Від маньєризму до бароко: жанрово-стилістичні особливості "Аркадії" Ф. Сідні

Размещено на http://www.allbest.ru/

Від маньєризму до бароко: жанрово-стилістичні особливості "Аркадії" Ф. Сідні

Бовкунова Оксана Володимирівна викладач кафедри англійської мови для нефілологічних спеціальностей, Дніпровський національний університет ім. Олеся Гончара, м. Дніпро,

Анотація

В період пізнього Відродження переосмислення ренесансних ідеалів відображається і у сфері літературної рефлексії і виявляється, зокрема, у зміні об'єктів рецепції: цікавість до творів Аристотеля змінюється інтересом до творів Платона і до традиції платонізму і неоплатонізму взагалі. На цьому підґрунті відбувається становлення естетики маньєризму, у ході якого формуються і зразки пізньоренесансної літературної рефлексії. Свій досвід осмислення мистецтва слова Ф. Сідні починає з того, що визначає мету поезії як єдність навчання і усолодження. На думку письменника, вона здійснюється за допомогою наслідування. У своєму наслідуванні Творця митець також творить дійсність, але ця дійсність дуже своєрідна, вона художня. І ця нова, створена поетом, природа перевершує справжню природу, тобто дійсність земну. Відтак, поряд із виявленням основного принципу маньєристичної естетики - ствердження пріоритету мистецтва над природою - позначається і спрямованість на поєднання різних початків літературної творчості, притаманна художньому мисленню бароко.

Таким чином, у пізньоренесансній художній свідомості здійснюються трансформації складових гораціанської та аристотелівської моделей літературної творчості, визначальні для такого їх поєднання, яке втілиться спочатку в естетичні обґрунтування і поетологічні втілення „мистецтва манери”, а потім і в аспекти барокового художнього мислення. Але, якщо маньєризм у контексті перегляду його сталих концепцій постає власне ренесансним явищем, у якому притаманне ментальності Відродження прагнення до возз'єднання ідеального та реального розгортається в обмеженні їх збігу в рамках художньої дійсністі, через що проблематизується спосіб мислення цієї доби, то бароко - у межах досвідів його співвіднесення із маньєризмом сприймається як результат перегляду світоглядних засад і художніх добутків Відродження. Відтак, передумовою конкретизації складових барокової естетики та поетики стає осмислення визначальних для них зрушень у світосприйнятті.

Перегляд ренесансних концепцій людини і світу розпочинається, як відомо, в останні роки XVI століття і триває до 20-х років ХУІІ століття. Цей період в історії культури постає як межа Відродження і початок XVH століття як літературної доби. Він позначений філософським і художнім освоєнням основних світоглядних проблем, сформованих пізнім Ренесансом. Основні з поміж цих проблем - це виявлення антиномічності людської природи, протистояння ідеалу і реальності у людському житті.

У процесі осмислення результатів пізньоренесансної духовної кризи визначаються основні шляхи її філософського подолання, які стають базисом для нового співвіднесення жанрових традицій пасторального та лицарського романів. Саме ці трансформації, спрямовані на оновлення епічної жанропобудови, складають основу творчого експерименту Ф. Сідні та висвітлені у його романі «Нова Аркадія».

Ключові слова: Ф. Сідні, «Нова Аркадія», поетика, стиль, жанр, роман, Ренесанс, маньєризм, бароко.

Bovkunova Oksana Volodymyrivna Lecturer of the Department of the English language for non-philology majors, Dnipro National University named after Olesya Honchara, Dnipro сідні нова аркадія поетика

