Русский Китай как историческая летопись и как лирический сюжет ("Поэма без предмета" и "Два полустанка" В. Перелешина)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Институт филологии СО РАН

Русский Китай как историческая летопись и как лирический сюжет («Поэма без предмета» и «Два полустанка» В. Перелешина)

Е.В. Капинос

Е.Ю. Куликова

И.В. Силантьев

г. Новосибирск

Аннотация

Статья посвящена «Поэме без предмета» и мемуарной прозе «Два полустанка» Валерия Перелешина, автора младшей ветви харбинской эмиграции. Поэма создана по модели пушкинского «Евгения Онегина» во второй половине ХХ в. и представляет историю (главным образом, литературную) жизни русского Китая 1920-1940-х гг. Важным структурным моментом поэмы является включение в русский текст множества китаизмов. Языковое разнообразие поэмы - это явление одной природы с экфрастичностью текста, с его способностью сочетать в себе множество картин, соединенных между собой не сюжетными, а словесно-фонетическими связями или лирической эмоцией. В прозе история русского Китая менее поэтична, мемуары являют образец фактографии, однако поэтические фрагменты есть и в «Двух полустанках», которые дополняют «Поэму без предмета».

Ключевые слова: русская эмиграция в Китае 1920-1940-х гг., В. Перелешин, К. Батурин, В. Март, поэма, роман в стихах, «Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Поэма без предмета»? Перелешина, М. Кузмин, сюжетика, мотивика, иноязычные заимствования в поэтическом тексте.

Abstract

В.E. Kapinos E. Kulikova 2, I. Silantjev 3

The Russian China as a historical chronicle and a lyrical plot

(«Poem without a Subject» and «Two Stations» by V. Pereleshin)

Institute of Philology of the Siberian Branch of the Russian Academy of Sciences

Novosibirsk, Russian Federation

The paper discusses «Poem without a Subject» and the prosaic memoir «Two Stations» by V. Pereleshin. Valery Pereleshin was part of the junior branch of the Russian йmigrй commu¬nity in Harbin. The value of his literary work lies in its attempt to preserve the poetic atmosphere of the Russian China and to compose a chronicle of its life. The first part of the article, captioned « `Onegin' in Chinese», discusses «Poem without a Subject» which was written in the second half of the 20th century using Pushkin's «Eugene Onegin» as a model and can be considered an «en¬cyclopedia» of the Russian literary life in China in the 1920-1940s. An important structural fea¬ture of the poem is the inclusion of numerous Chinese borrowings in the Russian text. The Chi¬nese borrowings (as well as borrowed vocabulary as a whole) do not just add an exotic flavor but also eliminate the linguistic monotony of the text and change its composition. The linguistic di¬versity of the poem is related to its lyrical composition and also, as demonstrated in the article, parallels the ekphrastic quality of the text which is capable of combining a multitude of images interconnected not by a plot but by verbal-phonetic links or lyrical emotion. The structural unity of the poem is preserved through the unity of the autobiographical lyrical ego while the author's personal biography is described against the background of a martyrology of the 20th-century Rus¬sian poets who died in Russia, Harbin or as emigres in Europe. Thus, Pereleshin interprets the history of the Russian China both as a series of Chinese-stylized lyrical images and a series of historical names and facts that are elevated to a legendary stature through the poem's lyrical force. The article also analyzes «Poem without a Subject» as part of the post - «Onegin» literary tradition.

Finally, the climactic point of the poem describing the lyrical hero's love affair with Liu Xin is discussed from the standpoint of the influence of M. Kuzmin's homoerotic poetry. The motif of homoerotic love is related to the treatment of the flow of time in the poem. The eternal and inexhaustible renewal of generations is interrupted and yields to a different «formatting» of time that transfers existence from an actuality into a potentiality.

The second part of the article analyzes a fragment from Pereleshin's prosaic memoir «Two Stations».

Keywords: Russian йmigrй community in the 1920-1940s China, V. Pereleshin, K. Baturin, V. Mart, poem, novel in verse, «Eugene Onegin» by A. Pushkin, «Poem without a Subject» by V. Pereleshin, M. Kuzmin, plot structure, complex motifs, foreign borrowings in poetic text.

