Переклад драми - процес на межі перетину семіотики й перекладознавства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Переклад драми - процес на межі перетину семіотики й перекладознавства

Лебедева Ганна Вікторівна аспірантка 3 року навчання Інститут філології КНУ ім. Т. Шевченко

Lebedeva H. V.

3^rd year postgraduate student Institute of Philology of Kiev Taras Shevchenko National University

DRAMA TRANSLATION PROCESS. IN BETWEEN SEMIOTICS AND TRANSLATION STUDIES

Summary: The article is devoted to translation of drama as a process unfolding somewhere in between two disciplines - semiotics and translation studies. Semiotics is seen as an effective tool used for analyzing translations of dramatic texts due to its characteristics allowing to single out meanings of symbols and codes embedded in different, sometimes unexpected contexts, giving impetus to new interpretations of conventional linguistic units, and hence to appearance of new translations. The article also provides a short overview of structural methods of analyzing texts to ensure better understanding of the mere essence of semiotics as well as to determine the common points it shares with translation studies.

Key words: translation, drama translation, translation studies, semiotics, analysis.

Анотація: Статтю присвячено дослідженню перекладу драми як процесу, що відбувається на межі перетину двох дисциплін - семіотики й перекладознавства. Семіотика розглядається як дієве знаряддя для аналізу драматичних перекладів з огляду на її здатність виявляти дію наявних в тексті знаків та кодів у різних, подекуди неочікуваних контекстах, що, в свою чергу, дає поштовх для нових тлумачень, здавалося б, цілковито конвенціональних мовних одиниць оригіналу, а отже і до появи нових модерних перекладів. Проаналізовано структуралістські методи семіотики і поетики задля кращого розуміння природи семіотики та визначення дотичних дисципліни з перекладознавством.

Ключові слова: переклад, драматичний переклад, перекладознавство, семіотика, аналіз. перекладознавство семіотика поетика драма

Постановка проблеми

Інтерес перекладо- знавства до тлумачення драми як самобутнього жанру літератури і театру сформувався в окремий теоретичний напрямок зовсім нещодавно. Однак помилкою було б уважати, що виник він раптово, без вагомих причин і передумов, не маючи під собою твердого підґрунтя. Цей напрямок викристалізувався на перетині багатьох наук, увібравши їхні засади й методи. Передусім це засади й методи театрознавства, літературознавства й лінгвістики, з яких, власне, він постав і виокремився як самостійний розділ перекладознавства зі своїм особливим предметом і своїми законами. Щоправда, про якісь серйозні його власні напрацювання у методичному арсеналі аналізу поки що говорити рано. Серед галузей, що виступають донорами для його ще не завершеного синтезу у виокремлену окремішність, і передусім у плані методичному, якщо не методологічному, дедалі ефективнішою і продуктивнішою для пізнання природи тлумачень драми, як перекладацьких, так і сценічних, стає семіотика.

Саме семіотика, як наука про властивості знаків та знакових систем, на пару зі структуралізмом, що в подальшому забезпечив основу семіотичного мислення, дозволяє говорити про потенційну множинність значень структурних одиниць тексту, в той час як семіотика літератури, як слушно зауважила М. Лановик, «дозволила перемістити увагу з аналізу структури тексту безпосередньо на його значення» [12, с. 15].

Не менш ключовими в цьому відношенні були й напрацювання Ф. де Соссюра в царині семіотики мови, так само як і роботи з семіотики знака Ч. Пірса та Ч. Моріса. В кожній з перелічених сфер дослідження поняття знака та коду займають першочергове місце. Головна властивість знака, за Ч. Пірсом, полягає в тому, що, він завжди означає щось більше, ніж просто знак [20], а поняття коду, відповідно, пов'язане з функцією структурної організації світу і дає можливість розглянути будь-що, зокрема драматичний твір, а також і метод його перекладу, кредо перекладача, спосіб інсценізації, екранізації, осмислення музикою чи графічною ілюстрацією у книжці, як цілу і більш-менш цілісну систему кодів. Оскільки драма належить одночасно до двох видів мистецтва - літератури та театру, і, відповідно, поєднує в собі цілі пласти, як внутрішніх, так і зовнішніх кодів вищезазначених напрямків, то семіотика, як наука, яка досліджує властивості таких кодів та знаків, здатна формалізувати їх взаємопроникність та зв'язок як в самому драматичному тексті, так і поміж їх структурами в позате- кстовому просторі.

