносності описуваного, адже перед нами розгортаються кар­тини світу, що перебуває у постійному химерному розвитку, світу, який не має меж з позицій здорового глузду, його всеосяжність та тривалість - одна з умов утвердження незнищенності троянської ватаги та її ватажка. Адже тро­янцям вкрай необхідно обжити весь цей невичерпний простір, обживання ж само по собі вимірюється тривалістю їхнього життєствердження.

Парадоксальність людських взаємин з Богом у даному випадку подається через бурлескне викривлення, тож сам рай, легендарний образ народної есхатології, перетворюється на шаржовий відгомін людського безладдя та гріховності. Традиційний народний мотив розставання душі з тілом (душа іде в рай, тіло - в землю) полишив свої ознаки на «Енеїді» у вигляді вагань персонажів при необхідності переміщень у невідомі місця, наприклад, у світ мертвих для зустрічі з Анхизом. На відміну від народного семантичного обрію мотиву прощання душі з тілом, в поемі він подається надто згорнено й не трагічно. Енея лякає тільки ризикова ситуація, яку, втім, він готовий ви­пробовати. Інший же традиційний мотив народної есхатології - рятування душі з пекла - поданий більш грунтовно. Адже головному герою потрібно вибратись з потойбіччя, він з Сивиллою «із пекла бігли навпростець» (с.114). Комічне інтерперетування дороги в пекло та назад як «навпростець», узгоджується з бурлескним законом збільшення мізерного та зменшення великого, отже у даному випадку дорога «навпростець» є навмисною сміховою варіацією. Ідея ж гріха та його спокутування в поемі подається докладно в картинах пекла та раю.

Каузально сміхову символіку має образ дороги в поемі «Енеїда». Еней починає шукати дорогу в пекло:

Щоб хто дорогу показав:

Куди до пекла мандровати...(с.81)

В народному есхатологічному мисленні дорога в потойбіччя (а саме таку і шукає герой!) пізнається людиною після смерті. За визначенням В.Чистякова «під образом дороги в російських поховальних плачах ХІХ -ХХ ст. ми розуміємо комплекс суперечливих уявлень даного періоду про ту субстанцію, в якій нібито продовжується буття людини після смерті, про просторове переміщення у світ предків і назад, про конкретні форми цього пе­реміщення»[xxii]. Каузальність семантичного розвитку «дороги» в «Енеїді» полягає в тому, що герой сам прагне віднайти її, в той час, як переважна більшість людей прагла б ніколи не знати таємниці цієї «дороги». Для Енея таємниця дороги в потойбіччя розкривається раптово як необхідність відслужити службу Фебу (тобто Аполлону) та дати хабаря бабі-відьмі. Простота, з якою він здобувається в пекло, супроводжується комічними ефектами та страхами, що, втім, не позбавляє героя життєвого оптимізму. Епізоди мандрів Енея в потойбіччя підсилюються і рудиментами слов'янського ритуалу проводжання в країну предків: «Архаїчні елементи гуцульської, подольської, словацької, моравської, валаської традицій показують, як ритуал відправлення до прабатьків трансформується в «спалення діда», «дідуха», «palenie deda»...»[xxiii] Фрагмент проникнення в потойбіччя Котляревський малює, спираючись на народну есхатологічну традицію, за якою покійник, опинившись в потойбіччі, насамперед зустрічається з своїми родичами та близькими друзями. Комізм виникає тоді, коли до героя поступово приходить усвідомлення «балагурної години». Страшне й комічне співіснують завдяки оживленню архаїчних уявлень про життя і смерть, завдяки поверненню у світ уявлень предків.

4. Поєднання страху і комічності.

