Використання народних сміхових стереотипів в українській літературі

2

Реферат на тему

Використання народних сміхових стереотипів в українській літературі

ПЛАН

1. Суспільні умови літературного гумору.

2. Традиційні типи поведінки - джерело комічних стереотипів.

3. Єднання літературних героїв з народом.

4. Співвідношення божественного і людського.

5. Національне значення гумору «Енеїди» Котляревського.

Використана література.

1. Суспільні умови літературного гумору

В умовах патріархального ладу господарювання і традиційної загальновизнаної моралі, коли, здавалося б, все життя етносу впорядковане і йде по якомусь обрядовому колу, не дивним видавався й факт існування певних сте­реотипів поведінки, у тому числі й сміхових. Народження, хрещення, парування, сватівство, шлюб, кумівство, обробіток землі, поховання, - все йшло за обрядами, за заведенним ще прадідами порядком. Обрядовість супроводжувала працю й дозвілля людини. Стаючи здобутком писемної культури, народна сміхова культура продовжувала зберігати традиційні форми осміяння і розважання, які переносилися авторами у художні твори. Це вилилося в художній творчості у тенденцію до універсалізму прийомів, у тяжіння до завершеності, визначеності, навіть трафаретності сюжетних ліній та обмеженості в доборі можливих фабул.

Суспільна думка, виступаючи регулятором усього, що відбувається, координує і художні, етичні, ідеологічні можливості твору. Всякий, хто пише, наперед співвідносить свій задум з мораллю громади, до якої належить. Будь-яке збагачення художнього світу людини жанрами, темами, образами відбувається у відповідності до духовних потреб суспільства. Однією з особливостей літературної творчості першої третини ХІХ ст. в Україні і було тяжіння до інтерпретування більше, ніж до новоутворення; і навіть просто вдосконалення існуючих художніх форм. Запозичення сюжету з чужого твору чи то з фольклору не осуджувалось, не вважалося за гріх. Той же сюжет «Енеїди» І. Котляревського, списаний з «Енеїди» Вергілія, використовувався багатьма іншими письменниками (як до, так і після Котляревського).

Те ж саме стосується і виведених в «Енеїді» Котляревського типів героїв. «Виростаючи з традицій давньої літератури і народно-поетичної творчості, «Енеїда» Котляревського відображає концепцію особистості того сере­довища, яке поки що не знає розвиненого відчуження й базується на безпосередніх чуттєвих стосунках між індивідуумами, які не усвідомлюють себе самоцінними»[i]. Відтворені в ній художні форми мають великий потенціал варіативності, оскільки «в поемі ще спостерігається етикетне переваження обов?язкового над сущим, поведінка-кліше, а не індивідуальне емоційне переживання»[ii]. Тому «Енеїда» цілком могла послужити поштовхом до певного інтерпретування існуючих сміхових стереотипів, сюжетів, коміксів, каламбурів у творах бурлескної спрямованості.

Поема «Харко» Я. Кухаренка, наприклад, написана за сюжетом, подібним до «Енеїди», а головний герой Харко уподібнений до Енея. «Жабомишодраківка» К. Думитрашка надзвичайно споріднена з епізодами війни Енея з латинянами, «Горпинида» П. Білецького-Носенка генетично пов?язана з «Енеїдою» Котляревського, де головна героїня поводиться як козак, і також пов?язана з богами і демонічними силами. Водевілі «Москаль-чарівник» Котляревського, «Кум-мірошник, або Сатана в бочці» В. Дмитренка, «Простак» В. Гоголя, «Жовнір-чарівник» І. Озаркевича, «Мельник, колдун, обманщик и сват» О. Аблесимова написані, власне, за одним сюжетом з деякими скороченнями, чи то додатками. «Потапова неделя» Є. Гребінки близька до «Бой-жінки» Г. Квітки-Основ?яненка, а обидва твори повторюють відомий анекдотичний сюжет народної казки про Потапа і його хитру жінку Пріську та сюжет народної драми «Млин». Низка сюжетних запозичень може виявлятися і набагато складнішою. Перераховані нами літературні паралелі далеко не вичерпують усієї їх кількості. Ще більше сюжетних та інших повторів виявляється всередині творчості кожного з письменників того часу. У Є. Гребінки «Бывальщина» повторюється в «Сказании о горохе», у Г. Квітки-Основ?яненка «Малороссийские анекдоты» повторюються в «Столбикове», а обидва варіанти своїм походженням завдячують народним анекдотам, повторення яких допускалося авторами в необмеженій кількості різноманітних варіацій. Повторювались не тільки сюжети, а й епізоди, образи, деталі, фрази. Вільне використання відомих форм художності, хоч яке б вони мали походження, не вважалось ні огріхом, ні досягненням. Цей погляд на творчість зараз важко прийняти, але вся українська література початку ХІХ ст. настільки багата на варіації споріднених художніх форм, що, мабуть, варто визнати у цьому якусь закономірність художнього мислення тієї епохи.

