Семіосфера перекладача та індивідуально-перекладацький код (на матеріалі порівняльного аналізу українських перекладів драм В. Шекспіра)

Размещено на http://www.allbest.ru

Інститут філології КНУ ім. Т. Шевченко

Семіосфера перекладача та індивідуально-перекладацький код (на матеріалі порівняльного аналізу українських перекладів драм В. Шекспіра)

Лебедева Ганна Вікторівна аспірантка 3 року навчання

Summary

Lebedeva H. V.

3rd year postgraduate student

Institute of Philology of Kiev Taras Shevchenko National University

TRANSLATOR'S SEMIOSPHERE AND INDIVIDUAL TRANALATION CODE (INSIGHTS BASED ON THE COMPARATIVE ANALYSYS OF UKRAINIAN TRANSLATIONS OF W. SHAKESPEARE'S DRAMAS)

The article gives an insight into the individual translation code as one of the numerous structural components of a translator's unique semiosphere. The notions of “code” and “semiosphere” belong to the conceptual apparatus of semiotics, a discipline considered as a powerful tool for analyzing texts, in particular drama, which simultaneously represents both literary and stage codes. The individual translation code is perceived as a whole set of methods used by a translator to render the slightest shades of original linguistic units in the target language. It is assumed that characteristics, types and the mere nature of translation codes (including translator's choice of approaches to translation) are determined by so-called “essentials” (words, phrases, stylistic devices of the original that a particular translator finds relevant to render in the target text first off); translator's focus on target reader while performing translation; the natural duality of drama as a genre as well as the dialogue between the translator and the author within the text of translation itself. At the same time, translation is seen as a product of interaction between the author's individual semiosphere and the individual semiosphere of a translator; a process which entails deciphering of source language codes and their further complete or partial conversion into individual translator's codes in the target language.

Key words: translation, semiosphere, individual translation code, translator' s “essentials ”, code deciphering.

Анотація

переклад мова семіосфера шекспір

Статтю присвячено дослідженню індивідуального перекладацького коду як однієї зі структурних складових семіосфери перекладача. Поняття «коду» та «семіосфери» було запозичено з понятійного апарату науки семіотики, яка вбачається дієвим інструментом аналізу драми -жанру, що містить одразу два коди - літературний та сценічний. Індивідуально-перекладацький код розкривається через сукупність методів використаних перекладачем задля відтворення тих чи інших особливостей мовних одиниць оригіналу цільовою мовою. Припускається, що характер перекладацьких кодів та вибір перекладачем конкретних методів перекладу зумовлені перекладацькою домінантою, орієнтованістю перекладача на певний тип читача в перекладі, подвійною природою драми як жанру, особливостями перекладу як живого діалогу перекладача і автора. Водночас, процес перекладу розглядається як продукт взаємодії індивідуальної семіосфери автора та індивідуальної семіосфери перекладача за якої відбувається дешифрування оригінальних кодів автора та їх повний або частковий перехід у статус індивідуально - перекладацьких.

Ключові слова: переклад, семіосфера, індивідуально-перекладацький код, домінанта перекладача, дешифрування.

1. Постановка проблеми

Семіотична теорія пропонує розглядати текст як простір знакової реальності в якому кожен з його складників (мовних одиниць) репрезентує і наповнює те, що загалом зветься семіосферою - поняття, яке нерідко (зокрема Ю. Лотманом [11, с. 207]) ототожнюється з поняттям культури. Так, будь-який текст є, перш за все, «текстом культури», а знаки, з якої складається такий текст вбирають в себе всі типи вже баченого, вже прочитаного, вже здійсненого людством.

Здатність до художньої творчості, зокрема літературної, є частиною когнітивної діяльності людини, а тому варто говорити про існування особливих когнітивних структур свідомості автора, які дозволяють йому надавати мовному знаку цілковито нових значень в процесі їх осмислення крізь призму власної семіосфери.

Беручи до уваги те, що структура літературного тексту корелює зі структурами індивідуальної семіосфери творчої особистості й проявляється в формі індивідуальної, характерної лише для цього автора вербальної поведінки, варто говорити про одиниці означування (використані автором для репрезентації певних явищ в межах суб'єктивної дійсності написаного ним твору) - авторські художні коди, множина яких формує ідіолект та ідіостиль автора. Такі одиниці означування об'єктивно визначають комунікативні наміри художника слова, його орієнтованість на естетичний вплив, стимуляцію читача до співпереживання та пошуку смислів, в той час як їх інформаційно-смисловий потенціал вимірюється здатністю маркувати велику кількість когнітивних ознак та структур, брати участь в актуалізації авторських смислів та емоцій.