FROM MANNERISM TO BAROQUE: GENRE-STYLISTIC FEATURES OF «ARCADIA» BY PH. SIDNEY

Постановка проблеми

Сучасне українське літературознавство все частіше звертається до проблем пов'язаних із дослідженням icropii західноєвропейської літератури ренесансної доби. «НА» Ф. Сідні є цікавим прикладом формування нової жанрової естетики. У ній, на основі переосмислення попереднього досвіду традиціоналістської поетики, відображені особливості як маньєристичного етапу розвитку літератури епохи Відродження, так і етапу зародження в ній барокових тенденцій. У ракурсі поставленої проблеми є доцільним подальший аналіз поглиблення уявлень про барокову художню домінанту, пов'язану із осмисленням її формування у контексті зміни авторського самовизначення зі стилю на жанр у руслі співвіднесення бароко з іншою лінією розгалуження ренесансної поетики - маньєризмом.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

Сучасне українське літературознавство все частіше звертається до проблем пов'язаних із дослідженням історіі західноєвропейської літератури ренесансної доби. Глибокі дослідження поетики внутрішньожанрової типології і генези англо-ренесансного роману Л. П. Привалової, Л. Я. Потьомкіної, Н. М. Торкут, Н.І. Власенко свідчать, що творчі пошуки славетного романіста єлизаветинської доби - Філіпа Сідні відзначені множинністю поетологічних шляхів естетичного ущільнення складної жанрової форми, що відбуваються на маньєристичному «ґрунті», але в той же час прокладають дорогу бароко.

Вищезазначені наукові розвидки також зосереджені на висвітленні магістральних тенденцій динаміки розвитку ренесансної літератури, її співвідношення із наступними етапами, тобто бароковою літературою XVII т., певною мірою аналізуючи проблему як співвідношення літератури Ренесансу із маньєристичними тенденціями, так і самого маньєризму як естетичного феномену.

Література, що стосується маньєризму, величезна і містить у собі роботи дуже актуальні за науковими перевагами й в епоху сьогодення. Особливо значуще місце по праву приділяеться М. Дворжаку, А. Хаузеру та В. Фрідлендеру, що поклали початок найбільш продуктивним і цікавим сучасним концепціям, у яких маньєризм з'являеться як велика і дорогоцінна культурна традиция сучасності.

Мета статті - у статті пропонується спроба осмислення деяких аспектів становлення романної прози англійської літератури доби Відродження. Зокрема, зміни жанрово-стилістичних установок поетики традиційної епохи та відкриття художнього стилю Нового часу. Матеріалом для побудови історико-літературного спостереження є «Аркадія» Ф. Сідні -- роман, який переломлює в єдиній мистецькій системі елементи маньєризму та майбутнього стилю бароко.

Виклад основного матеріалу

Проблематика маньєризму надзвичайно складна. Це не випадково: говорячи про нього, історикові доводиться торкатися майже вcix найважливіших моментів художнього життя XVI сторіччя як в Італії, так i за її межами. Цей напрямок зародився в самій серцевині художнього процесу i ніколи не існував ізольовано, у чистому виді, постійно й активно взаємодіючи з безліччю інших плинів, що мають свою динаміку розвитку, свою власну еволюцію, від чого увесь час виникали змішані форми. Не дивно, що навіть при виділенні найзагальніших його тенденцій, pom автори суперечать один одному. Недарма А. Хаузер зауважував, що «кожному, хто пише про маньєризм, незабаром починає здаватися, що він пише про щось зовсім інше, ніж yci його попередники» [1, С. 297].

У сучасній науці виникло безліч концепцій, що стосуються цього складного, примхливого, часом дратуюче-невловимого в багатьох своїх рисах i якостях мистецтва. Л. Я. Потьомкіна - автор наукового збірника «Проблеми становлення й розвитку зарубіжного роману від Відродження до Просвітництва» слушно зауважує, що «залишаючи на совісті багатьох авторів явно спекулятивні, хоча й ефективні зіставлення, не можна не визнати, що хвиля інтересу до маньєризму не виникла б у наш час, не знайди в ньому нинішній глядач або художник якихось співзвучностей своїм власним ідеям i станам» [2, С. 112]. Можливо, визначену частину художників залучала програмна антикласичність маньєристів, ствердження артистичного «я» та величезна роль, що утворює в загальній системі маньєризму не просто індивідуальну, а гостросуб'єктивну творчу парадигму.