Отже, говорячи про драматичний переклад, треба виходити з поняття ширшого, з того, на що саме спрямований такий переклад, тобто зі специфіки театру. Театр, усвою чергу, слід сприймати як цілу культурну систему, без розуміння потреб якої будь-який переклад драми втрачає свою суть.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

Через призму семіотичного аналізу драматичний текст постає як окрема знакова реальність, а оскільки ключовою властивістю знака є його інтерпре- тативність, то такий текст стає повністю відкритим 76 до процесу перекладу. Попри моду на семіотику, базові поняття якої було розроблено Ф. де Соссю- ром [22], а згодом поглиблено Ч. Пірсом [20], представниками московсько-тартуської семіотичної школи (Ю. Лотман [15], Б. Гаспаров [6], Ю. Лєвін [13], П. Тороп [23], І. Рєвзін [21]), французької школи семіотики (Р. Барт [1], Р. Якобсон [25], Е. Бенвеніст [3]), італійськими структуралістами, зокрема, У. Еко[24], її потенціал все ще недостатньо розвідано.

Виділення невирішених раніше частин загальної проблеми

Терміносистема цієї дисципліни не усталилася, через що, ймовірно, вкрай рідко семіотичні принципи лягають в основу методів аналізу в вітчизняному перекладознавстві й робіт такого спрямування небагато. Та й більшість існуючих присвячено здебільшого аналізу поезії та прози (Л. Бархударов [2], А. Васильченко [5], М. Лановик [12], Н. Зражевська [10], Г. Денісова [9], Л. Краснова [11]). Говорячи про драматичний переклад, більшість вітчизняних праць хоча і зосереджується на деяких наріжних його проблемах, проте зрідка послуговується семіотичним інструментарієм (Т. Некряч [19], В. Матюша [16], Н. Бідненко [4]), що зумовлює актуальність даної роботи: драматичний переклад як процес на перетині перекладацького та театрального (сценічного) дискурсів потребує творчих розв'язків надто вже відмінних від тих, що їх застосовують у перекладі прози чи недрама- тичної поезії, тому тут відкриваються цікаві перспективи для розробки методології семіотичного аналізу перекладів.

Мета статті - розглянути переклад драми як жанру з подвійним кодом - літературним та сценічним, як процес, що відбувається на межі перетину перекладознавства та семіотики, як дисципліни, здатної виявляти дію наявних в тексті знаків та кодів у різних, подекуди неочікуваних контекстах, що, в свою чергу, дає поштовх для нових тлумачень, здавалося б, цілковито конвенціональних мовних одиниць, а отже і до появи нових модерних перекладів. Для досягнення цієї мети було використано наступні методи: (1) аналітичний -проаналізовано властивості драми з огляду на її знакову природу й розглянуто особливості семіотичного інструментарію, що потенційно може бути використаний або використовується в перекладо- знавстві; (2) структуралістські методи семіотики і поетики задля кращого розуміння природи семіотики та вилучення спільних дотичних дисципліни з перекладознавством.

Виклад основного матеріалу дослідження

Драма являє собою надзнакове утворення або суперзнак. Знак утеатрі є не знаком об'єкта, але знаком знака об'єкта. Вперше це спостеріг ще в 1938 році представник празької лінгвістичної школи П. Богатирьов, на праці якого посилаються дослідники семіотики драми, зокрема У. Еко [24] та Чє Су [26]. Фундаментальна ідея семіотики полягає в тому, що будь-що на сцені театру: предмети, манери, поведінка акторів, їх репліки, - окрім денотативного значення, має ще й додаткове, нашароване - конотації.