2. Традиційні типи поведінки - джерело комічних стереотипів

Тоді суспільна свідомість ще не оперувала поняттям особистості так вільно, як в епоху розквіту романтизму, тому більш звичним і загальновизнаним було оперування поняттями традиційного типу поведінки, зумовленої обрядовістю патріархального способу життя (посада, становище, ієрархія, традиція - вищі за особистість). Існували стійкі уявлення про добру, скупу, вчену людину. Вибір певного амплуа героя передбачав і певне коло його вчинків, монологів, ставлення до нього. Усі герої в українських творах початку ХІХ ст. надто зрозумілі для читача і в цьому плані не становлять для нього ніякої таємниці, відсутня будь-яка суперечливість натури персонажа у авторській подачі. Виникнення мандрівних сюжетів зумовлюється існуючими в народній творчості худож-німи обробками різних стереотипів-значень і орієнтацією письменників на фольклор. Авторська позиція найбільш зрозумілою стає саме в процесі аналізу інтерпретацій. З великої кількості комічних сюжетів тільки декотрі потрапляють у літературний обіг епохи.

Схожість комічних сюжетів визначалась у багатьох випадках використанням єдиного стереотипу-значення, що було властиве для української літератури бурлескного спрямування початку ХІХ ст. Українському суспільству тієї епохи було притаманне утворення певних стереотипів не тільки в галузі сміхової культури. Існувала нормативність поведінки дівчини, дяка, парубка, кума, свата, солдата, відьми, свекрухи і тощо. Зовсім не обов?язково було людині для виявлення своєї приналежності до певного стереотипу сходити на сцену, саме життя в його звичайних виявах тоді ще значно нагадувало видовище, бо цілком проходило при громаді. Кожна людина усвідомлювала себе часткою громади і з цих позицій оцінювала кожен свій крок, вчинок. Характеризуючи провінційне суспільство того часу, В. Ізмайлов приходить до висновку: «Нет в умах системы и правил, и каждый следует в образе мысли и жизни общему примеру и обычаю. Никто не составляет себе собственных понятий, никто не определяет мнений по своему рассудку, но по рассудку других; никто не делает усилий, чтобы возвыситься выше обыкновенного и достигнуть, сколько возможно ближе, до превосходства человеческой натуры»[iii]. А ось оцінка провінційного життя початку ХІХ ст. М. Чечуліна: «Люди того времени отличались чрезвычайным почтением ко всему старинному, сделанному предками, и какою-то боязнью перемен, нововведений; изменять что-либо в своем доме и хозяйстве, «священных от древности», казалось тогда большинству смертным грехом и невиданным, отважным предприятием»[iv]. Цей традиціоналізм мислення спирався на традиціоналізм виробництва і споживання, домінування звичаю в побуті, відданість релігії предків. Самі народні свята становили одну з тривких традицій життя суспільства.