Основная часть

«Онегин» по-китайски

Валерий Перелешин, один из самых продуктивных поэтов младшего поколения восточной ветви русской эмиграции, создавал «Поэму без предмета» в конце 1970-х гг. в Бразилии. Эта вещь, по-видимому, задумывалась как подведение итогов жизни, как стихотворный мемуар; полное издание «Поэмы» вышло в свет в издательстве «Нью Ингланд Паблишинг К^о» (Холиок, США) в 1989 г. [Перелешин, 1989] ¹, всего за три года до смерти автора. На первой родине Перелешина, в России, поэма известна даже меньше, чем его ранние и довольно многочисленные харбинские и западные поэтические сборники («В пути», «Добрый улей», «Звезда над морем», «Качель», «С горы Нево», «Ариэль», «Южный дом» и др.), является библиографической редкостью и чаще лишь упоминается или бегло описывается в работах исследователей-дальневосточников Ранее «Поэма без предмета» печаталась поглавно в 1977-1979 гг. в «Современнике» (Торонто). Библиографию основных изданий Перелешина и критических отзывов о них можно найти в материалах выставок, посвященных поэту, проходивших в Доме русского зарубежья, см.: [Валерий Францевич Перелешин, 2014]. Монографические исследования О. А. Бузуева [2003] и Т. М. Соловьевой [2008], по-священные изучению творчества В. Перелешина, сосредоточены прежде всего на лирике.. Американское издание поэмы имеет небольшой тираж (600 экземпляров), зато роскошно оформлено и сопровождается подробной вводной статьей С. Карлинского [Карлинский, 1989], включающей поглавный комментарий. «Поэма без предмета» написана онегинской строфой, в ней, как и в «Онегине», восемь полных глав («песен») с авторскими примечаниями к ним. Вопреки заглавию, тема «Поэмы» серьезна и объемна. Спустя несколько десятилетий после «смерти» русского Харбина, а потом и Шанхая Перелешин запечатлел в онегинских строфах (которых в поэме около шестисот В каждой из восьми песен поэмы по 75 строф, в то время как восемь глав «Онегина» и «Отрывки из путешествия Онегина» имеют разное количество строф. Таким образом, структура поэмы Перелешина гораздо объемнее и ровнее по соотношению частей, чем роман в стихах Пушкина, что отличает «Поэму без предмета» от постонегинских поэм, таких как «Возмездие» Блока, «Поэма без героя» Ахматовой, «Форель разбивает лед» Куз- мина и др., поскольку общая тенденция постонегинской поэмы начала ХХ в. - сокращение объема и увеличение неравномерности композиционного рельефа.) историю русской диаспоры в Китае, прежде всего - историю литературную, значение которой сейчас трудно недооценить, но трудно и восстановить. Вторая мировая война полностью разрушила русский Китай со всеми его традициями и знаковыми фигурами, предала забвению многие, игравшие в 1920-30-е гг. значительную роль издания. Газеты, журналы, сборники, издававшиеся русскими эмигрантами, превратились в архивную редкость и требуют специальных разысканий в дальневосточных, китайских и зарубежных собраниях. Чувством уходящей натуры и продиктована «Поэма без предмета».

Двумя годами раньше «Поэмы», к 75-летию Перелешина, в 1987 г. в Амстердаме была издана его мемуарная книга «Два полустанка» (под «полустанками» подразумеваются Харбин и Шанхай) [Russian poetry…, 1987], которая, наряду с примечаниями к поэме, дополняет и проясняет стихотворный текст. Таким образом, в творчестве Перелешина ушедшая в небытие история русский жизни Китая оставила след в гибридной словесной форме, сочетающей, наподобие «Онегина» и постонегинских поэм, стих и прозу, лирику и эпику. «Поэма» с примечаниями и мемуарная проза должны, по замыслу автора, сохранить эмоциональную и поэтическую атмосферу русского Китая, а также хронику китайских литературных и политических событий, имена и портреты реальных действующих лиц русско - китайской истории.

Лиро-эпическое начало «Поэмы без предмета» подчеркнуто ироническим пунктиром расхожих цитат из «Слова о полку Игореве» («В Путивле пела Ярославна / зегзицею… дубрав? дубров? / И генеральша пела славно / романсы русских мастеров» - Песня 4, ЬХУ1) Здесь и далее цитаты из «Поэмы без предмета» приводятся по изданию [Перелешин, 1989] с указанием песни и номера строфы римскими цифрами., одновременно и формируя, и пародируя «летописные» установки. Слово «мир» в «Поэме» графически выделено и противопоставлено всему остальному тексту. Независимо от значения, оно пишется везде с «и десятеричным» в корне, и, конечно, такое написание (отсутствие на конце «ъ») не соответствует правилам дореволюционной орфографии, но зато, во-первых, намекает на приверженность эмиграции дореволюционному языку В соответствии с нормами дореволюционной орфографии изданы и харбинские сборники Перелешина. (отметим, что один из самых верных старой орфографии эмигрантских журналов - «Возрождение», где Перелешин печатал и стихи, и историческую публицистику о Китае под своей настоящей фамилией Салатко-Петрище [Салатко-Пет - рище, 1968, с. 124-129], продержался в рамках дореволюционных орфографических норм до конца 1960-х гг.); во-вторых, что еще важнее, окказиональная графика слова «мф» обостряет восприятие его значения, превращая и русский Китай Перелешина, и саму его поэму в отдельный, очерченный своими границами «мир», имеющий неповторимую ценность и значение, мир с собственным языком и литературой В одном из писем Перелешин разъясняет свои орфографические принципы: «Вы пла-менно защищаете новое “кривописание” (мой термин) даже после того, как оно полувеко-вым опытом скомпрометировано насквозь. “Всё” - “все”, “мир” - “мір” - слова употреби-тельнейшие - при правописании сохраняли свою особность, а теперь такая дурость получается, что в своем переводе “Дао-дэ-цзина” я и сам не всегда помню, где “мир”, а где “мір”. В редчайших случаях бывает еще “міро”, при склонении совпадающее с “миром” и “міром”». Реформировали русское правописание на криво... людишки, пропитанные ре-волюционным душком» [Перелешин, 2004]..