Маньєризм у своїй творчій практиці розхитав класичні ренесансні нормативи; бароко замінило їх новим - теж нормативним - поглядом на світ i нову стилістику свого мистецтва. Так чи інакше, маньєризм сказав своє слово в мистецтві XVI століття. Історія його оцінки, а надалі -- вивчення складалося нерівно. Критикувати маньєристів почали вже в XVII столітті: відомий теоретик Джованні Пьєтро Белорі досить негативно відзивається про нього в життєписі Анібале Kaрaчi [3].

Інтерес, що виник у період рококо до деяких характерних явищ маньєризму, типологічно близького йому своїм гедонізмом, артистичною витонченістю орнаментики i блискучим розвитком художнього ремесла, торкнувся скоріше художників, ніж учених. Дев'ятнадцяте століття принесло самі найсуворіші оцінки, що випадали коли-небудь на частку маньєристів, i початок XX століття їх, здавалося б, закріпив. У своїй «Кторн пейзажного живопису», наприклад, А. Бенуа писав, що маньєризм, який він дотепно назвав «схоластикою

Ренесансу», встиг настільки «розтлити творчу психологію», що «реформа братів Карраччі була до деякої міри порятунком» [3, С. 114].

Негативне відношення до маньєризму виявилося надзвичайно стійким у радянському мистецтвознавстві. Тут особливо довго затрималися тупікова недовіра до творчої практики маньєристів i переконаність у недоцільному характері всього напрямку. На Заході дослідження маньєризму розвивалось іншим шляхом. У період між двома світовими війнами з'явився цілий ряд робіт, у яких були висловлені зовсім нові й неортодоксальні погляди на маньєризм. У першу чергу це роботи Макса Дворжака й Арнольда Хаузера.

Нагадаемо, що Дворжак, власне кажучи, i «відкрив» маньєризм як самостійний етап художньої еволюції. Він, будуючи свою концепцію маньєризму як автономної художньої епохи, особливу увагу приділив духовному потенціалу суспільства. Маньєризм трактується їм як глибоко укорінений у дійсності свого часу естетичний еквівалент духовних шукань кризової епохи. Ось чому, мало цікавлячись окремими відгалудженнями й місцевими варіантами i навіть порівняно побіжно розглядаючи його зв'язок із класичною традицією, віденський учений твердо постулював історичну зумовленість і необхідність цієї стадії. 3 його погляду, найбільш повно виразили дух цього напрямку не придворні майстри-космополіти, а Ель Греко і Жак Беланж. Саме антикласичність маньєристів А. Дворжак розглядав як спробу перебороти надмірну «матеріальність» класичного мистецтва, не пронизаного напругою людського духу в тій мірі, у якій це було властиве, наприклад, готиці [4].

Концепцію А. Дворжака зміцнила робота В. Фрідлендера «Маньєризм і антиманьєризм в італійському живописі», написана у 1925р., у 1957 році вийшов англійський переклад цієї праці), що стала класичною. Його вихідні передумови були іншими, ніж у А. Дворжака: ученого цікавив не феномен європейського духу, а самостійні стильові характеристики маньєризму, які він назвав «новим стилем» і, подібно А. Дворжаку, звернув увагу на наявність у ньому антикласичної суверенної системи (термін «антикласичний» учений уживав як синонім визначення «новий стиль» -- новий стосовно Ренесансу) [4].

Ідеї В. Фрідлендера, доповнивши відкриття А. Дворжака, створили основу багатьох майбутніх концепцій маньєризму. Характерною і новою їхньою рисою стало дослідження позаіталійських форм, лише в загальному плані порушених А. Дворжаком і зовсім не цікавих для В. Фрідлендера.

Маньєризм для наступних дослідників -- синонім екзальтації та височини, закінченої досконалості і витонченої майстерності в анатомічному зображенні людського тіла і композиційному контрапості.