Кожен індивід свідомо чи підсвідомо співвідносив свою поведінку з референтною групою: «Поскольку индивид как член данного этноса может одновременно принадлежать к нескольким группам, реализация этнического стереотипа на уровне индивидуального поведения (вербального или реального) будет зависеть как от ориентации индивида на эталоны, предписанные референтной группой, так и от стереотипов, принятых в той группе, в которую индивид включен в данный момент. Большое значение для реализации этнического стереотипа на уровне вербального и реального поведения имеет степень принятия индивидом ценностно-нормативной системы референтной группы и группы членства»[v]. В українському суспільстві початку ХІХ ст. цей ступінь прийняття традиційної нормативності був надто високим. Тому не випадково більшість творів того часу мають сюжети, що повторюють народні обряди з їх традиціоналізмом та сталим порядком проведення: «Вечорниці» П. Кореницького, «Наталя» М. Макаровського, «Наталка - Полтавка» І. Котляревського, «Чари» К. Тополі, «Любка» П. Котлярова, «Маруся» Г. Квітки-Основ?яненка та ін. Інтерпретування ситуацій, пов?язаних з одним і тим самим обрядом, утворили в перерахованих творах основу художньої фабули. Залежно від ступеня передачі послідовності, наприклад обряду шлюбу, твір потрапляв під більший або менший вплив дозволених при цьому стереотипів поведінки. Таке оперування культурними нашаруваннями з народного життя зберігало, разом з тим, і їх світоглядні функції, бо «варіативність є спосіб існування традиції»[vi]. При такому підході до художньої творчості письменники добивались не примітивного копіювання картин народного життя, а співтворчості з масами, бо й сам принцип повторюваності властивий фольклору, не виключаючи й сміхового.

3. Єднання літературних героїв з народом

Спостерігаючи за життям українських селян, Вадим Пассек прийшов до висновку: «...Уделизм, по своему характеру, должен был возникнуть из духа южных славян, из обычаев, из самого быта малороссийского народа»[vii]. Закон публічної видовищності впливав на все, що відбувалося з людиною на землі. Залежність від колективу, від його підтримки й заохочення породжувала бажання виділитися «при громаді», тобто проявити найкращі якості, санкціоновані народною мораллю позитивних стереотипів поведінки. Кожен представник етносу від першого дня спілкування зі світом оволодівав цим скарбом. «В своей совокупности стереотипы-значения составляют обыденный уровень сознания, так сказать, его общее сознание»[viii]. Саме завдяки обізнаності кожного зі сміховими стереотипами поведінки їх використання у творах було загальнозрозумілим.

Літературний персонаж, утворений автором за зразком народного стереотипу (наприклад, Еней), тільки частково виділяє себе серед групи, з якою проходить його життя. Це поки що не протиставлення і навіть не стільки виділення, скільки розрізнення себе і групи, яке зовсім не порушує єдності, а навпаки, підтримує і розвиває її. Будь-яке відторгнення починається з елементарного розрізнення, елементарної диференціації. Тож, герой-двійник є еле­ментарним відторгенням, протиставленням. Це «я» і вже «не я», ще можна їх переплутати, але вже можна й зіставити. З моменту, коли подібне зіставлення стало можливим, ступінь розрізнення невпинно зростає, бо для людського розуму властиве розподілення цілого на складові, щоб охопити цого в єдності. Для героїв «Енеїди» І. Котляревського суперечності не існують в їх контрастній формі (це романтизм вперше поставить розвиток світу в залежність від безпосередньо антагоністичних процесів, винайде в художньому аспекті антиномічне співвідношення понять). Відрізняючи себе від групи, Еней все ще відчуває себе тотожним з нею, не мислить існування поза нею, сповнений загальними інтересами і ніби не цінує власне «я». Він стає ініціативним тоді, коли справа стосується захисту інтересів троянців, правда, відчуваючи при цьому потребу хоча б в ілюзорній санкції - від бога чи від людей. До богів він звертається у хвилини глибокого відчаю з прокляттями, виражаючи при цьому ставлення усіх троянців до богів:

Гей ти, проклятий стариганю!

На землю з неба не зиркнеш,

Не чуєш, як тебе я ганю,

Зевес! - ні усом не моргнеш.