Процес перекладу є також особливим різновидом естетичної діяльності й перекладач нерідко функціонально бере на себе роль співавтора твору, а тому є також носієм певної семіосфери. Тлумачення оригінальної мовної одиниці (знака) перекладачем є реалізацією його власного коду в тексті перекладу, його власних значень й, насамперед, полягає в методах перекладу - індивідуально - перекладацьких кодах.

Вибір таких кодів зумовлений не лише рівнем володіння перекладачем мовою оригінала чи мовою перекладу, а приховує в собі як певну класичну (колективну) перекладацьку школу, так і індивідуальний стиль, в якому реалізується особистість конкретного перекладача. Достатньо, власне, декількох сторінок перекладів В. Шекспіра за авторством Т. Осьмачки з його експресивно насиченою, динамічною мовою чи П. Куліша з його «очуженням» та органічно вплетеною в переклад народною основою (старорусизми, староукраїнізми, полонізми, біблеїзми) аби побачити в них індивідуальні постаті перекладачів.

Таким чином, на нашу думку, можна говорити й про індивідуальну семіосферу перекладача - набір сталих, характерних для конкретного перекладача мовно-стильових засобів та індивідуально-перекладацьких кодів (методів), які вирізняють його манеру перекладати від решти, роблять миттєво впізнаваним. Звідси, переклад - процес взаємодії індивідуальної семіосфери автора та індивідуальної семіосфери перекладача за якої відбувається дешифрування художніх кодів автора та їх повний або частковий перехід у статус індивідуально - перекладацьких.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Незалежний статус України як держави зумовив активне зростання інтересу не тільки до українських версій літературних творів, а й до постатей тих, хто власне створював такі переклади. За останні 20 років світ побачила ціла низка статей, присвячених Г. Кочуру, М. Лукашу, В. Коптілову, І. Франку, О. Кундзічу. Серед важливих робіт з поданої тематики можна пригадати й монографію М. Іваницької «Особистість перекладача в українсько-німецьких літературних взаєминах» (2012)[3], й роботи Ю. Колядич «Мовна особистість перекладача: генеза та еволюція» (2014)[9], В. Скрябіної «Персуазивний портрет перекладача» (2014)[15], О. Мазур «Дослідження творчої особистості перекладача в світлі теорії контекстів» (2011)[12].

Індивідуальним особливостям мовлення автора перекладу, індивідуального перекладацького стилю, зокрема в контексті творів В. Шекспіра, присвячено оригінальні праці Л. Коломієць: «Українські перекладачі «Гамлета» В. Шекспіра: П. Куліш, Ю. Клен, Л. Гребінка, М. Рудницький, І. Костецький, Г. Кочур, Ю. Андрухович» (1997)[8]; «Втілення романтичної моделі перекладу в перекладацькій школі П. Куліша» (2006)[5]; «Діалог титанів: Трагедія «Макбета» В. Шекспіра в українському перекладі Т. Осьмачки» (1999)[6]; «Мовно-стильові виміри творчого методу перекладача: на матеріалі українських перекладів Шекспірових сонетів» (2000)[7].

Виділення невирішених раніше частин загальної проблеми. Переважна більшість робіт присвячених дослідженню творчої особистості перекладача обмежується або аналізом окремих перекладів (з орієнтацією на характеристики мовних засобів, використаних перекладачем в тексті), або загальною систематизацією його перекладацької спадщини, що, загалом, залучає до дослідження лише інструментарій таких дисциплін як лінгвістика та літературознавство. Одним із напрямів теоретичних досліджень, що є релевантним для теорії перекладу є семіотика. В семіотичному висвітленні переклад постає як процес за якого одні знаки перекодовуються, відтворюються засобами інших, а до тексту перекладу «імпортуються» нові теми, образи, мотиви, ідеї, значення, сенси. Таким чином, перекладач частково отримує ту ж роль, що й автор, звідси, роль перекладача полягає в так званому «переписуванні» твору іншою мовою, «копіюванні» структури оригіналу за допомогою власних кодів. За таких обставин, подальшого дослідження потребує власне поняття «коду» за допомогою якого перекладач відтворює оригінал цільовою мовою, а за ним і причини вибору саме такого, а не іншого коду для перекладу, включно з факторами, що вплинули на формування коду. Запозичивши з семіотичної теорії поняття «коду» та «семіосфери», можна говорити про переклад як про продукт взаємодії «індивідуальної семіосфери автора» та «індивідуальної семіосфери перекладача» де оригінальний авторський знак (код) зазнає невідворотних змін, де авторські образні засоби в тексті перекладу змінюються внаслідок чисельних трансформацій, експлікацій, конкретизацій, тощо.