Зважмо на те, що одночасна актуалізація в театрі різних художніх кодів: акустичного, оптичного, тактильного, - дозволяє впливати одразу на різні відчуття, маючи на меті забезпечити феноменологічне переживання у глядача, який бере участь у міжсеміотичній перекладацькій епістемі. Звичайно ж, і власне міжмовній, адже йдеться про перекладену драму. Взаємодія на сцені семіотичних систем, в тім числі й мови словесних знаків, яку представдяє текст перекладу, - комплексна, складна, синтетична (слова, інтонація, рухи, жести, зовнішність актора, музика, декорації тощо), вона відбувається через різні канали комунікації, зокрема зір, слух, уявні відчуття. Так постає особливий семіопростір мистецтва театру.

Властивості драми, якими її наділяє наявний у ній театральний код, поширюються і на її друковану версію, що ускладнює тлумачення та перекодування такого суперзнака (в семіотичних термінах) засобами цільової мови. Оперуючи поняттями знака та коду, в тому числі й театрального, семіотика проголошує динамічну природу драматичного тексту та його цілковиту відкритість до процесу перекладу, оскільки ключовою характеристикою будь-якого знака є інтерпретативність. У семіотичному висвітленні процес перекладу виявляє дію знаків та кодів у різних, подекуди неочікуваних контекстах: набувши інтерпретативних властивостей притаманних знаку, драма долучає перекладача до її «необмеженого семіозису», що дозволяє останньому відкривати в тексті оригіналу нові значення, здавалося б, цілком конвенціональних понять, розкодовувати приховані автором повідомлення, побачити те, що лежить поза межами друкованого слова, але відіграє велике значення для розуміння глибинної суті сказаного.

Стимул до пошуків нових значень криється всамому визначенні коду, яке знаходимо в Р. Барта: «Слово «код» не варто аналізувати в його термінологічному, вузькому значенні, оскільки під кодами ми розуміємо просто асоціативні поля, надтек- стову організацію значень, які формують ідею про певну структуру тексту; код - явище, що належить до культурної сфери знань людини і вбирає в себе всі типи вже баченого, вже прочитаного, вже здійснено людством, відтак, код - становить конкретну форму цього «вже», з чого, зрештою, і складається будь-який написаний текст»[1, с. 78]. Таким чином, виділяючи в тексті різноманітні коди, ми тим самим виділяємо з нього асоціативні поля (як надтекстові значення), що дозволяє віднайти присутні в текстовому просторі приховані смисли та отримати уявлення про текст як про цілісну структуру чи систему.

Звичайно, труднощі розуміння тексту з'являються вже на етапі знайомства перекладача з оригіналом і можуть залишатися в поколіннях у вигляді «темних місць», але це не міняє природи знака. Однією з основних причин непрочитуваності

знака є те, що попри взаємодію кодів, кожен окремий код великою мірою обмежує дії решти кодів. Різного роду внутрішньотекстові та позатекстові зв'язки генерують нові відтінки значень, запозичені із інших систем, і таким чином, коди можуть вступати в боротьбу один з одним. Так, наголошуючи на інтерпретативних властивостях знака, а також семіотичного простору в цілому, Ч. Пірс підкреслював необхідність введення терміну семіопе- реклад в перекладознавчу теорію [20, с. 56], в той час як його послідовник П. Тороп наполягав на розбудові окремої наукової дисципліни - семіотики перекладу [23, с. 74]. Отже, дуже істотним є те, яким чином перекладач вибудовує для себе градацію кодів твору, наскільки точно та філігранно відтворює він ієрархію кодів у своїй версії тлумачення, на якому з кодів зосереджується під час роботи найпильніше, яким типам кодів у процесі означування віддає перевагу.