На очах більма поробились,

Коли б довіку посліпились,

Що не поможеш ти мені (с. 34).

У цих прокляттях, звернених до Зевса, все ж більше безсилля перед неусвідомлюваною будовою світу, ніж запобігання перед богом. Троянці усвідомлюють себе пасивною одиницею світу, іноді навіть не суб?єктом, не особистістю, а об?єктом. У творі відбився один з найхарактерніших аспектів світогляду селянина - терплячість і покора.

Герої І. Котляревського позбавлені особистісних рис; для них прилюдність - обов?язкова умова буття. Навіть інтимні моменти свого життя вони не вміють і не бажають приховувати. Громада дає санкцію на все, що робить герой. Описи всіх подій в «Енеїді» супроводжуються масовими сценами:

За сим тут началось гуляння,

І чарочка пішла кругом;

Розкази, сміхи, обнімання,

Ділились дружно тютюном.

Які пили, які трудились

І над убитими возились;

В лісах же страшна стукотня (с. 212).

За моральним переконанням народу, чим більше людей були свідками тієї чи іншої події, тим вагомішою стає подія для людини. Наведений уривок святкування перемоги над Турном яскраво ілюструє цю «публічність» світовідчуття.

4. Співвідношення божественного і людського

Людина в «Енеїді» - це частина природи і частина божественного. Вона виділяє себе з природи, точніше, відрізняє себе від природних об?єктів і сил, не зливається з ними, але й не протиставляє себе їм. Можливість пе­ревтілення, метаморфози живого чи неживого предмета хоч і перестали бути загальним принципом переосмислення сущого, але відроджувалися часто в поемі як міфологічний рудимент. Таким чином, в «Енеїді» Котляревського герой і природа, індивід і група не протистоять один одному, а співіснують як взаємодоповнюючі та взаємозамінні частини єдиного матеріально-тілесного світу. Людина в «Енеїді» ще не відділилася від природи абсолютно, ще не відчуває себе здатною на таке абсолютне відокремлення, спроможною жити самостійно й незалежно, покладаючись лише на свої сили. Внаслідок цього вона не вважає себе здатною творити реальну людську історію, не розглядає себе суб?єктом ні по відношенню до природи, ні по відношенню до суспільства, вона схильна вважати себе не суб?єктом дії, а об?єктом впливу стихійних таємничих сил, які керують природою і суспільством. Матеріально-тілесна стихія світу, де людина - лише частка, оживає в «Енеїді». Рухливість персонажів, швидка зміна явищ, картин, деталей у творі пов?язані з розумінням загальної рухливості, живучості світу. Бурлескне світобачення не дозволяє розкрити діалектичний зв?язок явищ світу, тому воно відображає будь-які перетворення у світі через безкінечний рух у часі й просторі. Бурлеск передбачає рухливість як необхідну умову свого існування. Всі комічні ситуації, всі суперечливі явища, всі неспіввідносності персонажів, усі каламбури представляють комічну констатацію цього руху. Амбівалентність сміху у системі бурлескного світобачення повністю залежить від динамічності твору. Будь-яка відмова від руху приводить до руйнування комічного, а виклад перетворюється на «етнографічний живопис». Людський світ у творах Корляревського постає перед читачем через нагромадження каламбурів, дій, персонажів і тощо, але все це в цілому не справляє враження розірваності, а навпаки, завдяки перенасиченості живим дійсність сприймається як незавершена і мінлива.