Мета статті - розкрити поняття індивідуальної семіосфери перекладача, а також індивідуально-перекладацьких кодів, які складають її структурну основу. Водночас, стаття має на меті дослідити фактори, які впливають на формування перекладацького коду як індивідуального, характерного лише для конкретного перекладача методу. Для досягнення цієї мети було використано наступні методи: (1) гіпотетико-дедуктивний метод - для визначення і верифікації гіпотез щодо факторів, які вплинули на формування перекладацьких кодів, як індивідуальних методів, якими скористався перекладач (домінанта перекладача; орієнтованість перекладача на певний тип читача (за класифікацією К. Райс); особливості драми як жанру з подвійним кодом - літературним та сценічним; особливості перекладу як діалогу перекладача і автора (класифікація Д. Робінсона); (2) структуралістські методи семіотики і поетики для формулювання понять індивідуальної семіосфери перекладача та індивідуально-перекладацького коду; (3) аналітичні методи лінгвостилістики, зокрема зіставної для 70 аналізу різних перекладів творів В. Шекспіра, а також стилів кожного з перекладачів.

2. Виклад основного матеріалу дослідження

Проблема дуальності функціональної ролі перекладача видається складною й історія знає немало прикладів, коли перекладач не скільки відтворював особливості семіосфери автора перекладеного ним твору, скільки всю повноту власної семіосфери (а дійсно, хто до чужого свого не додав?), перетворюючись на умовного «суперника» автора оригіналу. Так, в контексті української перекладознавчої школи надзвичайно достойними «суперниками» В. Шекспіра були Л. Українка, П. Куліш, В. Щербаненко, Б. Тен, Ю. Корецький, Т. Осьмачка, І. Стешенко, Ю. Лісняк, та й взагалі всі ті, хто серйозно займався перекладами Великого Барда в Україні, включно з такими постатями як І. Франко, М. Старицький, Ю. Федькович, П. Грабовський, М. Рильський, І. Кочерга, Ю. Клен, Г. Кочур, М. Лукаш, М. Бажан, М. Славінський, І. Костецький, С. Гординський, О. Тарнавський, Я. Славутич, О. Зуєвський та інші.

Можна припустити (і аж ніяк не категорично стверджувати), що перекладачі, працюючи над оригіналом, в переважній більшості, враховують досвід своїх попередників (з огляду на деякі подібності, які раз по раз виникають під час зіставлення перекладів одного й того ж твору) в своєму прагненні наблизитись до «істинного» В. Шекспіра, а тому послуговуються як досягненнями, так і помилками колег.

Прикладів такого звернення до доробків попередників можна нарахувати безліч, що вбачається не тільки у використанні перекладачами одних й тих самих образів чи лексичних відповідників, а й, скажімо, в подібності перекладацьких стилів (зумовленої, здебільшого, роботою конкретних перекладачів в межах одних і тих само перекладацьких течій, як-то класичної чи романтичної): “That which hath made them drunk hath made me bold. What has quenched them hath given me the fire. Hark! Peace! It was the owl that shrieked, the fatal bellman, which gives the stern 'st good-night. He is about it. The doors are open, and the surfeited grooms do mock their charge with snores. I have drugged their possets, that and nature do contend about them, whether they live or die” (W. Shakespeare, “Macbeth”, Act II, Scene II) [23, с. 36] - так, переклад Б. Тена (1986 року): «Вони сп 'яніли - я сміливіша стала, вони погасли - я запалала...То...це сова, провісниця нещастя - комусь навік бажає на добраніч. Він там. І двері навстіж. Слуги сплять, обов'язки свої забувши. Зілля такого я їм в питво намішала, що смерть за них змагається з життям» [18, с. 235] та переклад Ю. Корецького (1940 року): «Вони сп'яніли - стала я смілива, вони загасли - запалала я. Тш.це сова, похмурий вісник страти, суворо крикнула: «Добраніч!» Там вона.Розкриті двері, а сп'янілі слуги хропнуть на варті: я вино змішала, смерть і життя змагаються над ними - чи їм жити, чи вмерти» [19, с. 120], вочевидь, мають багато спільного.

Звертання цілковито різних перекладачів в різний час та за різних обставин до одного й того ж автора, більш того, до одного й того ж твору (в Україні В. Шекспіра бралися перекладати не менш ніж вісімдесят перекладачів, а один і той же твір (скажімо, «Гамлет») був перекладений, на сьогоднішній день, як мінімум шістьома перекладачами (П. Куліш, Ю. Клен, Л. Гребінка, Г. Кочур, М. Рудницький, Ю. Андрухович), в будь-якому разі, робить їх творчо спорідненими, оскільки долучає до «необмеженого семіозису» твору, а звідси, й до спільного процесу пошуку нових значень художніх кодів автора в межах давно відомих. Тим не менш, ми не можемо з упевненістю стверджувати, що працюючи над перекладом, той чи інший перекладач знаходиться під впливом (прямим чи опосередкованим) робіт попередників.