Перекладачі нерідко роблять відкриття, знаходячи у художника слова нові підтексти, а з тим і латентні коди. Проте навіть з-поміж тих кодів, які, так би мовити, лежать на поверхні тексту, не кожний код одразу відкривається перекладачеві сповна. Звичайно, перекладач Шекспіра веде пошук сенсів і в шекспірознавстві, у критиці тлумачень своїх попередників і сам часто виступає таким критиком, порівнюючи різні версії перекладу, що зроблені до нього. Проте засобом аналізу першотвору для нього є передусім самий переклад - дія розумова, спрямована на пізнання, він вичитує в оригіналі драми коди автора не як рядовий читач або критик, а як тлумач особливого творчого штибу. Він має ідентифікувати код (шляхом опозицій до інших кодів), відчути його системну дію і конструктивно перенести в матерію іншої мови, щоб якомога краще розкрити своїм реципієнтам його художні функції.

Для семіотики неабияке значення має спосіб, або механізм перекодування. І, як слушно зауважує Ю. Лотман, «одна й та ж сама реальність, але кодована в різний спосіб може дати різні - інколи протилежні - тексти» [15, с. 23]. Вважається, що це запорука постання не лише різних творів на одну тему чи про одну подію, але множинності перекладацьких прочитань. Адже реальністю для перекладача, на переконання Г. Гачечиладзе, є насамперед «художня дійсність» оригіналу [44, с. 50]. Водночас, фокус уваги семіотики прикутий і до способів перекодування текстів з літературного формату в формати несловесних та синтетичних мистецтв, як- от пантоміма, живопис, кіно і, звичайно, театр. Будь-який переклад (перекодування як порозуміння) між видами мистецтв, епохами, етнокультурами, цивілізаціями відбувається за тими самими семіотичними принципами, що й міжлітературний переклад.

Спільними є і складнощі тлумачення як перекодування. Саме розбіжності у підходах до (де)ко- дування часто спричиняють різного роду непорозуміння. Зокрема, читаючи оригінал, перекладач може ототожнити його з іншими, відмінними від

авторських, художніми структурами. Найвід- чутніше така неадекватність виявляється тоді, коли між оригіналом і перекладом пролягає значна культурно-історична чи національна відстань. Не можна не погодитися з семіотичною теорією, зокрема зі словами Ю. Лотмана в настанові про те, що «зв'язок в літературі між змістом та вираженням є настільки нерозривним, що зміст неабияк спотворюється в разі його перекодування в іншу систему означування» [15, с.112]. Власне, така позиція

цілком узгоджується з гайдегерівським розумінням мови як «дому буття» і вченням В. Гумбольдта та О. Потебні про мову як дух народу. Кожна мова сама охороняє свою самобутність, встановлюючи межі для варіації вираження, а тим самим і для пе- рекладності. Звичайно, це не означає, що повноцінний переклад в принципі неможливий.

Спрямованість семіотичної теорії на тлумачення тексту через його реконструкцію (твір як модель, а творчість - процес моделювання), дозволяє говорити про те, що кожний окремо взятий сегмент тексту на кожному його новому рівні здатен накопичувати цілковито нові значення, що постійно змінюються по відношенню до кожного послідуючого коду, про що згадує Р. Якобсон в контексті своїх роздумівпро структуру тексту, яка, на його думку, «формується за принципом монтажності» (стосується також і її іншомовної версії) [25, с. 392].

В межах розуміння твору як моделі, а творчості як процесу моделювання, не достатньо дослідженим питанням як в літературній творчості, так і в перекладознавстві є так звана «нонселекція», введена в науковий обіг Д. Фоккема, як принцип, що «узагальнює різноманітні способи створення ефекту оповідального хаосу в творі» [27, с. 186]. Йдеться про особливу організацію структури тексту, де «хаосу» (структурного) досягають за допомогою використання еклектизму, колажів, «цитатного мислення», симуляції, репрезентації, ефекту «знайденої речі» («вкраденого об'єкту), тобто всієї палітри можливих засобів виразності постмодернізму. В цьому ж контексті варто згадати й «нульовий (пустий) знак» Р. Барта [1]. Тим не менш, якщо в літературознавстві такі ефекти є здебільшого свідомим вибором автора, то структурний хаос в перекладі нерідко є виправданою необхідністю з огляду на міжмовні бар'єри, розбіжності літературних традицій та культур, в результаті чого, цілісна структура перекладу на різних рівнях починає «опиратися» певним елементам, а тому вони не рідко залишаються поза її межами. Залишившись поза структурою, такі елементи постають як «нульові знаки» в перекладі. Складна міжрівнева взаємодія між компонентами моделі-перебудови часто призводить до неочікува- них наслідків, бо трансформується не лише текст - змінюється семіопростір всередині твору. Механічне перенесення чужорідного семіозису на новий грунт викликає утексті стан турбулентності: фокус уваги зміщується з повідомлення на саму мову, стає помітною штучна неоднорідність самого тексту.