Онегинская форма поэмы не случайна, она задает направление важного для автора вектора русской аполлонической классики: от Пушкина и Лермонтова до Вяч. Иванова, Блока, Ахматовой и др. поэтов, вписавших себя в русло онегинской, и шире - пушкинской традиции Специально подчеркнем культ акмеистов, особенно Гумилева, в литературном Китае, «Чураевке», в круге Перелешина. «Круг поэтов» даже в названии повторял «Цех поэтов», в 1929 г. в Харбине был издан гумилевский сборник «Лестница в облака», последней общей книгой Харбина стал «Гумилевский сборник» (1937), ко всем этим инициативам был причастен Перелешин. Кроме того, в «Двух полустанках» Перелешин не без иронии, но очень подробно пишет о знатоке, почитателе и подражателе Гумилева В. Н. Обухове.. Как будто оставляя в стороне авангард и футуристическое, русский поэтический Харбин и Шанхай в лице Перелешина идет по пути чистой классики, демонстративно отстраняясь от советских словесных и социальных экспериментов. Однако онегинская форма, в природе которой заложены стилистические и стиховые контрасты, позволяет Перелешину - поэту, весьма искушенному литературоведчески Стиховедческая тема играет важную роль и в «Поэме», где приводится много раз-мышлений о рифмах, ритме, стихотворной технике, композиции, те же темы, как следует из «Двух полустанков», обсуждались на заседаниях «Чураевки» и «Пятницы», а в 1970-е гг. поэт получает из СССР стиховедческие издания: «Совсем недавно - в ноябре 1974 года - он (В. А. Слободчиков. - Е. К.) прислал мне новую книгу М. Гаспарова «Современный русский стих» [Russian poetry..., 1987, p. 35]., написать не лишенную оригинальных приемов в области поэтики стихотворную историю русского Китая, вобравшую в себя разнородный опыт поэтической культуры ХХ в. Онегинская форма у Пере - лешина не только подогнана под новый материал (вместо пушкинской поэтической энциклопедии золотого века, каковую представляет собой «Онегин», Пере - лешин предлагает поэму-энциклопедию русской литературы Китая), но и обогащена новыми чертами. И выразительнее всего в «Поэме», как кажется, лексические эксперименты, проведенные Перелешиным по онегинским образцам.

Язык пушкинского «Онегина» противоречив и разнороден, эти свойства заложены в жанровой природе романа в стихах, сочетающей многие стили, многие взаимовключенные и взаимоисключенные пространства. Литературоведами «разноязычие» «Онегина» осмысляется не в одной лишь лексической плоскости, оно тесно сопряжено со стиховой строфической композицией романа: именно стих уравнивает, позволяя совмещать фабульно и стилистически несовместимые миры, разнородные сюжетные картины. «Ход разговорной интонации вторгается в стих; то, что в прозе ощутимо исключительно со стороны значения, - в стихе ощущается именно вследствие необычного сочетания разговорной интонации со стихом, - пишет Ю.Н. Тынянов (курсив автора), обращая особое внимание на то и дело вклинивающиеся в онегинские строфы иностранные слова: -

Того, что модой самовластной

В высоком лондонском кругу

Зовется vulgar. (Не могу…

Люблю я очень это слово,

Но не могу перевести.) (VIII, 15-16)

Последний пример особенно интересен тем, что перерыв происходит на границе двух строф, что создает на конце первой строфы как бы жест» [Тынянов, 1977, с. 71].

Английская мода, русско-французский дворянский билингвизм, в разной степени освоенные русским языком западные заимствования, а также поэтизмы, устаревшие и простонародные слова и т.п., как известно, свободно вошли в стихотворный роман Пушкина. Концепция многостилевого и многоязычного в «Онегине» позволяет современным исследователям, задавшимся целью взглянуть на роман с точки зрения лексики, проникнуть в этимологическую и литературную глубину русского языка, а также показать «Онегина» как текст-палимпсест, сквозь который видна обширнейшая языковая и литературная западно-европейская генетика Такое рассмотрение романа представлено в монографии о лексике и фразеологии «Онегина» у И. Г. Добродомова и И. А. Пильщикова, обратившихся, вслед за Тыняновым, прежде всего к иноязычным, заимствованным словам и именам собственным в лексиче-ском репертуаре пушкинского романа. Во введении к герменевтичеким очеркам, написан-ным на материале «Онегина», И. Г. Добродомов и И. А. Пильщиков пишут: «Предмет исследования - редкие или устарелые слова. <...> Авторов особенно интересуют ино-язычные и заимствованные (иноплеменные, как говорил Пушкин) слова, а также имена собственные - как те, что приобретают значение нарицательных, так и те, которые поэт употребляет ради их экспрессивного ореола» [Добродомов, Пильщиков, 2008, с. 9].. В последующие времена языковая разнородность была усвоена традицией «онегинской» поэмы, почти каждое из подражаний «Онегину» переносит идею языкового расслоения на свой литературный круг. Так, «Поэма без героя» Ахматовой изображает язык пушкинской поры и поэтические стили Петербурга начала ХХ в., то же можно сказать и о поэме Кузмина «Форель разбивает лед» и др.

Перелешин тоже ввел в свой текст большой пласт заимствований, но не европейских, а китайских В тексте Перелешина много и западных заимствований, но пласт китаизмов самый весомый. Для сохранения истории русской поэзии Китая, поэт прибегнул к «прививке» языка, по фонетике, структуре и написанию коренным образом отличающегося от языков западных и незнакомого русским за пределами Китая. Разумеется, китайский язык вводился в текст не напрямую, а тоже изображался, хотя китаизмов в «Поэме без предмета» так много, что с ее помощью можно овладеть несколькими десятками китайских слов. В первую очередь это, конечно, имена собственные и названия «китайских» вещей, уже освоенных русской культурой. Вот характерный пример из «Поэмы без предмета» ¹¹:

…Не на коне, не на кобыле, а на скипучем «сань лунь-чэ» въезжаю - варвар бледнолицый - и встречен Северной столицей, хотя другие города соперничали с ней тогда:

Нанкин, где клика Ван Цзин-вэя <.>

Чунцин уездный, где в глуши отсиживался Цзин Цзе-ши (Песня 4, VII).