Так складається i розвивається широке розуміння маньєризму як епохи в європейській культурі. А. Хаузер ретельно досліджує соціальну реальність Європи того часу й у тісному зв'язку з нею, але постійно повертаючись думкою в XX століття, намагаючись визначити i проаналізувати основні риси маньєризму, відомий культуролог визначає, що цей стиль корениться в переживанні культури, але не переживані натури, i підкреслюе його абсолютну «ненаївність» [5]. Він акцентує увагу не тільки на велику опосередкованість естетичного переживання як художником, так i добре підготовленим глядачем маньєризму, але й на той факт, що маньєризм при цьому - стиль дуже творчої, динамічної i винятково драматичної напруги, що з'явилась в XVI столітті між ідеалом та реальністю.

У другій половині XX століття відбулася їстотна переоцінка маньєризму. 3 локального явища пізньоренесансної культури цей художній стиль перетворився - у трактуваннях учених - в окремий шар художньої ментальності доби пізнього традиціоналізму. У концептуальній статті Л. Я. Потьомкіної «До питания про жанрову природу романів Ф. Сідні» [2] позначаються аспекти художньої природи маньєризму, що, як здаеться, найбільш точно i повно -- у контексті накопиченого досвіду його вивчення розкривають сутність цього художнього стилю. Вказуючи, що бачення літературного напрямку маньєризму залежить від конкретного підходу, Л. Я. Потьомкіна виділяє наступні риси маньєризму як літературного стилю.

По-перше, маньєризм, на відміну від бароко, не постренесансне, а власне ренесансне явище, воно органічно входить у систему культури Відродження. По-друге, у маньєризмі дуже своєрідно переломилася художня логіка розвитку ідеї власного стилю. В епоху, коли художнє мислення підкорялося в першу чергу жанровому принципові, саме маньєристи відмовлялися наслідувати жорсткий жанровий зразок. Не випадково вершина західноєвропейського маньєризму «Гаргантюа i Пантагрюель» Ф. Рабле дотепер не знайшла чіткої жанрової дефініції.

Розглядаючи особливості жанрового мислення маньєристів, Л. Я. Потьомкіна доводить, що вони прийшли до створення нової - нехай i досить хитливої -- системи жанрів. В якості зразка такої жанрової системи, дослідниця розглядає систему модифікації «єлизаветинського роману» [2]. На погляд дослідниці, кожний з романістів-єлизаветинців пропонував жанрове утворення, що не мало аналога в минулому, але й не знайшло закінченості жанрового різновиду. Не пропонуючи завершених визначень внутрішньожанрових різновидів єлизаветинської романістики, Л. Я. Потьомкіна акцентує неможливість однозначного визначення їх жанрової природи. Вона запитує: «Нова Аркадія» Ф. Сідні - це пасторальний або лицарський ренесансний роман? Чи не є «Евфуес» Дж. Лілі прообразом «роману виховання» i чи можна вважати «Пандосто» P. Гріш та «Розалінду» Т. Лоджа любовно-пригодницькими романами?» [2]. В той же час Л. Я. Потьомкіна доходить висновку, що саме аморфність маньєристичних жанрових утворень привела до того, що, не маючи прецедентів, вони не будуть мати i прямих спадкоемців [2].

Відтак, маньєризм визначає не тільки проблемно-тематичну oрієнтацію художніх пошуків письменників XVI в., але i їхнє осмислення жанрової та стильової організації власних творів.

На нашу думку, осмислення процесу становлення і сутності бароко у контексті формування і відтворення "готового" риторичного слова як найважливішої складової нормативної поетики стилю є невід'ємним аспектом вивчення цього літературного стилю. Однак, не менш важливими складовими цієї парадигми є розгляд добутків художньої свідомості «високого» Відродження у контексті виявлених в них провісників барокового художнього мислення, уточнення світоглядного підґрунтя бароко, а також конкретизація його зв'язків з маньєризмом.

Таким чином, у літературно-теоретичному досвіді ренесансної доби, який зазвичай пов'язується із становленням класицизму Відродження, оформлюється концепція мистецтва, що ляже в основу маньєризму, а відтак, і опосередковано спричинить генезу його наступника - бароко.