Ідивідуально-перекладацький код або метод, використаний перекладачем для відтворення певного художнього коду автора, не пояснюється логікою, а лежить саме в полі індивідуальних асоціацій (асоціативних полів), що виникли в його свідомості в процесі декодування семіотично навантаженої одиниці (коду) оригіналу й , навряд чи, є чимось нав'язаним перекладачеві ззовні чи з попередніх перекладів. Ймовірно, подібності, які можна спостерігати в разі зіставлення перекладів (співпадіння образів та лексичних відповідників), говорять лише про те, що два різних перекладачі потрапили в одне й те ж саме асоціативне поле, дійшли спільної асоціації на один і той самий код в перекладі.

З іншого боку, порівняння власних доробків з перекладами попередників розширює стилістично- ідейні обрії перекладача, навіть якщо між їх індивідуально-перекладацькими кодами (стратегіями перекладу) та перекладацькими школами існує концептуальна різниця і суб'єктивізм такого порівнювання сягає своєї останньої межі - тотальної критики попередника. Так, не можна не згадати коментарі Л. Українки (емоційність яких говорить про підсвідоме протиставлення власного перекладацького «я» з іншим, відмінним від нього перекладацьким «я») з приводу перекладів В. Шекспіра П. Кулішем. Зі спогадів Климента Квітки дізнаємося: «Відношення її до Куліша було зовсім виняткове і може бути охарактеризоване як пієтет, змішаний з якоюсь хронічною досадою і навіть обуренням. Ніколи не могла говорити про нього спокійно, тільки завжди з глибоким розворушенням, і її розмова, ведена з палом і темпераментом, була суцільним не піддержуваним мною монологом. Се вже на смертному ліжку, коли розмовляти з нею треба було з обережністю, се було, власне, на тему про складну і ненормальну натуру Куліша. Вважала його «настоящим письменником» і своїм учителем, казала, що до самого пізнього періоду в дитячі літа ніхто не мав на неї такого впливу, як читання Куліша. Часто згадувала його переклади з Міцкевича, які були ранньою її лектурою. Але, наприклад, переклади Куліша з Шекспіра находила недосконалими і сама бралася за переклад «Макбета», невважаючи на те, що Куліш уже зробив його. «Гамлета» переклад Старицького находила кращим. Деякі переклади Куліша з Шекспіра обурювали її, находила їх грубими до божевілля» [4, с. 88].

Повноту та унікальність індивідуально-перекладацького коду, розкриває домінанта перекладача, що визначає його спрямованість на відтворення саме тих художніх кодів автора, які він вважає найважливішими в текстовому просторі оригінала (тут ми виходимо із визначення домінанти в його семіотичному висвітленні наданого П. Торопом: «Домінанта - це конкретний елемент, який перекладач вважає найважливішим в тексті і якому він надає особливого значення в процесі відтворення іншою мовою ідеї твору» [16, с. 76]). Таким чином, домінанта сприймається як центр, як ядро тексту, індикатор основного смислу. Очевидно, що в плані композиції твору, поняття домінанти більшою мірою відповідає такому поняттю як ключовий елемент тексту. Оскільки домінанта перекладу є ключовим елементом тексту, то слово, словосполучення та речення, яке виступає авторським художнім кодом, не може бути опущено в перекладі з огляду на те, що саме в ньому міститься основний смисл даної частини тексту. Відтворення таких ключових елементів є запорукою якщо не повної, то принаймні часткової реконструкції семіосфери автора засобами мови перекладу. В протилежному випадку, повідомлення, закладені в його художніх кодах, нівелюються.

Увага до того чи іншого коду зумовлена не тільки особистим вибором перекладача, а й потребами читача, який сприймає текст здебільшого спираючись на свої очікування від певного типу тексту. В статті «Класифікація текстів та методи перекладу», К. Райс пропонує свою типологію текстів, характер яких, на думку дослідниці, визначає домінанту перекладача, оскільки орієнтує на такий переклад, який би виправдовував очікування потенційної читацької аудиторії: «В той час як тип тексту значною мірою визначає вибір методу та ступінь важливості того, що необхідно зберігати в перекладі, він також вказує, які внутрішньомовні закономірності варто враховувати перекладачеві для того, щоб не знехтувати очікуваннями читача від тексту» [14, с. 10].

Так, серед розглянутих К. Райс текстів, виділяються наступні типи: (1) тексти, орієнтовані на змістовність (повідомлення преси, комерційна кореспонденція, офіційна документація, навчальна та спеціалізована література, технічні тексти), від яких читач очікує інформативності, оскільки для нього важлива прийнятність форми вираження змістовності; (2) тексти, орієнтовані на форму (твори художньої літератури, поезія, есе і т.п.), від яких читач очікує такої форми вираження змісту, яка б враховувала естетичні та художньо-творчі аспекти написаного; (3) тексти, для яких характерна спрямованість на звернення або заклик (реклама, агітація, проповідь, пропаганда, сатира, демагогія), від яких читач (хоча й підсвідомо) отримує стимул до конкретних дій; (4) аудіо-медіальні тексти (тексти, призначені для усної декламації зі сцени, з музичним супроводом або через засоби масової інформації (наприклад, радіоп'єси), важливу роль в яких відіграє техніка мовлення, а також додаткові акустичні та оптичні допоміжні засоби), від яких рецепієнт (вже не тільки читач, а й слухач/глядач) очікує не лише змістовності, але й естетичної форми її вираження [14, с. 12].