Бывало за вечерним чаем хрипит хорунжий говорун, как опрокинутый Перун, а мы, не слушая, скучаем, час и другой. (Песня 4, IX)

В этом эпизоде, подобных которому у Перелешина множество, китайские слова седьмой строфы поддержаны в девятой русским «чай» с китайской этимологией и ассонансными ему созвучиями, а также словом восточного, тюркского происхождения «хорунжий» и образом опрокинутого Перуна, слегка напоминающего о синтоистских божках в виде нэцкэ (в оформлении поэмы много виньеток, изображающих нэцкэ). Фонетически «русская» строфа IX не уступит строфе VII, «китайской», по колориту, поскольку звучит совершенно в сино-тибетском духе: чае-унж-чае-ча.

В среде русских харбинцев и шанхайцев многие пробовали себя на стихотворном поприще, поэзия позволяла отвернуться от внешних обстоятельств, забыть о стремительно ухудшавшемся экономическом и политическом положении, мысленно сохранять свой нерушимый круг, вдохновенно его созидать. Поэтическая среда как творчески созданный мир - вот главный предмет «Поэмы без предмета», в «Двух полустанках» Перелешин сравнивает литературные объединения «Чураевка» и «Пятница» с «искусственно созданным островом»: «а вокруг бушевала война, свирепствовали японские оккупанты, царил жесточайший материальный и моральный гнет» Наряду с китайскими словами, в поэме изображается речь русской диаспоры Китая, сохранены ее особенные словечки, не имеющие отношения к китайскому языку, но назы-вающие на русском, отличном от российского русского, специфичные реалии китайской жизни:

Звонок. Сегодня «верблюжатник»

(или, по-русски, почтальон).

(Песня 2, XXVI) В «Двух полустанках» Перелешин рассказывает и о выпущенном объединением «Пятница» альманахе «Остров»: «Последним деянием Пятницы было издание альманаха “Остров”. Название родилось как-то одновременно у всех. Именно островом среди бу-шующего моря был для нас всех этот отепленный гараж, где мы забывали свои невзгоды и куда каждый из нас приносил свою радость» [Russian poetry ...,1987, p. 109].. Однако немногие из харбинских поэтов, буквально единицы, знали китайский язык и переводили с китайского; Перелешин входил в это меньшинство. В «Двух полустанках» он противопоставлял переводчиков - эмигрантов советским поэтам, зачастую вынужденным работать с чужими подстрочниками. Неграмотное посредничество, считал он, делает перевод несостоятельным, даже если переводчик - такой поэт, как Ахматова. Большая часть переводов Перелешина с китайского вышла уже после его отъезда из Китая (антология китайской поэзии «Стихи на веере», «исключительной трудности» поэма Цюй Юаня «Ли Сао» «Написана на сычуаньском диалекте, полна аллегорий и намеков, отношения между королем и министром в ней поданы как отношения между влюбленными», - так характери-зует В. Перелешин оригинал [Russian poetry.,1987, p. 113]., «Дао Дэ Цзин», заглавием напоминающий первый сборник Перелешина «В пути» «Дао Дэ Цзин» - «Книга пути и достоинства»., и др.). Всю оставшуюся жизнь Перелешин занимался разысканием и переводом текстов, которые в молодые годы ему помогли постичь его китайские друзья: поэты, знатоки китайской поэзии, переводчики с русского на китайский, такие как Гэ Бао-цзань.

История Китая проступает в «Поэме» на фоне биографии автора. В начальных главах он дает описание своей, основанной на реальных фактах, ранней биографии (первая публикация в «Рубеже» с благословения редактора журнала М.С. Рокотова, роль матери в его литературных делах, выбор псевдонима), а также своей родословной (история древнего польско-белорусского дворянского рода Салатко-Петрище) См.: [Bakich, 2015].. На этом фоне эмблемой истории словесности русского Китая служит вымышленный «дриадически-флоральный» акмеистический журнал:

Я выдумал в тиши полночной и милой Флоре посвятил журнал древесный и цветочный (заткнись, московский «Крокодил»!).

Всех несогласных перетопав издатель - Флор Гелиотропов, решил: редактор - Соснина (Гелиотропова жена), корректор - даром, что рассеян, свояк издателя, Дубков.

Пусть пишет о кружках Цветков,

О книгах - Иакиф Лилеин,

Березов - притчи от сохи,

Нарциссов - к праздникам стихи…

<…>

Псалом я слышу погребальный:

Седой Харон тебя умчал,

Мой дриадически-флоральный акмеистический журнал (Песня 1, VI).

Символизируя русский литературный Китай, «древесно-цветочный» журнал является еще и образным автографом автора: вся «лесная» семантика вторит псевдониму Перелешин, в котором угадываются корни слов «лес», «перелесок», «леший». Поэма о неведомом, почти бесследно исчезнувшем острове русской эмигрантской жизни как будто приравнивается к непостижимому, но прекрасному лесу с цветочными полянами, в котором нет ничего хищного («Заткнись, московский «Крокодил»!»). Цветочный журнал-лес передает атмосферу русского Китая, где в 1930-1940-х гг. упорно взращивается, культивируется оборванная на родине дореволюционная история, продолжающаяся теперь уже не в большом «государственном», а в микромасштабе.

В «Двух полустанках» многократно описывается, как при катастрофической нехватке денег на поддержание жизни литературными объединениями и частными лицами буквально из последних сил издавались поэтические и прозаические сборники, периодика. Зачастую книги и журналы выходили совсем небольшим тиражом, но то были книги изысканного оригинального оформления с элементами «рукописности», «рукотворности». Образцом такой книги может служить харбинский сборник Перелешина «Звезда над морем» [Перелешин, 1941], выпущенный в тонкой обложке из плотного фактурного китайского картона (рис. 1). В темно-синем картоне насквозь прорезана звезда, а заглавие книги проступает в зиянии с нижней, белой страницы. Этот коллаж, как палимпсест, совмещает заглавную надпись и пейзаж, письмо и изображение. Вся книжка «Звезда над морем» оформлена как декорация, картонный пейзаж, мир из бумаги и слов.