Як зауважує Н. І. Власенко, в той самий час створюється підґрунтя для «наближувального» віддалення і від конкретного зразку, і від міметичної моделі літературної творчості в її аристотелівському варіанті, яке визначить своєрідність маньєристичного і барокового художнього мислення [2].

Ф. Сідні пропонує розгорнуту жанрологію, яку будує на поєднанні змістовних і формальних критеріїв і ілюструє не лише античними, а і сучасними йому творами. Відтак, поряд із виявленням основного принципу маньєристичної естетики - ствердження пріоритету мистецтва над природою, позначається і спрямованість на поєднання різних початків літературної творчості, притаманна художньому мисленню бароко.

Не можна сказати, що процес жанрового упорядкування проходив безконфліктно; протестів було більш ніж досить і з боку суспільного смаку, і з боку теоретичної думки, але полеміка в кінцевому рахунку, оголюючи логіку процесу, лише прискорювала його. Так, маньєризм із його принциповою антисистемністю - це не тільки контрастне тло, але й живильне середовище для роботи із жанровою систематизацією. Його деструктивний пафос доводить до кінця перетворення художнього слова із символу на знак (слово відсилає не до єдиної реальності, а до невизначеної множинності образів і ідей). Жанрова система компенсує це перетворення, надаючи літературі, уже не співвіднесеної прямо зі значеннєвими структурами буття, нову абстрактно-категоріальну опору [7].

Бароко ж, як зазначають дослідники, приймає номенклатуру жанрів, але до системності в ній принципово не прагне. Жанрова визначеність підривається зсередини (трагедія, комедія, новела бароко, не говорячи вже про роман, - це в сутності нові жанри, де стиль у якості жанротвірного фактора тіснить тему і композицію) і підмивається ззовні (культивування гібридних жанрів, типу трагікомедії, і жанрів синтетичних, типу мелодрами). Жанри, що система взагалі не визнає, у художній практиці бароко представлені дуже широко. Найважливіший з них - роман пасторальний, крутійський, преціозний. Усе це своєрідні варіанти старих форм, але зміст їх стало невпізнанно іншим. У пасторальному романі намічається підступ до перетворення конкретної суб'єктивності в загальнозначущий естетичний факт. Історичний чи преціозний роман, у якому художня система бароко виявляється з вичерпною повнотою, виступає як деякий метажанр, тобто як перший іспит жанрової нескінченності роману, яка повністю відкриється тільки в XIX ст. Крутійський роман активно освоює область побуту і готує "вивільнення" слова яке виражає і відбиває безпосередню, фактичну, "правдиву" дійсність. Художні відкриття, зроблені барочним романом XVII ст., дозволяють цьому жанру найбільш плавним, найбільш еволюційним, у порівнянні з іншими жанрами, шляхом увійти (через англійський роман наступного сторіччя) у нову літературну епоху.

Таким чином, бароко формується у руслі співвіднесення добутків перегляду основних світоглядних засад ренесансної культури, здійснюваного в кінці XVI - першій половині XVII століть, із надбаннями маньєристичної естетики та поетики. У межах барокового мислення, спрямованого, за точним визначенням Л. П. Приваловою, на «осягнення протиріч у ході змалювання варіативності життєвих явищ, відтворюються і виявлені маньєризмом антиномії людської природи, і актуалізоване «мистецтвом манери» використання принципу організації стилю як жанротвірного початку» [8].

Такі стильові основи жанротворчості визначають і вибір жанрових орієнтирів, важливих для «великої» епічної форми англійської літератури Відродження та напрями їх освоєння. Розгалужені у своїх генетичних витоках, творчі новації засновників романістики ренесансної Англії сходяться на співвіднесенні романічного з епічним. Це задається у тому числі й магістральним вектором оновлення роману континентальної Європи на межі традиціоналізму (біля витоків якого, як відомо, стоять М. Боярдо та Л. Аріосто), і центральною лінією введення в романний жанр «поетичного» (ототожненого не з формою, а з сутністю поезії).