З огляду на вищезазначені характеристики, текст, орієнтований на змістовність, наголошує К. Райс: «... потребує в перекладі таких методів, які б забезпечували достатню інваріантність на рівні плану змісту» [14, с. 15]. Це передбачає, що перекладачеві варто пересвідчитися, чи вдалося передати повністю змістовність та інформативність оригіналу, які читач очікує отримати в звичній для нього мовній формі. Звідси, мовне оформлення перекладу орієнтовано, в першу чергу, на мову перекладу.

Текст, орієнтований на форму, варто розглядати з точки зору втілення його форми, що визначається естетичними, стилістичними, семантичними та граматичними характеристиками, й, відповідно, перекладати його необхідно згідно вищезазначених параметрів. Свідомо чи несвідомо, використані автором елементи форми, надають тексту специфічного естетичного впливу. На думку К. Райс, форма «не тільки домінує по відношенню до предметно- змістовного компоненту, але й слугує інструментом художнього втілення, що надає тексту його неповторності, яку можна відтворити в перекладі лише за аналогією» [14, с. 8]. Тобто, шлях до найвищої еквівалентності таких текстів в перекладі - реконструкція форми, однак, як зауважує К. Райс, «перекладач не повинен рабськи наслідувати форму мови оригіналу (копіювати її), а, навпаки, - злитись з формою оригінала настільки, щоб, надихаючись нею, обрати форму в мові перекладу, здатну справити аналогічне враження на читача» [14, с. 8]. Таким чином, мова оригіналу здебільшого детермінує характер перекладу текстів орієнтованих на форму.

Для текстів орієнтованих на звернення характерно те, що вони спрямовані на досягнення певного наміру, певної мети, а, отже екстралінгвістичного ефекту, який є головною особливістю таких текстів. Так, з позиції К. Райс, в перекладі необхідно «зберігати чітке звернення до читача чи слухача та викликати його реакцію, підштовхнути до конкретноїдії» [14, с. 11].

Найцікавішим типом текстів для аналізу перекладацьких методів, в контексті даної роботи, є, звичайно, аудіо-медіальні, які створюються не лише мовними засобами, а й не обходяться без позамовного (технічного) середовища та позамовних графічних, акустичних та оптичних форм вираження, єдність яких створює необхідну змішану літературну форму. До аудіо-медіальних текстів варто віднести всі сценічні твори, від мюзиклу й оперети до опери, від комедії до драми й трагедії, які також, в термінах класифікації К. Райс, можна «розподілити на тексти орієнтовані на змістовність (радіо доповіді, документальні фільми) та тексти орієнтовані на звернення (комедії, трагедії)» [14, с. 18]. По відношенню до кожного сценічного твору 72 слушною є теза Ж. Мунена, незалежно від того, чи повинен текст бути віднесений до таких, що орієнтується на змістовність, форму чи звернення: «Важливішою за вірність лексиці, граматиці, синтаксису і навіть стилю окремо взятого речення тексту є вірність тому, що забезпечує твору сценічний успіх на його батьківщині. Перекладати варто сценічну дійсність, а вже потім вдаватися до відтворення літературних та поетичних властивостей. І навіть якщо при цьому виникнуть певні конфлікти, перевагу слід надати сценічній дійсності. Як свого часу казав П. Меріме, перекладати слід не (написаний) текст, а те, що лунає в п 'єсі» [21, с. 67].

На нашу думку, оскільки текст драматичного твору є особливим утворенням, що містить в собі як літературний код (що передбачає орієнтованість деяких частин драматичного тексту на естетично - художню форму, так і звернення до читача), так і театральний (що спрямовує текст на придатність до умов сценічності, включно з елементами техніки мовлення, музичним супроводом), індивідуально - перекладацькі коди, як методи, використовувані перекладачами по відношенню до такого різновиду текстів, мають нести змішаний характер, зокрема: (1) частково орієнтуватися на домінанту перекладача; (2) враховувати особливості драми, як тексту з подвійним кодом, літературним та сценічним, що, відповідно, окреслюють межі перекладності; (3) враховувати потреби читача/слухача, який очікує від драматичного тексту цілої низки важливих для нього характеристик: художньо-естетичності (в плані форми), принагідно, інформативності, апелятивності (в формі звернень в трагедіях, комедіях), однак, загалом, можна констатувати, що індивідуально-перекладацький код як метод перекладу повинен забезпечувати вплив на слухача/читача перекладу, аналогічного до того, що справляв оригінал на слухача/читача тексту мови оригіналу.