китайский поэма проза

Рис. 1. Обложка книги В. Перелешина «Звезда над морем» (Харбин, 1941)

Fig. 1. The cover of V. Perelyshin's book «The Star over the Sea» (Harbin, 1941)

Опыты Перелешина с прививками китайского на ветвь русского, конечно, не могут считаться абсолютной новостью для русской поэзии XX в. Не обошли вниманием китайский язык футуристы: так, в №1 ЛЕФа за 1924 г. напечатана поэма С. Третьякова «Рычи Китай», где китайский язык имитируется русской лексикой, но совсем в иной, нежели у харбинцев, манере. «Основная гуща поэмы построена на «звуковых вывесках» уличных бродячих ремесленников Пекина, это либо выкрики, либо звуки, издаваемые разными инструментами», - комментирует свою поэму С. Третьяков [Третьяков, 1924, с. 33]. Вот пекинский квартал:

Рис. Чай. Уголь. Шелк.

Шел хорошо [Там же, с. 25].

Вот портрет китайского точильщика:

Ставь красную точку

Моим ножом.

То - - Чу!

Точу! [Там же, с. 27]

Очевидно, что ЛЕФ говорит не на «акмеистическом» древнем «древесно-цветочном» китайском, а на «рабоче-китайском» языке.

Что касается «псевдокитайского» оформления книг, то обложки с китайскими имитациями можно найти, к примеру, у футуриста-дальневосточника, переводчика с китайского и японского Венедикта Марта (В.Н. Матвеев) и его брата Гавриила Эльфа (Г.Н. Матвеев) [Март, Эльф, 1919] (рис. 2). Заглавие их стихотворной книги «Фаин», распадающееся на два «китайских» слога - фа-ин «Фаин (от китайского выражения “фа-ин” - реплика, выражающая потребность в но-вой порции опиума; буквальный перевод - “штраф за курение”» [Кириллова, 2011, с. 112]., обрамлено слева, справа и снизу одним и тем же словосочетанием, которое слева записано по-китайски, но в русской графике «Хай-Шин-Вей» и вертикально, справа симметрично - иероглифами (Ш#Ш), левая и правая надпись заключены в рамку, как на обложках китайских книг.

Рис. 2. Обложка книги Венедикта Марта и Гавриила Эльфа «Фаин» (Владивосток, 1919)

Fig. 2. The cover of the book by Venedict Martha and Gabriel Elf «Fain» (Vladivostok, 1919)

В самом сборнике почти нет китаизмов или японизмов, это отличает Венедикта Марта и Гавриила Эльфа от Перелешина, но Хай-шин-вей с книжной обложки «переводится» в стихотворении Венедикта Марта «На Амурском заливе» 1916 г., не включенном в «Фаин»:

Как всплески под кормою, монотонно,

Поет тягуче за веслом китаец

Про Хай-шин-вей - «трепангов град великий».

Над ним в далях небес светло-зеленых

Полоски алые в томленьи тают

И звезды робко открывают лики (цит. по: [Кириллова, 2011, с. 126]).

Хай-шэнь вэй (Ш#Ш) либо Хай-шэнь вай (Ш#Ж) - так китайцы называли Владивосток в эпоху Минской и Цинской династий, а в 1862 г. он был переименован в Фуладивосытокэ путем транскрипции русского топонима. Старокитайское название русского города состоит из двух смысловых элементов: Ш# `трепанг' и Ж `излучина реки' Существует мнение, что изначальное китайское название Владивостока Хай-шэнь вэй (ШФШ) либо Хай-шэнь вай ШФЖ транскрибировало маньчжурское словосочетание, обозначавшее `рыбацкий поселок на берегу моря'. Вариативность написания последнего иероглифа (Ш и Ж) и «неточность» его значения подтверждают эту версию. Дословные переводы «залив трепангов» и «город трепангов» правомерны.. Внизу на обложке «Хай-шин-вей» повторено в третий раз, но уже как название издательства и места издания, в виде смыслового перевода иероглифов (букв.: `город трепангов', `залив трепангов'), обогащенного эпитетом «великий» в футуристическом духе «Хай-шинь-вэй» - это не только название города, но и название издательства, об издательстве см.: [Очерки истории..., 2002, с. 69].. Таким образом, Город Трепангов - это повторенный трижды, но ни разу не названный при помощи русского наименования Владивосток, где и был в 1919 г. напечатан сборник «Фаин». Без единого рисунка, только соотнесением автоцитаты и надписей с богатой этимологией, а также работой со смысловой стороной иероглифа, обложка превращена в картинку-пейзаж. Устаревший и экзотический топоним в разных вариациях порождает колоритные визуальные образы: старое рыбацкое поселение на заливе, ловля трепангов Берег, вода, плаванье, восток окружают поэта Сентября в романе «Козлиная песнь»

К. Вагинова (прообраз вагановского Сентября - Венедикт Март), хотя действие IX главы, посвященной Сентябрю, происходит не во Владивостоке, а в другом морском городе - Петербурге.. Слово и изображение взаимообразно подменяют друг друга, как один язык подменяет в стиховой ткани другой.

Иллюстрации к «Поэме без предмета» (автор обложки и рисунков - Л. Левина) собраны по другому, не минималистическому принципу - в оформлении книги использовано большое разнообразие китайских ингредиентов (кажется, даже избыточное): и китайские орнаменты (как геометрические, так и растительные), и подлинные иероглифы (ими дублируется, например, номер каждой из глав), и каллиграфические фантазии на темы китайских иероглифов Так, последняя, 8-я песня предваряется шмуцтитулом с каллиграфической фантазией (рис. 3), возможно, на тему иероглифа Ж `лун, дракон'., а также рамки, виньетки по мотивам китайской живописи и скульптуры.