Співіснування ж страшного і комічного не є каузальним за логікою язичницького мислення, оскільки періоди розваг і жертовного задобрювання покійників-предків не мали в язичництві чіткого розмежування. Тризна могла закінчуватися ігрищами, в ході свята могли з'являтися страшні маски Смерті та її слуг. З цього приводу В.Міллер писав: «...В наидавніших масках європейського карнавалу можна побачити останні сліди обрядів, що мали на меті задобрювання царства покійників та привидів», «ці нічні сили необхідно було замилостивити жертвами, ці підземні істоти, які несли смерть, повинні були бути вигнаними зі світу живих, щоб вони не пошкодили оновлюваному життю природи»[xxiv]. Дослідники фіксували, наприклад, в Закарпатті ХІХ та ХХ століть поховальне ігрище в покійника, яке мало за основну функцію розважання. Мотивація цього факту криється в архаїчних слов'янських культах задобрювання покійників: «Поряснення первинною ритуальною природою сміху святочного ігрища в покійника можуть служити інші, так звані поховальні ігрища, або розваги й сміх у дні поминання померлих»[xxv]. Котляревсь­кий не вигадав сусідства жаху зі сміхом, а лише увиразнив його в своєму творі. Яскравим фрагментом співіснування страшного й комічного в поемі є сцена організації та проведення поминок за Анхизом, які закінчуються розвагами та ігрищами:

Еней наш роздоброхотався,

Ігрища вздумав завести

І п'яний зараз розкричався,

Щоб перебійців привести.

У вікон школярі співали,

Халяндри циганки скакали

Іграли в кобзи і сліпці;

Були тут різні чути крики,

Водили в городі музики

Моторні, п'яні молодці (с.62).

Язичницьке забарвлення сцени сходження до пекла Енея та Сивилли прояснює також і вибір поводиря автором. Ще араб Ібн-Фоцлан свідчив, що поховальним обрядом у слов'ян керувала стара жінка, яку він назвав Ангелом Смерті. О.Котляревський зазначав: «В забобонній практиці слов'ян обличчя старої знахарки - ворожки - і досі має досить вагому житейську роль, мова та звичай, у свою чергу, наближають поняття про смерть до поняття про стару жінку...»[xxvi] Але письменник значно відхиляється від язичницького уявлення про пекло, коли приступає до його детального опису. Тут в ньому перемагає християнин і сучасник. Котляревський малює пекло таким, яким його можна побачити на фресках християнських соборів. Просторий епізод мандрів по пеклу Енея та його супутниці подається автором з позицій письменника-просвітника, який амбівалентне сміхове розгортання художності припиняє, щоб висміяти конкретні суспільні пороки. В цьому епізоді Котляревський - просвітник у повному розумінні цього слова, сміх тут - односпрямований. Це сміх нової доби, одержаний шляхом притлумлення архаїчного народного бурлеску. Есхатологія народна і християнська, химерно співіснуючи, утворюють неповторність творчої манери Котляревського.

Багаторівнева структура бурлескного світу в «Енеїді» ускладнюється навмисною відсутністю спроб систематизації, ієрархізації образів. Тобто, персонажі раю (Зевс, Юнона, Венера) стоять над людським світом і прагнуть ним кермувати, але їх втручання мають тимчасовий характер, решта ж часу присвячується забавам та втіхам, крім того, богів часто лають та диктують необхідність певних вчинків. Боги живуть в іншому місці, але не в іншому світі, як і мешканці пекла. Світ «Енеїди» - цілісний, не поділений на жодні межі, з однаковими й стабільними гарантіями сміхового здійснення. Боги фактично стоять не над людьми, а на іншому териториальному рівні. Обидва світи, рай і пекло, перетинають людський простір в залежності від побажань окремих людей, і врешті-решт, представляють логічне подовження людського світу в його вадах та звершеннях. Вплив потойбіччя на життя людей є хаотичним, жодної односпрямованої мети не передбачає. Богів занадто багато, як і їх пороків, для того, щоб існувала одностайність.

Не кожна людина може вільно мандрувати світами потойбіччя. Для цього потрібно володіти таємним знанням. Сивилла в поемі представляє саме таку унікальну особу. Вона може відвідувати пекло, може «відати» Божі приписи відносно людських доль тощо. Вона пересувається тільки їй відомими стежинами. Характерно, що потойбіччя у Котляревського поділене на рай і пекло у відповідності до християнських народних уявлень, а не згідно до дав­ньогрецьких уявлень, в яких не існувало межі потойбіччя для добрих і злих мерців. І.Огієнко зазначав: «Про поділ позагробового життя окремо для добрих і окремо для злих дохристиянських звісток не маємо, - його принесло, певне, Християнство»[xxvii]. Сивилла легко долає перешкоди переходу з одного рівня потойбіччя на інший. Вона має портретні характеристики Горгони, тому не дивно, що Еней боїться її. Її мудрість межує з демонічністю.