Не можна не пригадати й про четвертий аспект, який, певним чином, формує особливості індивідуально-перекладацького коду (методу) - діалог перекладача з автором, де переклад постає одночасно як процес та продукт взаємодії індивідуальної семіосфери автора та індивідуальної семіосфери перекладача, внаслідок чого відбувається часткова чи повна трансформація художніх кодів автора у власне перекладацькі. Діалогічна природа драми як жанру в своїй багатогранності неабияк сприяє цьому.

Бачення процесу перекладу як діалогу перекладача з автором в нетривіальний спосіб висвітлено Д. Робінсоном, який розглядає переклад як продукт таких взаємовідносин через призму тропів ( в контексті даної роботи цілком виправдано, оскільки драма, зокрема Шекспірівська, для якої характерні окрім літературного і театрального кодів, ще й вкраплення поетичного коду, де першочергове місце займає поняття тропа і проблематика його відтворення). Так, Д. Робінсон метафорично прирівнює переклади до тих чи інших тропів, які характеризують домінантний зв'язок перекладача з вихідним текстом та автором. Як слушно зауважує Л. Коломієць: «Переваги цієї класифікації полягають у тому, що вона залишається відкритою, тобто до нею можуть додаватись інші типи перекладу відповідно до нарощування кількості залучених цієї класифікаційної моделі тропів» [7, с. 88]. Та й сам Д. Робінсона вважає, що «будь-яка класифікація перекладів - справа досить умовна» [22, с. 90].

Драма, як різновид мистецтва - це завжди сценічний діалог, а драма як різновид літератури повсякчас використовує риторичні фігури, тропи, й, на нашу думку, природньо, що методи перекладу мають тяжіти до таких, які б за своїми характеристиками нагадували тропи, оскільки сам процес перекладу в широкому сенсі слова - це своєрідна драма перетворення.

Так, серед різновидів перекладів-тропів Д. Робінсон виділяє: метонімію, синекдоху, метафору, гіперболу та металепсис. Метонімія, перш за все, орієнтована на принцип перекладу проголошений Св. Ієронімом: «перекладати не слова, але смисл» [22, с. 102]. Окрему увагу Д. Робінсон приділяє нарратологічному підходу до передачі смислу в такому перекладі, де «ключовим виступає те, що називають фабулою» [22, с. 103]. Прикладами перекладу-метонімії є прозаїчні переклади поетичного твору, а також телевізійні міні-серіали, в основу яких покладено сюжет класики (відповідно, метонімією можна вважати і сценічне втілення драматичного твору). Звідси, метонімічний переклад - це переказ оригінала, часто в іншому стилі, з використанням відмінних від оригінальних засобів «трансляції», з відповідними скороченнями та додаваннями. Метонімічний переклад сповідує й Ю. Найда, для якого «важливим є не скільки переклад текстів, скільки 'їх функцій» [20, с. 89]. На переконання Ю. Найди, «в пошуках метонімічної еквівалентності перекладач завжди спирається на власну соматичну реакцію на текст оригінала й намагається створити такий текст перекладу, ефект чи функція якого викликала б аналогічну реакцію в текстовому просторі цільової мови» [20, с. 121].

Синекдоха, як відомо, є репрезентацією цілого деякою його частиною. Звідси, синекдохічним називається такий переклад, в якому відбувається редукція цілого по відношенню до репрезентативної частини. Типовим прикладом синекдохічного перекладу, на думку Д. Робінсона, є переклад з субтитрами або так званий «пропагандистський» за якого перекладач відтворює виключно ті частини тексту, які подобаються (“abridgement”) або ж перекладає повністю, однак лише в межах тих частин оригінала, які йому подобаються (“assimilation”) саме йому [22, c. 125].

Метафора - це «супертроп», завданням якого в перекладі є ідеальна тотожність тексту оригіналу та тексту перекладу. Зведення метафори в ранг тропа тропів належить романтикам (ідея метафоричного перекладу гаряче відстоювалася теоретиками романтизму від І.В. Гете і Ф. Гельдерліна до Дж. Стейнера) й саме завдяки ним асоціюється з великою літературою, а метафоричний переклад - з взірцем художнього перекладу.

Переклад-гіпербола, у визначенні Д. Робінсона, - це «покращення оригінального тексту в перекладі» [22, с. 128]. При цьому, на відміну від перекладу-синекдохи, перекладач керується не прагматичним бажанням досягнути максимального ефекту враження, а романтизмом, пов'язаним, перш за все, з проявом творчого генія перекладача та його трансформаційним впливом на оригінал. Перекладач-гіперболіст здебільшого «покращує» текст оригіналу, додаючи до нього власне бачення тексту й власноруч «створюючи» в перекладі інтенцію автора (наприклад, перекладаючи наукові чи технічні тексти, перекладач інколи змушений «вчити» автора писати та мислити). Так, за словами Д. Робінсона, «з'ясовуючи незрозумілі для себе в тексті поняття та роз'яснюючи наявні в ньому двозначності, перекладач, зрештою, пояснює все це автору, тим самим «нав'язуючи йому те, що він мав на увазі» [22, с. 130].