Водночас, декодування тексту з позиції семіотики розглядається як динамічний, і, насамперед, незавершений процес. Ю. Лотман з цього приводу метафорично зауважує:«Застосування певної складної семіотичної системи подібне до маятникового коливання між спілкуванням однією мовою та говорінням багатьма різними мовами, які перетинаються лише частково й забезпечують лише базовий, здебільшого незначний рівень розуміння, а функціонування складної знакової системи забезпечує далеко не стовідсоткове розуміння, а щось середнє між розумінням та нерозумінням» [15, с. 309].

На наш погляд, таке «коливання» відбувається з тієї причини, що структура будь-якої семіотичної системи перебуває десь посередині між статичною та динамічною моделями мови. З іншого боку, категорії «розуміння» та «нерозуміння» постійно протиставляються в силу двох основних функцій тексту, яких він набуває в процесі комунікації, зокрема інформативної, яка полягає в адекватності повідомлень та творчої, яка полягає в генеруванні нових смислів, обидві з яких цілковито по-різному проявляють себе в процесі перекладу. Інформативна функція якнайкраще реалізується за максимальної однозначності тексту, а також максимальної близькості кодів. Таким чином, чим меншим є ступінь художності тексту, тим стійкішою є інформація, що міститься в ньому і тим сильнішого прояву набуває інформативна функція. В перекладі текстів з низьким ступенем художності інформативна функція повністю підпорядковує під себе переклад та відповідник іншою мовою. Творча ж функція домінує в перекладі, в разі, коли в семіотичному плані тексти видаються багатокодовими та неоднорідними, такими як художні тексти. В цьому випадку не можна не погодитися з Ю. Лотманом, втому що «інформативні тексти певною мірою можна називати одномовними, в той час як жоден художній текст неможливо описати в перспективі однієї мови (коду)»[15, с. 306]. Дійсно, література - це завжди як мінімум, подвійне кодування, де за різних умов може домінувати то одна, то інша система кодів, фокус може зміщуватися з центру на периферію, а кодовий фон - змінювати своє значення і вагу.

Творча функція тексту значно посилюється в умовах художнього перекладу. Коли виникають проблеми з адекватністю тексту, зануреного в чу- жородне середовище, завжди мається на увазі спотворення та порушення його інформативної функції. Творча ж функція тексту, навпаки, в перекладі породжує нові смисли тексту, яких раніше, ймовірно, не було помічено в оригіналі. Водночас, сама мова є джерелом та трансформатором сенсів й семі- осфера кожного народу в природний спосіб контролює процес нарощування нових значень, появи нових інтерпретацій того чи іншого твору, а також і є регулятором меж можливої варіативності тексту.

Таким чином, погоджуючись в цьому плані з думкою Ч. Пірса, «долучаючись до інтерпретації тексту, ми тим самим піддаємося впливу «необмеженого семіозису», тому найважливішим досягненням семіотичної теорії є відкриття множинної природи тексту, його посилання не лише до реальності, яку він репрезентує засобами своїх знаків, але й до інших текстів» [20, с. 92]. Таке визначення, знову ж таки, випливає з тлумачення Ч. Пірсом поняття знак: «Знак пов 'язаний не лише з об 'єктом, який він позначає, але також із інтерпретантом - іншим знаком - і так до безконечності» [20, с. 97].