Світ богів змальовується як сміхова містерія. Дотичність обраного І.Котляревським сюжету до містерій зумовлена самим прасюжетом Вергілія, обраним за архетип. В Україні містерії набули вигляду міраклів і користувались великою популярністю. Як зазначає М.Петров, «насамперед з'явились на півдні Росії духовні містерії, які стосувались для згадування про страждання й смерть Спасителя. Найближчим приводом до появи їх на півдні Росії, поза сумнівом, послужили богослужебні пасії, запозичені південноросійсько. церквою у польсько-католицької в першій половині ХVІІІ століття»[xxviii]. Поширеним сюжетом таких містерій була боротьба богині ворожнечі Еринес з Любов'ю. В «Енеїді» І.Котляревського сцени сутичок Венери й Юнони мають багато спільного з цими сюжетами. Суттєва відмінність полягає у різних способах узагальнення, використовуваних давніми авторами - та І.Котляревським. Так, у міраклі «Милість Божія» Ф.Прокоповича, як і в творах подібного містерійного циклу, діючі особи - алегоризовані абстракції «горнього світу», у І.Котляревського - пародійовані ідоли з запозиченими з міраклів характеристиками тощо.

5. Звернення до світових історичних традицій.

У поемі багато вказівок на знайомство її автора з давніми, ще античними, та більш новішими містеріями та таємничими обрядами. Він повсякчас дотримується демаркаційної лінії між посвяченими в таємницю та профанною масою. Еней, безперечно, посвячений. Тож згідно з традицією берегти таємницю (обітниця мовчання), він не розповідає троянцям про подорож до пекла та зустріч з батьком. І.Котляревський поєднує всі історичні віхи свого народу, звідси й накладання реалій язичницьких та християнських, звідси й присутність античного світу як реалії, бо він є колискою європейської культури, в системі якої письменник бачив і українську культуру.

Виструнчуючи культурогенну лінійність, - містерії античності - містерії давніх слов'ян - міраклі - бурлескне потойбіччя, - І.Котляревськмй настільки конкретизує всі зазначені вісі, що не обмежується ремінісцентним нагадуванням про давні таємні культи. Окремі образи в поемі «Енеїда» мають характерологію героїв містерій, зокрема Дідона часом нагадує Прозерпину, яка є «образом душі, що впала в цей світ; повернення її до Деметри (Церери) є символом вивільнення душі від тягара нечистого земного життя…»[xxix] Та й сцени трапезування довколо Дідони часто нагадують прості сільські свята на честь богині землеробства Деметри, а отже й елевсинський культ Деметри. Зважаючи на часте апелювання письменника до давніх містерій, наголосимо, що образи богів у театралізованих богослужіннях в ході містерій завжди межували між сакральним світом та сатанинським. Українська традиція драм-містерій була досить тривкою й виразною, її основні жанрові та смислові прикмети добре проглядають в анонімних творах «Слово про збурення пекла», «Мудрість предвічна», «Дійство на Різдво Христове», «Царство Натури Людської», «Власнотворний образ Людинолюбства Божого» тощо. Традиції середньовічних міраклів також ще були дуже сильніми та той час, коли створювалась поема. Виразні ознаки міраклю має драма «Воскресеніє мертвих» Георгія Кониського. Всі ці твори попри алегоризованого драматичного розгортання дії (якогось фрагмента сакрального одкровення, вчення про істину тощо) мали ще й нахил до демонічної інтерпретації божественного пантеону. Зокрема, «гомерівський Зевс ще може діяти сатанинським чином, і тому людина не може звернутися до нього з любов'ю»[xxx].

У І.Котляревського ця традиція також відтворена. Традиційним стало при мотивації зниження богів в «Енеїді» говрити про особливості бурлескної поетики, отже, пошук витоків його художніх форм, але ми не повинні забувати, що в історії української літератури саме І.Котляревським став законодавцем цієї поетики, отже, пошук витоків його художньої системи закономірно приводить до давніх містерій. Архаїчний бурлеск не зберіг настільки розгалужену характерологію язичницьких богів, тож треба віддати належне Котляревському, який відсутність цих елементів подолав завдяки використанню античної культурної традиції.