Живучість сюжету «Енеїді» Котляревського пояснюється тією великою силою життєлюбства і радості буття, яка зберігається в усіх наступних його варіантах, в так званій «котляревщині». Незнищенність людського начала в світі - в оптимізмі людини, яка вільно освоює світ. Еней цікавий тим, що він - представник якоїсь групи людей, дуже схожих один на одного, так би мовити, є втіленням певної суми якостей, закріплених народом за чітко визначеними стереотипами людської поведінки, а саме - за характерником. Еней ні в чому не піднімається вище за троянців, ні в чому не стає сильнішим за них, але сприймає від цієї об?єднаної спільною долею групи людей усе найкраще, що дає йому право назватися ватажком. Якщо вдуматися у вислів «Еней був парубок моторний і хлопець хоч куди козак...» (с. 41), то він виявиться найпростішим визначенням доброї, порядної, працьовитої, патріотично настроєної людини, створеним у народі. Еней лишається хоч і грішним, але все ж позитивним героєм, навіть коли полишає Дідону. Цей вчинок, звичайно, не міг бути виправданий народною мораллю, але в діапазоні вчинків і само­усвідомлення характерника є закономірністю, зумовленою нетривкістю, бурхливістю його життя, необхідністю постійно залишати звичне, збурювати громадське життя, іронічно ставитися до власного. Чергування нещасть у його долі не здатні вибити характерника з життєвої колії, він завжди оптиміст. Сміхове світобачення для нього - єдиний спосіб світосприйняття. Такою ж особливістю наділяється і Харко, герой одноіменної поеми Я. Кухаренка.

У ньому риси характерника відтворюються з дивовижною послідовністю. Розвиток подій як у першому, так і в другому випадку, перебуває у певній залежності від ватажка-характерника. Він стає організатором будь-яких пересувань, рухів, вчинків, співів всередині утвореного ним веселого свавільного світу, хоча й потребує моральної підтримки і санкціонування з боку мас. Цей сміховий стереотип у системі народного бурлескного світобачення є носієм позитивного життєвого начала, що й приваблювало в ньому письменників початку ХІХ ст. Багаторазове використання його в художніх текстах наводить на думку про цілісне функціонування сміхового стереотипу у народному святковому світі, причому настільки цілісне і повнокровне, що митці не потребували ніяких коментарів у масовому комічному сприйнятті персонажа характерника, - значить, вони були заздалегідь певні, що його зміст загальнодоступний; це засвідчує глибоке знання народної сміхової культури. Котляревський був добре знайомий з цією культурою. М.Мизко відзначав: «Он обладал народным юмором в высокой степени»[ix]. Біограф Котляревського С. Стеблін-Каменський також вказував на цю особливість світогляду письменника: «...веселый рассказчик, душа дружеских компаний, остроумный балагур»[x]. Свідоцтв того, що його сучасники також прекрасно розумілися на народній культурі, безліч, це й не дивно, бо культура ця мала багатовікову історію і була широко розповсюджена, але вперше піднялася до писемного слова, до «изящной словесности» тільки на початку ХІХ ст., і вже не як випадковість, а як масове художнє явище. У романі «Чайковский» Є. Гребінки змальовано яскравий образ характерника Касьяна. З ним ми зустрічаємось у творах Г. Квітки-Основ?яненка «Головатий» і «Предания о Гаркуше», а також у поемі «Вакула Чмир». У народному сміховому світобаченні характерник був позитивною веселою силою, символом творення сміхової світобудови на противагу, наприклад, дурнику, який не завжди викликав симпатії.

Цікавий той факт, що комічне зниження богів (тобто вони дорівнюються до побутування земних бурлескних тіл у сміховому світі), а не приниження, пов?язане з їхньою цілковитою чи частковою дискредитацією як осіб сакральних і часто відбувається при великому зібранні народу, як це було з Нептуном, коли він брав хабар, із Зевсом, коли він наслав дощ на палаючий флот Енея, і тощо. Позбуваючись своєї піднебесної величі, боги все ж лишаються богами, а люди - людьми. Секуляризація не розвивається до свого логічного кінця. Наприклад, каскад проклять Енея змальовує Венеру у смішному вигляді як жінку дуже порочну:

І ненечка моя рідненька

У чорта десь тепер гуля;

А може, спить уже п?яненька,

A бо з хлоп?ятами ганя (с. 71).