В словесной технике близки Перелешину стихи некоторых поэтов китайской эмиграции. Приведем отрывок из небольшой поэмы «Луна» Кирилла Батурина, редактора шанхайского еженедельника «Огонь» Журнал, как следует из библиографической справки, издавался «Русским оккультным центром», см.: Эмигрантика: Сводный каталог периодики русского зарубежья. иКТ http://emigrantica.ru/item/ogon-shankhai-1936 и одного из персонажей «Поэмы без предмета» .Но к чудакам и астрологам тогда влеклись мои стопы.

Один из них - Кирилл Батурин - был полусвят, полукультурен и по приемлемой цене два тома «Врат» сосватал мне.

Питался он лапшой и репой, буддийский соблюдал закон, Рамачаракой бредил он,

Вивеканандой, Миларепой: не ставя «майи» ни во что, вздыхал об острове Пу-то (Песня 6, XXIV)., «чудака и астролога»:

Рис. 3. Шмуцтитул восьмой главы «Поэмы без предмета» В. Перелешина (Холиок, 1989)

Fig. 3. Fly title of the eighth chapter «Poems without a subject»

Вспоминаю цветы магнолий,

Самую странную любовь Из противоречий и боли Девушки из Нан-по.

Над старым крылатым домом Медью взошла луна;

Легла золотым изломом Бороздою в пруду вода.

На дальнем дворе прислуга Играет, стуча, в маджан;

В беседке жду я друга - Прислужницу госпожи Цзян [Батурин, 1995, с. 63-64].

По традиции короткие китайские топонимы, названия предметов и собственные имена, как и вообще все слова экзотического звучания, сдвинуты в конец стихотворной строки, краткость и односложность китаизмов способствует образованию составных рифм, обостряющих аллитерационно-ассонансные линии всего стиха и ощущение границы слов и слогов «Перемена декораций, - пишет о “Поэме без предмета” Перелешин П. П. Лапикену, - (вместо Пекина теперь идет Шанхай) неожиданно открыла мне доступ ко множеству еще не использованных рифм: надеюсь, что Бразилия тоже поможет мне обновить “репертуар”» [Перелешин, 2004].. Экзотические имена и названия соединяются с живописным пейзажем в китайском стиле: луна, дом с загнутой крышей, пруд, лунная дорожка на воде, беседка… Перед нами стихотворение-экфрасис, стихотворение-стилизация, стихотворение-китайская миниатюра. Маджан, древняя игра в кости, предназначенные также и для гадания, усиливает тему нетерпеливого ожидания: «девушка из Нан-по» еще не пришла к другу - момент взывает к гаданию о судьбе. В то же время свидание уже осталось в прошлом героя и он лишь восстанавливает в памяти, описывает далекую картину. Так что это не живое волнение, а волнение-вдохновение, условное, игровое, сугубо эстетическое «искусство волнения», театральная сценка, заключенная в декоративную рамку. В финале живописная, изобразительная тема уже не подразумевается, а выражается открыто, соединяя в единую цепь и «китайский» словесный орнамент, и нарисованный тушью узор-пейзаж:

Тушью черной кладет узоры Лунный свет на полу.

Любовь китаянки - горы,

Когда горы весной цветут

Абрикосами, миндалями,

Жасмином, дыханием трав,

Смолистыми тополями - Нежнейшими из отрав…

И такой вот, косой, черноглазой.

Не забыть мне любви вовек;

На старинной китайской вазе Повторенных рисунков нет. (1931)

[Батурин, 1995, с. 63-64]

Вероятно, в этом тексте 1931 года Батурин несколько подражает Ахматовой 1913 года («И словно тушью нарисован / В альбоме старом Булонский лес» - «Прогулка» [Ахматова, 2009, с. 407]). Мелькнув трижды, китайские слова исчезают из лунной поэмы, но экзотическими рифмами уже задано внимание к ассонансным рифмам («полу» - «цветут», «вовек» - «нет», «черноглазой» - «вазе») и очень выделяющейся на их фоне поглощающей рифме-метаграмме: «трав» - «отрав». Дольником поддерживается «призвук» иноязычности, ритм слегка имитирует «перевод» с китайского. Примеров такого рода, только, может, чуть менее изящных, в «Поэме без предмета» Перелешина очень много: китайская лексика оформляет рифмы, игра в маджан аккомпанирует сюжету, стилизованные картинки на восточные темы накладываются на китайские фонетические имитации.

Возвращаясь к пушкинской традиции, стоит отметить, что в «Онегине» стилизовано не только разноязычие и определенные поэтические манеры - романтическая, сентиментальная, но и сюжетные картины, заимствованные из сентиментальной повести, романа в письмах, водевиля: написание и чтение писем, объяснения в любви, свидания в саду, слезы, которые «рекой» льют героини в будуарах и на кладбищах. Причем это не простое сюжетное заимствование, а пародийное, сделанное с известной долей отстранения от оригинальных сентиментальных и романтических текстов. Сентиментальные сценки-виньетки растворены в лирической стихии романа и из-за этого уже почти не различимы в едином сюжетном коллаже XIX в. на темы XVIII столетия. По-видимому, орнаментом стилизованных в духе XVIII в. сцен, а не фабулой романа было вдохновлено прочтение «Онегина» мирискусниками, вспоминаются прежде всего силуэтные иллюстрации к «Онегину» А.Н. Бенуа.