«Енеїда» І.Котляревського представила бурлескну есхатологію, засновану на народних уявленнях, тобто автор не прагнув відтворити народні сюжети про Богородицю, Христа, каяття душі після смерті та її мандри в лабіринтах світу мертвих, а вибудовує власні рівні світобудови, сміливо поєднуючи язичницьку архаїку бурлеску з просвітницькою дидактикою гріховності й праведності в системі Християнства. Якось Й.Горетич зауважив стосовно твору В.Соловйова «Третя розмова»: «...Твір Соловйова треба, поза сумнівами, зарахувати до кризологічної, точніше до есхатологічної литератури»[xxxi]. Твір І.Котляревського також писався у кризологіч-ну добу руйнуваня Запорізької Січі, тож мав всі підстави для формування есхатологічного підтексту, що ніяк не спотворило загальне сміхове звучання «Енеїди». Специфікою есхатології І.Котляревського є її бурлескне забарвлення та пов'язана з цим натуралізація художньо-знакової структури.

Есхатологія та теокосмологія «Енеїди» І.Котляревського має багато спільного з українськими та античними (елевсинськими та орфічними) містеріями, що пояснюється тією таємницею, яка супроводить головного героя, таємницею, яка відкривається в умовах здійсненого дива (Еней потрапляє до пекла). Наперед визначена доля Енея має виразні ознаки сакрального акту, звідси він мусить стати посвяченим у сакральну версію його земного буття, отже умовність і сокровенність середньовічної релігійної драми, що виникла на основі літургії, найкраще задовольняла потребу розкриття таємного ореолу навколо персонажа та його втаги. В давніх містеріях «не тільки драматично були представлені історія та пригоди богів, під заступництвом яких вони знаходились; але й під час самих обрядів посвячення траплялись речі, які сприяли оманливим почуттям. З'являлись боги та померлі герої»[xxxii].

Еней не може молитися богам так, як це робить християнин, бо божественний пантеон складають Зевс, Юнона, Венера та інші представники давньогрецького язичництва. Саме актуалізацією античної традиції інтерпретування богів пояснюється їх амбівалентність, тобто нахил виражати всю палітру божественного й демонічного одночасно. З іншого боку, Еней зосереджує в собі сакральне одкровення, мотивація походження якого також містить двозначність: воно відкривається герою у пеклі, але - як воля богів. Крім того, боги часто стають на перешкоді виконання «волі богів». Всі ці алогізми в системі народного бурлеску осмислюються як закономірність сміхового розгортання дії, в основі якої завжди лежить певний алогізм, комізм абсурду. Знаменно те, що Котляревський не намагається інтерпретувати образ християнського Бога, як це траплялось в народній драмі та в містеріях.

Хтонічні культи давніх містерій вироджуються в системі українського бурлеску в карикатурні шаржові маски богів та їх вчинків. Наприклад, в такому ракурсі змальовується намагання задобрити Плутона та ворожіння за допомогою тельбухів:

І вийняв тельбухи з кишками,

Розклав гарненько їх рядами

І пильно кендюх розглядав;

Енею послі божу волю

І всім троянцям добру волю,

Мов по звіздам, все віщовав (с.88).

Котляревський, безперечно, знав і сміхову семантику тельбухів, яку іноді використовував. Його сучасник О.Терещенко зафіксував народний обряд з «тельбухами»[xxxiii], але не прагнув розкрити його світоглядну семантику в етнографічній реальності народу. «Тельбухи» ж символізували початок і кінець життєвого шляху в коловороті язичницького вмирання-повернення, за визначенням М.Бахтіна - «центр тілесної топографії»[xxxiv], що на початок ХІХ століття збереглось як сміховий елемент різдвяних розваг, один із багатьох, який поступово втратив міфопоетику антропогенезу.