Останнім в переліку виступає ще один переклад-троп - металепсис. Металепсис в його функціональному значенні є складним тропом, утвореним від іншого тропа і специфіка його полягає в подвійному перенесенні значення. Д. Робінсона відходить від канонічного визначення металепсису й розглядає переклад-металепсис як «маніфестацію «стурбованості» перекладача категорією часу в перекладі» [22, с. 142]. На наш погляд, розуміти такий тезис варто з тієї позиції, що кожній культурі, яка символізує собою певний часовий проміжок, притаманні особливі «знаки» (події, міфи, символи, концепти). Так, в межах аналізу перекладу-металепсису, варто ввести Бартівське поняття знака культури, де «під знаком культури розуміють вербальний знак (слово, словосполучення), що вказує на характерну ознаку того чи іншого історичного етапу» [1, с. 98]. Звідси, ключовим фактором в перекладі-металепсисі є саме час, а «перекладати металептично», - зазначає Д. Робінсон, - «означає «грати» з парадоксами часу» [22, с. 143]. Поруч із Х. Блумом, в якого Д. Робінсон запозичив цей термін, дослідник розрізняє два металептичних підходи до перекладу: (1) “projective translation” - архаїзація, історизація; (2) “introjective translation” - модернізація (див. А. Попович [13], Б. Хохел [17], В. Ланчіков [10], В. Виноградов [2]). Тому, для того, щоб викликати феноменологічне переживання в читача, скажімо, «Беовульфа» чи сучасного пригодницького роману, перекладач повинен зробити вибір між двома підходами-стратегіями на користь модернізації чи архаїзації.

Висновки і перспективи

Отже, модель індивідуальної семіосфери перекладача (умовна, оскільки природа знаку безмежна й продукує безліч значень, так само як і безмежним є простір асоціацій перекладача на такий знак) складається з розмаїття індивідуально - переклацьких кодів, що безпосередньо реалізуються в перекладі у вигляді конкретних методів використаних перекладачем по відношенню до тексту оригінала та наявних в ньому художніх кодів автора.

Спрямованість і характер індивідуально-перекладацьких кодів, як стратегій перекладу, різниться з залежності від домінанти конкретного перекладача, яка визначає його орієнтованість на відтворення саме тих художніх кодів автора, які він вважає найважливішими в текстовому просторі оригінала.

Можна припустити, що на характер індивідуально-перекладацького коду також впливає той факт, що працюючи над оригіналом, в переважній більшості, перекладачі враховують досвід своїх попередників (з огляду на деякі подібності, які раз по раз виникають під час зіставлення перекладів одного й того ж твору), однак, це радше пояснюється подібністю перекладацьких стилів, зумовлених специфікою роботи перекладачів в межах одних і тих само перекладацьких течій.

Загалом, не існує логічного пояснення тому, чому для відтворення того чи іншого художнього коду перекладач використав конкретний метод, оскільки вибір цей лежить в площині індивідуальних асоціацій перекладача на конкретний код, а співпадіння між перекладами на рівні лексичних відповідників чи образів говорять лише про те, що два різних перекладачі потрапили в одне й те ж саме асоціативне поле, дійшовши спільної асоціації на один і той самий код в перекладі.

Увага перекладача до того чи іншого коду оригіналу зумовлена не тільки особистим вибором перекладача, а й потребами читача, який сприймає текст здебільшого спираючись на свої очікування від тексту, як-то особливої форми, інформативності, апелятивності, аудіо-медіальності (наведені типи наслідують класифікацію текстів К. Райс), що потребує відповідних методів перекладу з огляду на потреби читацької аудиторії. Перекладацький метод, ймовірно, формується ще й у безпосередньому діалозі автора та перекладача, як в самому процесі, так і в кінцевому продукті взаємодії їх семіосфер - перекладі (з огляду на наявний в Шекспірівський драмі поетичний код, запропонована Д. Робінсоном класифікація перекладів як форм діалогу перекладача з автором через призму тропів (переклад-синекдоха, переклад-метафора, переклад-металепсис, переклад-гіпербола, переклад-метонімія), видається напрочуд цікавою через свою відкритість до нарощування нових типів перекладу).