Семіотичний простір мистецтва, особливо літератури, окреслюється як такий, що не охоплюється жодною окремою мовою, а лише їх сукупністю. Тому художній переклад є вимушеною необхідністю, бо дозволяє розглядати кожен текст як маніфестацію різних мов та літератур, перекладати твори не тільки з однієї національної мови на іншу, але й з одних видів мистецтва на інші (на мову живопису, музики, кіно тощо), а це дає змогу «імпортувати» та «експортувати» нові теми, образи, мотиви, ідеї, значення, сенси.

За таких умов, перекладач отримує ту ж роль, що й автор, і тому не можна не погодитися з Н. Збо- ровською, коли та зауважує, що в семіотичному висвітленні «роль перекладача полягає лише в «переписуванні» твору іншою мовою, «копіюванні» структури оригіналу за допомогою власних кодів» [8, с. 207].

Піонеркою в контексті практичного застосування семіотичного методу до аналізу перекладів в межах української перекладознавчої школи можна вважати Н. Мосьпан, роботи якої спрямовані на дослідження проблематики перекладу семіотично навантажених лінгвістичних одиниць в англомовних художніх текстах (на матеріалі казок Р. Кіплінга) [17]. «Цінність семіотичних понять», на думку Н. Мосьпан, «зокрема для перекладознавс- тва, полягає в тому, що вони допомагають описати такі знакові явища в єдиній системі термінів» [17, с. 22].

Семіотично навантажені мовні одиниці розглядаються дослідницею в їх контекстуальній обумовленості та текстотвірній специфіці як такі, що впливають на знання, погляди та цінності адресата. З огляду на це, Н. Мосьпан виділяє декілька видів знаків, які є незалежними один від одного, але разом утворюють ієрархічно структуровану єдність: мікро-, макро- та мегазнаки. Такий умовний поділ зумовлений наявністю їхніх характерних особливостей, які потребують особливої уваги перекладача. Так, під мікрознаком, в межах обраних Н. Мосьпан для аналізу перекладах казок Р. Кіплінга, виступають зооніми або антропоніми, проблема перекладу яких полягає в тому, що вони мають прямі словникові відповідники в мові перекладу, однак їх прагматична навантаженість іноді істотно відрізняється [17, с. 75].

Кожна окрема казка за авторством Р. Кіплінга розглядається дослідницею як макрознак, а цілі казкові цикли формують семіотично навантажену одиницю більш високого порядку - мегазнак. Для побудови понятійного апарату дослідниця скористалася напрацюваннями Р. Барта, що на прикладі текстуального аналізу оповідання Е. По вводить інструмент аналізу - лексію («семіотично навантажену одиницю») або відрізок тексту, в рамках якої відбувається розподіл значень [1, с. 108].

Так, в дослідженні Н. Мосьпан лексія розглядається як «одиниця перекладу, яка акумулює значення знака чи коду, що потребує самостійного перекладацького рішення при тлумаченні» [17, с. 54]. На основі виділення окремих лексій як семіотично навантажених одиниць можна відслідкувати процес утворення мікрознаків, а також їх систематизацію в окремі макро- та мегазнаки. Система мікро- знаків служить своєрідним семіотичним каркасом мегазнака та є ключовою для розуміння особливостей авторської семіосфери, а тому, має відтворюватися в мові перекладу.

Водночас, мікрознаки окремого автора (в дослідженні Н. Мосьпан - Р. Кіплінга) - це «елементи тексту з експресивно-емоційним прагматичним навантаженням, з художньо-естетичною цінністю, обумовлені лінгвістичними особливостями мовного середовища, які, зумовлені специфікою семіотичного світобачення, по-своєму виразно зринають у авторській картині світу і створюють неабиякі труднощі при перекладі» [17, с. 132]. Таким чином, на думку дослідниці, переклад постає як продукт взаємодії «індивідуальної семіосфери автора» та «індивідуальної семіосфери перекладача»: в будь-якому разі оригінальний авторський мікроз- нак зазнає невідворотних змін, де авторські образні засоби в тексті перекладу буде змінено внаслідок чисельних трансформацій, експлікацій, конкретизацій, граматичних замін, модуляції, тощо [17, с. 102].