Характерно, що біля «попів», які «возяться» з скотиною, приреченою на жертовник, снує і Сивилла, та ще й при цьому порядкує. Дивне співіснування язичницького жертвоприношення з відьомським впорядкуванням пояснють саме моменти спільності поеми з містеріями. Античні містерії свідомо, а чи ні, подані як ремінісцентне тло і саме тому постійно присутні в художньому творі. Перехід до нового рівня релігійної свідомості як мета бідь-якого дійства всередині містерії, лишається таким же і в «Енеїді», адже Еней, як і його ватага, мусить очиститися, прямуючи до мети, та здійснити передбачення.

У поемі часто зустрічається сатиричне зображення представників релігійного культу. Так, у вищенаведеному уривку ворожінням над тельбухами займається піп. Персонаж попа був дуже популярним у системі української народної сміхової культури, він навіть входив до числа улюблених персонажів вертепу. Цікве й точне пояснення популярності даного персонажу подав В.Пропп: «Чим сильніша протилежність між духовним і фізіологічним началом, тим сильніший комічний ефект: відомо, що більшість сатиричних або непристойних казок розповідається про попів. /.../ За ідеєю священник є носієм якихось дуже високих ідеалів. Тому комічне приниження священника ефективніше, ніж комічне приниження купця, чиновника чи поміщика»[xxxv]. У Котляревського персонаж попа не є центральним, він не сприймається у літургійному сенсі й цілковито відповідає народному вертепному персонажу. Піп швидше пов'язаний з дихотомією тіло-дух або духовне-тілесне у бурлескному висвітленні, і не має жодного стосунку до християнської поховальної обрядовості, хоча в творі й зазначається, що Еней хоче справити поминки за Анхизом, але при цьому не згадується місія попа.

Вплив масонської емблематики на поетику «Енеїди» також не є чимось неймовірним, адже Котляревський був членом масонської ложі в Полтаві[xxxvi]. Цей вплив відбився, наприклад, на змалюванні візерунку щита, якого Енею подарувала Венера-матінка:

На щиті, в самій середині,

Під чернь, з насічкой золотой,

Конала муха в павутині,

Павук торкав її ногой.

Пооддаль був малий Телешик,

Він плакав і лигав кулешик,

До його кралася змія

Крилатая з сім'ю главами

З хвостом в верству, страшна, з рогами,

А звалася Жеретія (162).

На масонську семантику кольорів накладається зображення відомої всім української казки про Телесика. Вулкан виготовив чарівний меч для Енея, але ореол чар поступово притлумлюється збільшенням числа перерахувань «справжніх героїв», змальованих в його орнаменті: Котигорошко, Іван-царевич, «Кощій з прескверною ягою» та інші. У такий спосіб реалізується профанація магічного ритуалу, що створює додаткові комічні ефекти. Ретельне вивчення впливу масонства на поетику Котляревського ще чекає на дослідження. Котляревський-просвітник тяжіє до розгадування світу, до нищення анімістичних проявів свідомості; вони актуальні лише для комічних ефектів. Подібне інтеипретування міфології було властиве всім пізнім укураїнським просвітникам. Всі форми містичної свідомості, які залучав Котляревський до поеми, трансформуються ним, перетворюються на матеріал для комічних зрушень у тексті. Ремінісцентно-алюзивна будова твору дуже складна, в ній найповніше відбилось авторське світобачення, але оскільки вона прихована за матеріально зримими пародійними образами та іншими реаліями художнього світу, то й прочитується далеко не кожним читачем. Поема нагадує складну систему кодів, з яких кожний наступний проглядає після розшифрування попереднього. Кількість таких кодів визначається інтелектуальною підготовкою читача.

Використання Котляревським різних форм містики ще може свідчити про прагнення оновити релігійні культи. «Моральні вчення Просвітництва свідчать про обречену на невдачу спробу відшукати, замість релігії, що втратила свій вплив, якусь інтелектуальну опору…» [xxxvii] Задумуючи поему з великимм закроєм національної ідентифікації та життєствердження, автор і античні містерії, і слов'янську міфологію, і масонську езотерику підпорядковує меті пошуку нової духовності, нехай вираженої через категорії бурлеску (найкраща форма для пробних варіантів будь-чого). За його версією, оптимізм - це спосіб протистояння смерті етносу.