І в той же час Венера - любляча мати, богиня-покровителька. Осміяння-уславлення було властиве народному архаїчному бурлеску. В інтермедіях, різдвяних та жебрацьких віршах, щедрівках і колядках вільне тлумачення са­крального зустрічається досить часто і зумовлене амбівалентністю архаїчного сміху. Комічне у Котляревського також має амбівалентний характер, на що вперше вказав М. Яценко, говорячи, що Котляревський у зображенні олімпійських богів зовсім відходить від Вергілія і ніби повертається до ранньої міфології, якій була властива первинна єдність піднесеного і грубого, смішного[xi].

Християнське віровчення проголошувало рівність людей перед першородним гріхом, і сотворення людини «яко Бога», за «зразком і подобенством», приймалось народом, як то кажуть, буквально, Христос визнавався людиною не тільки в сектах духоборів. Спостерігаючи вияви релігійності селян на початку ХІХ ст., О. Терещенко заявив: «В простонародье господствует мнение, что родившийся Христос невидимо ходит на святой вечер и в новый год к добрым людям, и ниспосылает на них благословение...»[xii]. Боги, як і душі померлих, в ході свята ніби воскресали і вливались у загальні розваги незримими споглядачами. Народна релігійність допускала подібний єретичний виверт, він був цілком у дусі бурлескного світобачення. Незримо, умовно присутність богів на святі мала й сміхове пісенне супроводження (паралельно до шкільних драм і псалмів):

Бог предвічний предвіка вродився,

Впав на лід, а лід провалився,

Сукенку си замочив, табакерку загубив,

Побився[xiii].

Ірод-цар за Христом ганявся,

Він за ним дуже побивався,

На сідельці не вдержався,

З кобильчини увірвався...[xiv]

У цих уривках народних пародійних пісень боги знижені до того, що з ними трапляються цілком життєві неприємності. Вони навіть можуть дорівнюватись до продуктів:

Бог предвічний,

Хліб пшеничний,

Ковбаса свиняча,

Печінка теляча, -

Подайте сюда![xv]

Тут, як бачимо, і Бог, і їжа перераховуються в одному ряду. Зниження релігійних понять до людського побуту і перерахування високого, сакрального поруч з низьким, побутовим, послідовна матеріалізація високого, духовного синтезується в ідеї цілісності природи світу, в якій боги - така ж матеріально-тілесна частина, як і все інше. Ідея загальної рівності пристосована навіть до сакрального. Бурлескне зниження богів, олюднення, навіть матеріалізація їх з наступним осміянням, - невіддільні від звеличення і поклоніння, тому й не сприймаються в «Енеїді» Котляревського як єретична фантастика.

Такого амбівалентного осміяння-звеличення зазнають і земні герої «Енеїди». Наприклад, Еней - це «гультіпака», «волоцюга» і «парубок моторний», він лицар, ватажок, але ми часто бачимо його переляканим і в сльозах. З одного боку, він іграшка людських пристрастей, підвладний усім порокам, яким підвладні інші люди, з другого - хоробрий ватажок, який веде своє військо освоювати нові землі і намагається побудувати нове царство. Героїчні і ниці вчинки у його житті чергуються без будь-яких причиново-наслідкових зв?язків, їх посилає Доля. Всі ситуації, в які потрапляє Еней, зображені комічно, але при цьому осміяння сповнене доброзичливості й поблажливості і ніколи не доходить до нищення, співіснує із захопленням. Погані й гарні вчинки Енея здійснюються «при людях», і троянці при цьому беруть на себе частину того морального тягара, який випадає на долю Енея, його доля стає долею всіх, і доля кожного - його власною. Осміяння не принижує Енея, бо він є носієм моральних норм цілого покоління, знищення лідера яким сприймалося б однозначно - як образа і зневага духовних цінностей, носієм яких він є. Автор не випадково не допускає знищення Енея, хоч яким би воно було, фізичним чи духовним, адже він - втілення живучості троянського духу, здорового народного оптимізму.

Ще більше проявляється стверджуюча функція комічного в поемі Котляревського в образах Низа та Евріала. Незважаючи на комічний опис подвигу цих героїв, героїка домінує:

Так наші смілії вояки

Тут мовча проливали кров;

Од ней краснілися, мов раки,

За честь і к князю за любов.