Це було окреслено Ф. Сідні у рамках теоретичного обґрунтування категорії поетичного мімесису [3]. Відповідно, естетична сутність взаємодії традиційних оповідальних форм, значимих для роману «шекспірівської доби», чи не найяскравіше проступає саме в сіднієвському варіанті жанрової поетики, створеної в контексті переростання маньєризму в бароко.

Основою творчого експерименту Ф. Сідні у сфері романного жанру стало співвіднесення жанрових традицій пасторального та лицарського романів, спрямоване на оновлення епічної жанропобудови. У «Старій Аркадії» переосмислення центральних мотивів лицарського роману було підпорядковане полемічній - стосовно ренесансної континентальної пасторалі - трансформації центрального пасторального модусу «благодатного місця». У другому варіанті сіднієвського роману - «Нової Аркадії» структура та організація художньої дійсності, властива лицарській та пасторальній модифікаціям жанру, будується як свідоме та послідовне втілення орієнтації на створення самобутнього зразка героїчної поезії, стверджується у статусі її нового жанрового різновиду на основі усвідомлення невичерпної множини шляхів поетологічного втілення естетичних принципів «наслідування» (мімесісу) [6].

Увага Ф. Сідні саме до впорядкованості художньої дійсності, обумовлена складним співвідношенням неоплатонізму та неоаристотелізму в літературно-теоретичній рефлексії письменника, відбивається в централізації сюжетної організації його роману, в якій і реалізується сіднієвське бачення співвідношення пасторального усамітнення та героїчного дійства.

Сюжетна рамка «Нової Аркадії» пов'язана з історією та пригодами двох головних героїв - принців Мусидора та Пірокла [9]. Етапи наскрізного сюжету виникають ні в лінійно-хронологічної послідовності, а в постійному калейдоскопічному перемиканні синхронного романного часу на передісторії персонажів, представлені читачеві як вставні історії, і навпаки. Епізація сюжету, ускладнення романного простору безліччю побічних сюжетних ліній, «мозаїкою» вставних історій - одна з найяскравіших граней жанрового та стильового новаторства Ф. Сідні. Саме це, здається, і відкриває перспективу галантно-героїчного роману бароко.

Проблема жанрової специфіки такого перехідного за своєю природою типу сюжету залишається дуже суперечливою. Прагнучи осмислити його самобутність, виходячи лише з досвіду попередніх жанрових утворень, дослідники, ймовірно, не звертають увагу на той факт, що «в природі сюжетики ренесансних романів, особливо «високих», виявився перехідний, основний й завершальний характер літератури Відродження» [7].

Зовнішня строкатість, стрибкоподібність, зламаність сюжету «Нової Аркадії» - це крок у руслі маньєризму до стереоскопічної структури барокового роману. Процес ламання риторичного принципу композиції, відчутний у «Новій Аркадії», викликає заміну маньєристичного лабіринту фабульних ліній «Старій Аркадії» єдиною фабулою, яка відповідає настановам бароко на повноту художнього охоплення дійсності в її універсальних закономірностях. За всієї своєї роздробленості вона додає роману відому сюжетну цілісність, будучи вирішенням основних естетичних проблем у двох тимчасових пластах (аналогічно класичним галантно-героїчним романам Бойля, Форда, Скюдері) [3, С. 115].

Аналітичне випрямлення заплутаного ряду подій «Нової Аркадії» показує, що химерна композиція роману, раціонально підпорядкована наскрізному мотиву подорожі, знаходить деяку барочну врівноваженість. Героїчна подорож Мусидора та Пірокла [9] - це структурно-організаційний центр, який роздвоює романний хронотоп на синхронне «справжнє» та «минуле», об'єднані у свою чергу поняттям екзотичного простору. Це свідчить про тяжіння письменника до датованості та локалізації оповіді на кшталт галантно-героїчного роману. Саме таке перенесення сюжетного акценту і запровадження його у основний пласт розповіді, переважно у вставні епізоди, - є прийомом епізації у власному сенсі слова, що створює широкий епічний фон.