Насамкінець, драматичний текст є особливим утворенням, що містить в собі як літературний код (орієнтованість деяких частин драматичного тексту на естетично-художню форму, так і звернення до читача), так і театральний (що робить текст придатним для умов сценічності), а тому індивідуально- перекладацькі коди, як методи, використовувані перекладачами по відношенню до такого різновиду текстів повинні також нести змішаний характер, зокрема, частково орієнтуватися на домінанту перекладача; враховувати особливості драми, як тексту з подвійним кодуванням, літературним та сценічним, що, відповідно, окреслює межі перекладності; враховувати потреби читача/слухача, який має набір певних очікувань від драматичного тексту; забезпечувати вплив на слухача/читача перекладу, аналогічного до того, що справляв оригінал на слухача/читача тексту мови оригіналу.

Серед подальших перспектив даного напрямку вбачається розробка стійкого понятійного семіотичного апарату в контексті теорії та практики перекладу, зокрема перекладу драматичних творів.

Список літератури

1. Барт Р. Вибрані роботи: Семіотика: Поетика./ пер. з фр., сост., заг.ред. і вступ. ст. Г. К. Косікова. - Москва.: Прогрес, 1989. - 616 с.

2. Виноградов В. Переклад. Загальні та лексичні питання. - Київ.: КДУ, 2006. - 240 с.

3. Іваницька М. Місце особистості перекладача в українсько-німецьких літературних взаєминах.// Наукові записки Національного університету «Острозька Академія». - Острог.: Філологія, 2012. - 86 с.

4. Квітка К. На роковини смерті Лесі Українки: Спогади про Лесю Українку. - Київ.: Дніпро, 1971. - 246 с.

5. Коломієць Л. Втілення романтичної моделі перекладу в перекладацькій школі Пантелеймона Куліша// Вісник Сумського державного університету. - Суми.: Бібліограф, 2006. - 132 - 140 с.

6. Коломієць Л. Діалог титанів: «Трагедія Макбета» Вільяма Шекспіра в українському перекладі Т. Осьмачки//Українська мова й література в навчальних закладах. - Київ.: Дивослово, 1999. - 10 с.

7. Коломієць Л. Мовно-стильові виміри творчого методу перекладача на матеріалі українських перекладів Шекспірових перекладів//Мовні і концептуальні картини світу. - Київ.: Логос, 2000. - 202 с.

8. Коломієць Л. Українські перекладачі «Гамлета» В. Шекспіра: П. Куліш, Ю. Клен, Л. Гребінка, М. Рудницький, І. Костецький, Г. Кочур, Ю. Андрухович// Ренесансні студії. - Запоріжжя.: Видавець, 1997. - 20 с.

9. Колядич Ю. Мовна особистість перекладача: генеза та еволюція // Наукові записки Вінницького державного педагогічного університету. - Вінниця.: Філолог, 2014. - 8 с.

10. Ланчіков В. Історична стилізація в синхронічному художньому перекладі// Вісник МДЛУ. - Москва.: Переклад, 2002. - 10 с.

11. Лотман Ю. Семіосфера. Посеред світів думок./ пер. з рос., В. Болеславський. - Санкт-Петербург.: Мистецтво - СПБ, 2000. - 704 с.

12. Мазур О. Дослідження творчої особистості перекладача у світлі теорії контекстів // Науковий вісник Волинського національного університету ім. Лесі Українки. - Володимир-Волинський.: Смолоскип, 2011. - 8 с.

13. Попович А. Проблеми художнього перекладу. - Москва.: Вища школа, 1980. - 199 с.

14. Райс К. Класифікація текстів та методи перекладу// Питання теорії перекладу в зарубіжній лінгвістиці. - Київ.: Либідь, 2002. - 20 с.

15. Скрябіна В. Персуазивний портрет перекладача// Науковий вісник кафедри ЮНЕСКО Київського національного лінгвістичного університету. Філологія, педагогіка, психологія. - Київ.: КНЛУ, 2014. - 7 с.

16. Тороп П. Тотальний переклад. - Тарту.: Науковий пошук, 1995. - 256 с.

17. Хохел Б. Час і простір в перекладі. Поетика перекладу. - Москва.: Водограй, 1988. - 20 с.

18. Шекспір В. Макбет./пер. Б. Тена. - Київ.: Дніпро, 1986. - 696 с.

19. Шекспір В. Макбет. Трагедія на 5 дій. /пер. Ю. Корецького., ред. і післямова А. Гозенпуда. - Київ.: Мистецтво, 1940. - 165 с.

20. Nida, Eugene. 2003. Toward a Science of Translating: With Special Reference to Principles and Procedures Involved in Bible Translating. Leiden: Boston University Press.

21. Mounin, Georges. 1976. Linguistique et traduction. Bruxelles: Dessart et Mardaga.

22. Robinson David. 1991. The Translator's Turn. London: The Johns Hopkins University Press.

23. Shakespeare, William. 1968. The Tragedy of Macbeth. Harmondsworth: Penguin Books.

Размещено на Allbest.ru