Противостояние «перспективы стиха перспективе сюжета» [Чумаков, 2008, с. 85] в структуре пушкинского романа определяет, на наш взгляд, сущность модернистского подхода к «Онегину». Сюжет героев преодолевается метасюжетом, включающим в себя авторский взгляд на сам процесс создания текста и почти вещественное переживание результатов этого процесса, эстетическое осознание пластики самого стиха, его силы, энергетики, «динамики» См. об этом: [Чумаков, 2008].. «Онегин» в интерпретации XX в. раскалывается на «сценки», «картинки» и словесно-звуковые линии. Онегинская модель существует как собрание «компактных и многомерных фрагментов» [Там же, с. 84], представляющих «различные аспекты лица автора, его сознания и поэтического мышления» [Там же, с. 83].

В «Поэме без предмета» В. Перелешина нет самостоятельного сюжета героев, ее структурное единство держится единством автобиографического лирического «я», остальные персонажи тоже имеют в большинстве своем реальные прототипы и названы реальными именами и фамилиями, так или иначе отраженными в истории русского Китая. Но все-таки в тексте есть плоскость, развернутая от реальной истории литературного Харбина и Шанхая в сторону лирического сюжета.

Сюжетный стержень поэмы образует не только литературная, творческая, но и любовная биография автора Ближе всего здесь к «Поэме» из постонегинских опытов «Младенчество» Вяч. Ива-нова - автобиография в онегинских строфах.. Герои любовных сюжетов, как и остальные персонажи, названы полными именами, но проверить подлинность этих имен мы не можем, поскольку их прототипы существовали за гранью литературной и общественной жизни харбинской и шанхайской эмиграции, запечатленной в документах и мемуарах. Не упоминаются эти герои и в мемуарной прозе «Два полустанка».

Любовная линия «Поэмы без предмета» вписывается С. Карлинским в контекст гомоэротических сюжетов русской литературы [Карлинский, 1989, с. 22-23]. Первый ее эпизод - роман с умирающим от чахотки Василием Нестеренко - отсылает к «Ночам на вилле» Н.В. Гоголя. Юный Василий Нестеренко напоминает гоголевского Иосифа Вьельгорского [Там же, с. 15], а сам этот сюжет представлен в качестве идеального варианта возвышенной платонической любви - за смертью возлюбленного следует решение лирического героя уйти в монастырь. Отзвуки этого сюжета С. Карлинский усматривает в харбинском сборнике «Добрый улей» (1939) [Там же, с. 14], подписанном наряду с псевдонимом подлинным монашеским именем Перелешина - «монах Герман» [Перелешин, 1939]. Ключевые мотивы книги - смерть юноши, двойничество, монашество:

Так кто ж судил, о милый мой варяг,

Чтоб люди нас за братьев принимали,

И чтоб твоих очей морские дали Ласкали глаз моих стигийский мрак.

(Двойник, 1936)

Оттого у монаха везде кресты,

И скелет посреди жилья,

И под ним: «Не забудь, что я был как ты,

И ты будешь таким, как я».

(Над гробом, 1938)

Однако в ракурсе русско-китайской темы важнее другой, кульминационный сюжет «Поэмы без предмета», в котором любовное чувство к китайцу Лю Сину, продавцу старинных книг (6-я песня) вступает в драматическое противоречие с чувством религиозным, где берет верх то страстное раскаянье, то переживание божественного происхождения и силы земной любви:

Богооставленным Саулом, уже предобреченный царь, я исчужу вхожу в алтарь, но пенье стало смутным гулом, а над молитвой хоровой, Лю Син, я слышу голос твой (Песня 6, XXXV).

Древний Китай, старинные китайские книги, перевод поэзии с китайского на русский - все эти темы связаны в «Поэме» с Лю Сином. Через Лю Сина открывается окно в полный недоступных сокровищ мир чужой, хотя и знакомой с детства культуры. Русский Харбин, где вырос и воспитывался Перелешин, сохранял изоляцию от китайского мира, и Перелешин не упускает случая отметить не только притяжение, но и обособленность китайского и русского миров. С едва уловимой иронией прояснена этимология привычных русских топонимов Харбина: так, название русского района Модяговка (Модягово) («второй квартал по Модяговке» - песня 4, XXII) снабжено примечанием: «правильнее Ма-цзя-гоу (не то «канава семьи Ма», не то «извозчичья», по ширине не меньше Тибра. Приток реки Сунгари)» [Перелешин, 1989, с. 204].

Лю Син выводит лирического героя из замкнутого русского эмигрантского мира в стихию китайского языка, действие 6-ой и 7-ой глав разворачивается вдали от Харбина. Лирический акцент этих глав сделан на путешествиях по местам, сохранившим историю древнего Китая: парки Тай-мяо и Чжун-хай, Нань-хай, старинные монастыри в Западных холмах (Си-шань) «Мы побывали на том островке, где Вдовствующая Императрица Цы-си держала в за-ключении несчастного императора годов правления Гуан-сюй, пробежали по залам Зимне-го дворца, столь огромного, что каждый день для посетителей открывалась одна четвертая часть дворца с павильонами, дворами, мостами, галереями, сокровищами искусства» [Russian poetry..., 1987, p. 91]., Ханджоу:

В Ханджоу бывал я многократно, и если бы не Мао Цзэ-дун,

Туда побрел бы я - обратно:

Спуститься в черный Цыноньдун

Пройтись по травяным долинам с тогдашним ласковым Лю Сином, взобраться на уступы скал, где свежий ветер нас ласкал (Песня 6, ЬШ).