«Енеїда» Котляревського представила здійсненими принципи синкретичності, ритуальності та етногенетичності. Хтонічний культ Матері-землі поєднаний в ній з містеріальним драматургічним дійством і з християнським моральним кодексом. Дотримуючись засад архаїчного народного бурлеску Котляревський створив світ сміхової казковості з виразним ремінісцентним тлом та численними алюзіями до сучасного йому факту занепаду Запорозької Січі тощо. Архаїчний бурлеск мав ті переваги, що визначаючою рисою конфлікту в ньому була саме неможливість його визначення, тож поема, маючи від початку, від самого задуму, амбівалентну будову[xxxviii], мала нахил до універсалізації зображуваних явищ, звідси есхатологічні та теокосмологічні мотиви в ній, розвиваючись за бурлескним принципом хаотичної гармонійності, врешті-решт, вивершуються в суголосну систему неієрархічного типу. Саме домінування есхатологічних та теокосмологічних уявлень в поемі «Енеїда» Котляревського спричини­лись до утворення сожетно-композиційної спільності всіх її елементів. Архітектоніка «Енеїди», маючи виразне міфопоетичне походження повинна, втім, розглядатися як дифузне явище, синтезоване на межі руйнування архаїчного бурлеску та синтезу концепції нового, християнського Просвітництва; або ж, іншими словами, на межі притлумленого язичницького світогляду Вергілія й народної сміхової культури та художніх досягнень пізнього українського Просвітництва.

Народний бурлеск існував у двомірному світосприйнятті, яке стикало у різних комічних метаморфозах світ земних істот з світом потойбіччя, більше того, поетика народного бурлеску максимально наближала та поєднувала ці два світи. Тож картини життя померлих в «Енеїді» сприймаються настільки ж природними явищами буття, як і решта земних пригод троянців. Кожен світ при зіставленні, яке виникає незалежно від орієнтації читача, неодмінно відтворюється у світлі іншого, супротивного (потойбічного чи земного) бачення. Парадоксальність комічного в народному бурлеску приховується саме в цій конфронтації двох світів, їх взаємопроникненні та взаємообумовленості. Котляревський подав варіант сміхового художнього двовір'я, точно охарактеризованого О.Веселовським: «В цій галузі есхатологічних інтересів народне вірування уклалось в певні форми побуту й обряду: померлі, «батьки», тобто старші в роду, продовжували і на тому світі жити колишнім матеріальним життям; у них «домовина», їх годують на поминках, чекають на їх відвідини і ходять до них... В цю цілісність живих і мертвих християнство внесло елементи роздвоєння - відособлення душі й тіла, ідей гріха та покарання, грізним образом смерті, яка перемагає життя, ангелів... Обидва кола ідей зішлись у синкретичному двовір'ї, в якому важко розгледіти складові і причини сполучення»[xxxix]. Йдучи за народним духом, наслідуючи його веселу музу, Котляревський створив шедевр, складові якого є прозорими, але повторення цього шляху виявилось неможливим, як показала наступна історія української літератури. Ця неможливість полягає в нездоланних закономірностях становлення художніх принципів, що викликані бувають до життя не одним лише авторським їх розумінням, а мають під собою вагомий грунт, як історичний, так і релігійний, філософський, психологічний, культурологічний тощо. Існують закономірні художні потреби у творах дифузного плану, які не можна навмисне спланувати чи заздалегідь визначити. По стількох століттях функціонування християнства в Україні Котляревський дає химерну сміхову версію язичницько-християнської есхатології - і це не тільки не зашкодило етносу, а навіть допомогло йому в художньому та інтелектуальному розвитку.

Література.

1. Білецький О. “Энеида» И.П.Котляревского // Зібр. праць у 5-ти тт.- К., 1965.- Т.4.- С.121.

2. Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. -М., 1981.-С.302.

3. Чистяков В.А. Представления о дороге в загробный мир в русских похоронных причитаниях ХІХ - ХХ вв. //Обряды и обрядовый фольклор.-М., 1982.-С.114.

4. Чистович И. Древнегреческий мир и христианство в отношении к вопросу о бессмертии и будущей жизни человека.- СПб., 1871.- С.24.