Сюжет «Нової Аркадії» створений з вкраплень пасторального, авантюрно-героїчного, новелістичного та лицарського світів, які чергуються один за одним й на які розбито романний простір. Обертаючись кожен за своєю орбітою, вони з'єднані у певному організованому художньому всесвіті єдиного цілого. Її спільний ідейний центр - проблема формування «політичної людини», майбутнього правителя - глобальна для «Нової Аркадії». Вона представлена у різних випадках ситуацій, і, будучи основною сюжетною одиницею - «випробуванням», - виконує особливу жанрову функцію.

У процесі створення «Нової Аркадії» Ф. Сідні йде шляхом екстенсивної та інтенсивної розробки морально-психологічної категорії «іспиту»: любовно-пасторальних та героїко-політичних (участь принців у повстанні ілотів) у синхронному часі (I та II книги); лицарських, світсько-авантюрних, героїко-політичних у романному «минулому» (вставні історії) та «сьогоденні» (III книга). Різноманітність та варіативність ситуацій «іспиту» у кожному зі світів - вкраплень «Нової Аркадії»- двигун авантюрності подієвого сюжету та основа

децентрованої природи сюжету магістрального. Цьому підпорядковується енциклопедична широта і жанрова універсальність проблематики роману: у кожному із «світів» герої зіштовхуються з дилемою вибору життя чи вчинку, вирішувати яку вони змушені щоразу, виходячи з конкретних обставин [1].

Поступово до авантюрно-героїчної лінії вплітається любовна, яка вирішена як етап виховання «політичної людини». Відштовхуючись від традиційного для середньовічного лицарського роману мотиву закоханості портретом, Ф. Сідні пропонує читачеві інший його ракурс. Не кохання спонукає героїв вирушити на подвиги, щоб довести свою силу та істинність, а саме почуття в процесі подорожі виявляється для них черговим іспитом. Сіднієвське розуміння певної внутрішньої залежності між категорією «героїчного» та любовною сферою знаходить, на наш погляд, всю повноту мистецької виразності у «Новій Аркадії». Своєрідність трактування Ф. Сідні цієї залежності полягає у «героїзації», «політизації» кохання. Воно виростає зі складного співіснування та протиборства двох антиномічних світоглядних засад у авторській концепції людини: ренесансної віри у можливості діяльної особистості та маньєристичних уявлень про людину як про істоту не владну над власною долею.

Висновки

Написана в період, коли вищезазначені та проаналізовані у представленому дослідженні концепції та прагнення виявляють себе з найбільшою повнотою, «Нова Аркадія» Ф Сідні є цікавим прикладом формування нової жанрової естетики. У ній, на основі переосмислення попереднього досвіду традиціоналістської поетики, відображені особливості як маньєристичного етапу розвитку літератури епохи Відродження, так і етапу зародження в ній барокових тенденцій.

Таким чином, бароко формується у руслі співвіднесення добутків перегляду основних світоглядних засад ренесансної культури, здійснюваного в кінці XVI - першій половині XVII століть, із надбаннями маньєристичної естетики та поетики. У межах барокового мислення, спрямованого на осягнення протиріч у ході змалювання варіативності життєвих явищ, відтворюються і виявлені маньєризмом антиномії людської природи, і актуалізоване «мистецтвом манери» використання принципу організації стилю як жанротвірного початку. Але на відміну від своїх безпосередніх попередників, митці бароко орієнтуються не на створення художньої дійсності, яка, долаючи недовершеність земної реальності, водночас віддаляється від неї, а на формування універсального образу світу через поєднання різних поетичних компонентів, яке, прагнучи до системності, невідворотно відображає хаотичність життя. У руслі формування барокової жанрової номенклатури особливе місце займає і становлення роману. Відштовхуючись від ренесансних добутків у цій царині, бароко дає новий імпульс розвитку основних тематичних модифікацій «високих» різновидів романістики Відродження, трансформуючи маньєристичну багатоскладність романної жанрової організації, яка ґрунтується на сполученні різних модусів романічного - античного любовноавантюрного, пасторального, лицарського початків, - що зберігає їх автономність, в екстенсивне уціліснення жанрової архітектоніки роману на засадах «правдоподібності», котра мислилась як виявлення внутрішньої єдності антиномічних моделей побудови романної дійсності через їх співвіднесення з правдою історії.