Ще однією проблемою відтворення семіотично навантажених одиниць в перекладі в контексті запропонованих Н. Мосьпан понять є те, що макрознаки, які входять у склад мегазнака, завжди розміщені особливим чином, а їхня послідовність неви- падкова: існує сюжетна і композиційна єдність. Однак, в перекладі їх рідко відображено в їх первинному порядку. Така особливість свідчить про ментальну віддаленість авторів першотвору та перекладів, про різницю їхніх семіосфер, яка, природно, знаходить своє відображення у відтворенні композиції авторського мегазнака. Серед обставин, які обумовлюють цей факт, можна назвати об'єктивне соціокультурне та історичне становище у суспільстві на момент створення перекладів [17, с. 88].

Висновки і перспективи

Підбиваючи підсумок, варто підкреслити наступне. По-перше, сприймаючи текст як окремий простір знакової реальності, семіотика утверджує динамічну природу тексту та його цілковиту відкритість до процесу перекладу, оскільки ключовою властивістю знаків є їхня інтерпретативність.

По-друге, для семіотики неабияке значення має спосіб, або механізм перекодування. Одна й та сама реальність, кодована в різний спосіб може дати різні - інколи протилежні - тексти. Спільними є і складнощі тлумачення як процесу перекодування. Саме розбіжності у підходах до (де)коду- вання часто спричиняють різного роду непорозуміння. Зокрема, читаючи оригінал, перекладач може ототожнити його з іншими, відмінними від авторських, художніми структурами.

По-третє, семіотичний метод доводить свою продуктивність в процесі аналізу перекладів (про що свідчить ґрунтовний доробок Н. Мосьпан) саме завдяки своїй спрямованості на властивості знаків, поліфункціональний характер яких слугує дієвим інструментом пошуку цілковито нових значень давно відомих понять й окреслює, навіть якщо і пунктирно, потенційні шляхи до відтворення семіотично навантажених одиниць у перекладі. Водночас, застосування семіолінгвістичного підходу до аналізу перекладів творів допомагає розкрити динаміку функціонування зв'язку «індивідуальна семіо- сфера автора» - «індивідуальна семіосфера перекладача» на різних рівнях тексту (на рівні слова, словосполучення та речення) з метою визначення характерних авторських мовностилістичних особливостей та перекладацьких труднощів при відтворенні семіотично навантажених мовних елементів; забезпечує системне уявлення про авторський текст, який постає як чітко структурована єдність й дозволяє отримати глибше осягнення особливостей авторської семіосфери, що в результаті взаємодії з індивідуальною семіосферою перекладача видозмінюється в кінцевому продукті такої взаємодії - перекладі.

Список літератури:

1. Барт Р. Основи семіології. Французька семіотика: Від структуралізму до постструкту- ралізму. - Москва.: Прогрес, 2000. - 300 с.

2. Бархударов Л. Про лексичну відповідність в поетичному перекладі./Нотатки перекладача. - Москва.: Світоч, 1964 - с. 37- 46.

3. Бенвеніст Е. Індоєвропейське іменне словотворення/ пер. з фр. Н. Д. Андреєва./ Лінгвістична спадщина. Москва.: Видавництво «Едіторіал», 2004. - 264 с.

4. Бідненко Н. Драма в аспекті художнього перекладу (на матеріалі російських і українських перекладів п'єси Б. Шоу «Учень диявола»): авто- реф. дис. ... канд.філ.наук./Н. Бідненко. - К., 2001. - 13 с.

5. Васильченко А. Перекладання непереклад- ностей: семіотична проблема і філософський метод. Філософська думка. Київ: Філософія перекладу, 2010 - с. 138-147.