Любов к отчизні де героїть,

Там сила вража не устоїть...(с. 174).

Патетичне звучання не чуже бурлеску. В описах подвигу Низа й Евріала патетика очевидна, лексика втрачає фамільярність і грубуватість, відчутне наближення до стилю од (популярний тоді в українській і російській літературі жанр). Гротескно-патетичне виникає з метою уславлення героїзму і братства. Таке функціонування комічного органічно доповнює естетичну багатоплановість твору.

Народний бурлеск виявив здатність до відтворення героїчного. Комічне і героїчне в епізоді бою Палланта і його загибелі настільки тісно переплетені, що жодну з цих естетичних категорій неможливо виділити у чистому вигляді. Комічне тут функціонує як бурлескно-героїчне і стверджує незнищенність троянців. Зіткнення і поєднання різноманітних естетичних оцінок - одна з особливостей бурлеску, і тільки з урахуванням цієї особливості можна про­никнути в ідейно-естетичну сферу твору.

5. Національне значення гумору «Енеїди» Котляревського

Як бачимо, стверджуюча функція в «Енеїді» Котляревського хоча й переважає над іншими, будуючи, так би мовити, суперфункцією твору в цілому, все ж вона не обмежує інші настільки, щоб стало можливим їх виділення. Комічне в поемі має поліфункціональний характер. У системі архаїчного бурлеску подібна поліфункціональність була естетичною закономірністю, а оскільки автор намагався відтворити культурологічні критерії цього архаїчного бурлеску, то й поліфункціональність комічного визначалась цією естетичною заданістю.

«Енеїда» насичена епізодами, які в плані ідейно-естетичного функціонування можна визначити як розважальні, жартівливі. Найчастіше вони пов?язані з описом народних ігрищ, танців і нагадують монологи ярмаркових баляндрасників, які, сидячи в яточках, зазивали-заманювали покупців. Особливо виразна функція комічного як бурлескно-розважального в описах побуту богів. Демонстрація їх сваволі й розгулу незмінно пов?язувалися з тра­диціями народних розваг в ході святкування. Бурлескна сваволя орудування малим і великим у цьому випадку набуває активного розвитку, породжує яскраві зображальні форми, які у читача того часу викликають сміх. Розвага, жартування, комікування, кепкування, кумедність, - це архаїчні ознаки народного бурлеску, послідовно збережені у поемі, збагачені новими зразками авторської творчості.

«Енеїда» сповнена також бурлескно-страхітливим, лякливим. Наприклад, в епізодах зустрічи Енея з Сивиллою, Дідоною. Ось яскрава сцена:

Еней, таку уздрівши цяцю,

Не знав із ляку, де стояв;

І думав, що свою всю працю

Навіки тута потеряв (с. 82).

Переживання головним героєм (як і групою) страшного, лякливого, жахного змальовується у плані активізації певних фізіологічних проявів (наприклад, од страху чи з переляку Еней завжди трясеться, вкривається потом, зіщулюється тощо). Перемога над страшним можлива завдяки відносності всього навколишнього у бурлескному світі героїв. Сміх, який народжується при подібному функціонуванні комічного, завжди констатує перевагу (іноді - перемогу) здорової радості людського буття над темними незвіданими глибинами світоруху.

Страх з?являється тоді, коли постає загроза знищення цієї радості незалежно від незвичайності чи навіть казковості її виникнення. Смерть близьких, вболівання, скорбота співвідносяться з переживанням страху, переляку, жаху, оскільки смерть розриває ланцюг зв?язків живого з живим, позбавляє людину можливості проявляти всі свої життєлюбні якості. Втрата близьких тотожна втраті радості, вкрай необхідної для утвердження живучості людського начала в світі, і в аспекті світобачення народної сміхової культури незмінно породжує страх, який завжди переборюється, як і скорбота. Таким чином, скорботна заява Енея: «Зробити поминки я хочу, Поставити обід старцям...» (с. 60) - закінчується невтримною веселістю, жадобою видовищ, сваволею розваг:

Еней наш роздоброхотався,

Ігрища вздумав завести... (с. 62)

Страшне в «Енеїді» ніколи не стає абсолютом, воно постійно переборюється, будучи лише моментом, утворює нову форму співпереживання, естетичного освоєння світу; воно не порушує меж бурлеску й існує у супідрядності з великим радісним сміховим світом. Тому воно завжди двозначне, воно - бурлескно-страшне.