Література:

1. McKeon M. Theory of the Novel. A Historical Approach. Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 2000. 417 р.

2. Потьомкіна Л.Я. До питания про жанрову природу романів Ф. Сідні : Ренесансні Студії. Запоріжжя, 1998. Вип. 2. с. 108-116

3. Reed L.W. An Examplary History of the Novel. Chicago& London: The University of Chicago Press, 1986. 334 p.

4. Lockey C. Brian Law and Empire in English Renaissance Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. 504 p.

5. Roberts J.A. Architectonic Knowledge in the New Arcadia (1590). Salzburg Art Press, 1988. 378 p.

6. Власенко Н.І. Формування естетики і поетики маньєризму в англійському романі Відродження. Література в контексті культури: зб. наук. праць / за ред. В.А. Гусєва. Київ: ВД Дмитра Бураго, 2009. с. 18 -- 36.

7. Торкут Н.М. Особливості рецепції античної спадщини в ренесансній Англії : Ренесансні студії. Запоріжжя, 2001. с. 25--38.

8. Привалова Л.П. Актуальні аспекти вивчення англійського роману пізнього Відрождення. Дніпро: вид-во ДНУ, 2016. с. 26--64.

9. Sidney Sir Ph. The Countess of Pembroke's Arcadia Being the Original Version . Cambridge, 1912 (The Complete Works: in 4 vol. [ ed. By A. Feuillerat] / Sir Ph. Sidney; v. 4). 912 p.

https://www.gutenberg.org/files/1962/1962-h/1962-h.htm

References:

1. McKeon, M. (2000). Theory of the Novel. A Historical Approach. Baltimore and London: The John Hopkins University Press [in English].

2. Pot'omkma , L.Ja. (1998). Do pitanija pro zhanrovu prirodu romarnv F. SMrn [To the question about the genre nature of F. Sidney's novels]. Renesansni Studi'i - Renaissance Studios, 2, 108-116 [in Ukrainian].

3. Reed, L.W. (1986). An Examplary History of the Novel. Chicago&London: The University of Chicago Press [in English].

4. Lockey, C. (2006). Brian Law and Empire in English Renaissance Literature. Cambridge: Cambridge University Press, [in English].

5. Roberts, J.A. (1988). Architectonic Knowledge in the New Arcadia (1590). Salzburg Art Press [in English].

6. Vlasenko, NT. (2009). Formuvannja estetiki і poetiki mankrizmu v anghjs'komu romarn VMrodzhennja [The formation of aesthetics and poetics of mannerism in the English Renaissance novel]. Literatura v konteksti kul'turi - Literature in the context of culture, 18 -- 36 [in Ukrainian].

7. Torkut, N.M. (2001). Osoblivosti recepcn antichno'i' spadshhini v renesansn(j Angln [Peculiarities of reception of ancient heritage in Renaissance England]. Renesansni Studi'i - Renaissance Studios, 25--38[in Ukrainian].

8. Privalova, L.P. (2016). Aktual'ni aspekti vivchennja anglijs'kogo romanu pizn'ogo Vidrozhdennja [Current aspects of the study of the English novel of the late Renaissance]. Drnpro: vid-vo DNU [in Ukrainian].

9. Sidney, Sir Ph. (1912). The Countess of Pembroke's Arcadia Being the Original Version . Cambridge, 1912 (The Complete Works: in 4 vol. [ ed. By A. Feuillerat] / Sir Ph. Sidney; v. 4). 912 p. Retrieved from

https://www.gutenberg.org/files/1962/1962-h/1962-h.htm [in English].

Размещено на Allbest.ru