6. Гаспаров Б. Усне мовлення як семіотичний об'єкт./Наукові записки Тартуського університету. Тарту: Видавництво «Вежа», 1978. с. 63-112.

7. Гачечиладзе. Г. Художній переклад та літературні зв'язки ./ Г. Гачечиладзе. - Москва.: Радянський письменник, 1980. - 256 с.

8. Зборовська Н. Психоаналіз і літературознавство. - К.: Академвидав, 2003. - 390 с.

9. Денісова Г. Проблеми перекладності куль- торологічно обумовленої лексики: автореф. дис..

канд.філ.наук./ Г. Денісова/ Московський державний університет ім. М. Ломоносова. Москва: Видавництво Москва, 1998. - 22 с.

10. Зражевська Н. Медіакультура як об'єкт

соціокомунікаційних досліджень/H. Зра-

жевська//Теле-та радіожурналістика. 2014. - Режим доступу: http://nbuv.gov.ua/UJRN/Tir_2014_13_12

11. Краснова Л. До проблеми аналізу та інтерпретації художнього твору. - Дрогобич: ТзОВ «Вимір», 1997. -147 с.

12. Лановик М. Теорія відносності художнього перекладу: літературознавчі проекції. - Тернопіль: Тернопільський нац. пед. ун-т ім. В. Гнатюка, 2006. - 469 с.

13. Лєвін Ю. Вибране. Поетика. Семіотика. - Москва: Видавництво «Мова», 1998. - 823 с.

14. Леві - Строс К. Структура та форма: Роздуми щодо однієї роботи Володимира Пропа. Французька семіотика: Від структуралізму до пост- структуралізму. - Москва, 2000. - 234 с.

15. Лотман Ю. М. Семіосфера. Посеред світів думок./ пер. з рос., В. Болеславський. - Санкт-Петербург: Искусство - СПБ, 2000. - 704 с.

16. Матюша В. Асиметрія в українських перекладах сучасної англомовної драми: автореф. дис. ... канд.філ.наук/В.І. Матюша. - К.,2008. - 23 с.

17. Мосьпан Н. Семіолінгвістичний аспект казок Р. Кіплінга в українських перекладах: дис. канд. філол. наук: 10.02.16 / Київський національний університет імені Тараса Шевченка. - Київ, 2009. - 250 с.

18. Назаров М. Семіологічні підходи в дослідженні масової комунікації/М. Назаров. - Режим доступу: http://culturca.- narod.ru/Nazarov1.htm

19. Некряч Т. Переклад для сцени: перекладач як співрежисер/Т. Некряч//Мовні і концептуальні картини світу. Київ - 2013. - с.241-248.

20. Пірс Ч. Що таке знак? / Вісник Томського державного університету. Серія Філософія. Соціологія. Політологія. Томськ- 2009. с. 88-95.

21. Рєвзін І. Семіотичний експеримент на сцені: Порушення постулату нормального спілкування як драматичний прийом (в співавторстві з О. Ревзіною). - Москва: Видавництво університету Тарту, 1971. - 123 с.

22. Соссюр Ф. Уривки з нотаток Ф. де Сос- сюра. Праці з мовознавства. - Москва, 1977. - 645 с.

23. Тороп П. Тотальний переклад. / П. Тороп. - Тарту.: Видавництво «Науковий пошук», 1995. - 256 с.

24. Еко У. Відсутня структура. Вступ до семіології. / У. Еко. - СПб. : Петрополіс, 1998. - 432 с.

25. Якобсон Р. Вибране/пер. з англ., нім., фр. мов Р. Якобсон; вступне слово. В. Іванова. Москва: Прогрес, 1985. 1998. - 432 с.

26. Che Suh J. Compounding Issues on the Translation of Drama / Theatre Texts. Meta. Vol. 47(1). P. 51-57.

27. Fokkema D. W. The Semantic and Syntactic

Organization of Postmodernist Text. Approaching Postmodernism. Amsterdam: John Benjamins

Publishing Company, 1986.

Размещено на Allbest.ru