В «Енеїді» бурлескні описи часто нагадують дійсні історичні події героїчного минулого України, але тільки у вигляді натяків (алюзій), що супроводжують описи. У тексті з?являються слова, змістом пов?язані з конкретною ситуацією, явищем, наприклад: «Хто москаля об?їхав зроду?»; «і по кватирям розвели»; «мов запорожці-чуприндирі» і тощо. Такі згадки значно підсилюють комічний ефект, уточнюють повістування, роблять його конкретно-історичним. Бурлескне зображення не може дати і не дає документальної правдивості, воно умовне від початку до кінця. Будь-яка історична конкретність, якщо вона занадто часто повторюється, здатна перетворити бурлеск на абсурд, на пусту забавку поряд з документальним викладом фактів. Все історично-конкретне у Котляревського, будь-які подієві алюзії підпорядковані логіці бурлескного світу, відтвореного у поемі. Комічне впізнання завжди відносне, і в кінцевому підсумку конкретні факти історії України, згадки про її етно-соціальні групи чи зазначення обрядів і звичаїв покликані сприяти впізнанню українського народу у Вергілієвому сюжеті за більш загальними характеристиками. Адже метою опису є створення не літописної документалістики, а художнього полотна, спрямованого на уславлення живучості народного духу, тобто твір орієнтований не стільки на пробудження історичної пам?яті народу, скільки на активізацію його конкретно-чуттєвого сприйняття дійсності, яка переживається у даний момент. Різними літературознавцями у різний час висловлювалась думка, що «Енеїда» є, власне, художньою ілюстрацією до подій, пов?язаних з руйнуванням Запорізької Січі, свідком яких був І. Котляревський. Необхідне уточнення відносно характеру цього художнього ілюстрування. Пізніше Я. Кухаренко за прикладом І. Котляревського спробує створити хронікальну поему, своєрідний бурлескний літопис загибелі За­порізької Січі - «Харко, запорожський кошовий». Що ж стосується безпосередньо «Енеїди» І. Котляревського, то будь-яка ремінісценція з дійсної історії України в ній не переважає над бурлескною художністю, а органічно доповнює її ідейно-естетичний зміст.

Так само органічно функціонує й болісне в системі бурлескного світосприйняття, відтвореного «Енеїдою». Найбільш яскраво воно виявляється в описі страждань покинутої Дідони:

Для мене білий світ єсть тьмою,

Там ясно тільки, де Еней (с. 56) .

Стара українська літературна форма чуттєвих виявів Дідони надає їм деякої піднесеності. Дідона, страждаючи від романтичної любові до Енея і будучи неспроможною змиритися із його зрадою, сприймається в такі моменти не як комічна героїня, а як трагічна, болісна. Її тужливі плачі розкривають натуру, здатну на глибоке й прекрасне почуття. В цих епізодах болісне, страдницьке і піднесене співіснують з бурлескним, сміховим, активізують читацьке співчуття, яке тут же й переборюється, затуманюється новим каскадом комічних ситуацій, бо страждання не може бути довготривалим у сміховому світі. В ньому все рухається у круговерті, і почуття жалю, і почуття радості існують тільки для того, щоб крізь розмаїття світу проступила радість живого, радість становлення вічного бурлескного тіла незнищенного народу.

Література.

1. Чечулин Н. Русское провинциальное общество во второй половине ХІХ века.- СПб., 1889.- С.85.

2. Бромлей Ю.В. Этнос и этнография.- М., 1973.- С.94.

3. Українські пародії.- К., 1963.- С.39.

4. Терещенко А. Быт русского народа.- СПб., 1848.- Ч.7.- С.82.