Любовь к Лю Сину в поэме написана не как последовательная история (четче других обозначен лишь один момент: заключение Лю Сина в тюрьму и его вызволение, остальное, включая расставание, дано лишь намеками), а как сюжет-веер, сюжет-складень «Волшебный складень» - метафора жизненного пути и путешествий в «Поэме без предмета»: «Став гражданином Парагвая, / Он часто ездит на Восток, / В Бейрут, Калькут-ту и Банкок, / потом, от скуки изнывая, / В Перу недолго погостит, / и снова в Африку ле-тит / Вот это жизнь - волшебный складень, / где рядом холод и жара» (Песня 2, LV-LVI)., сюжет-книга с путешествиями в далекие времена, когда создавались столь притягательные для поэта-переводчика памятники древней китайской поэзии. Причем погружение в другой мир, в мир утонченной восточной древности - не просто метафора, но метафора в некотором смысле реализованная, связанная с мотивами двойничества, зеркала, игрой с темой времени. Тема однополой любви, отменяя мотив вечной возобновляемости рода, позволяет «форматировать» время, прерывая неиссякаемую возобновляемость рода и тем самым переводя существование, жизнь из актуальной модальности в эвентуальность. Вот как это звучит в сборнике «Южный дом», который, наряду с 6-й и 7-й песнями «Поэмы без предмета», посвящен Лю Сину:

И к чему же так скоро устала бы

Наша кровь повторяться в веках (Усталым).

[Перелешин, 1968, с. 31]

Дорисовывая событийный сюжет «Поэмы» и стихотворного цикла «Южный дом», можно догадаться о причинах расставания лирического героя с Лю Сином, который, вопреки любви, предпочел родовое возобновление времени:

Мне, - ты скажешь, - ясно назначенье:

Я только дверь, и собрались за ней

Пришедшие родиться поколенья

Раскосых, желтых, маленьких людей (Неизбежное).

[Перелешин, 1968, с. 24]

Время «Поэмы» не возобновляемо, русский Китай Перелешина - мир нерожденных и умерших, что тематически роднит «Поэму без предмета» с «Поэмой без героя» А. Ахматовой, с поэмой «Форель разбивает лед» М. Кузмина, с пятой главой «Онегина», где Татьяна видит сон, предвещающий смерть Ленского. Но если у Пушкина, Ахматовой, Кузьмина нездешний мир, стоящий «за дверью» видимого, живописуется в балладных тонах и с привлечением интертекстуально богатых мотивов призрачности, мертвенности, невоплощенности, то «Поэма» Перелешина использует преимущественно лишь один прием: перечень, «мартиролог» погибших поэтов, в который входят и «угасшие», «замученные», «убитые», «задохнувшиеся» в России («был Гумилев убит в овраге, / погибли - «от иных причин» - Волошин, Клюев и Кузмин. / Украсил запах смердяковский / разнузданное торжество: / Есенин умер от него / и задохнулся Маяковский. <.> Конец горчайший Мандельштаму / на долю выпал.» - Песня 3, ЬУ1-ЬУП), и умерший в эмиграции Адамович («Без Адамовича в пустыне, / о, Муза русская, витай!» - Песня 2, IX), и сотни исчезнувших, пропавших харбинцев и шанхайцев, названных в поэме поименно, как в чине заупокойной службы.

Набор любовных мотивов у Перелешина нередко сочетается с мотивами храма, молитвы, рыцарского служения. Стихи «около церковных стен» - так определил Перелешин едва ли не жанровую разновидность текстов харбинского поэта С. Сергина «Меня Сергин привлекал, прежде всего, как одаренный поэт. В его стихах я скоро стал различать какую-то “двойственность”. Чаще и охотнее всего Сергин писал на темы, связанные с Церковью. <. .> То о духовнике, который боится соблазна, приходящего к не-му в образе кающейся прихожанки, то о девушке, в одиночестве молящейся в пустой церк-ви. <...> .Лучшее у него - именно стихи “около церковных стен”» [Russian poetry., 1987, p. 47]., но так можно назвать и ведущий лирический комплекс самого Пе - релешина, подражающего одновременно «Стихам о Прекрасной Даме» Блока (с их холодной петербургской каменной храмовой архитектурой) и теплым, ярким, средневеково-европейским краскам храмов Кузмина Вот лишь один из многочисленных примеров контаминации мотивов любви, молит-вы, храма, двойничества у Кузмина:

И я стою перед лампадами,

Смотря на близкий милый лик.

Не властен лед над водопадами,

Любовных вод родник велик.

Ах, нужен лик молебный грешнику

Как посох странничий в пути.

К кому, как не к тебе, поспешнику

Любовь и скорбь свою нести? (Моя душа в любви не кается, 1907)

[Кузмин, 1990, с. 31]. Герои Кузмина - «близнецы», их «двойничество» отражается зеркалами, водной гладью, живописью, полустертыми иконами и фресками, открывающими «окна» в другие, далекие, книжные миры, квинтэссенция которых - чистый мир искусства. Путешествия, «картинки на веере» Перелешина не европейские, а исключительно китайские. Словесно тема двойничества развивается у Перелешина довольно традиционно, но в оформлении она подчеркнута китайским удвоенным иероглифом си Ц - двойная радость, двойное счастье, который (тоже традиционно) используется в качестве декоративного символа для любых торжественных случаев, в первую очередь для свадьбы. Шмуцтитул с удвоенным Ш (рис. 4) предшествует началу поэмы (первой главе) и, по-видимому, относится и к общему сюжету поэмы (юность, Китай как преизбыток радости и счастья), и к сюжету любви к Лю Сину.

Рис. 4. Шмуцтитул первой главы «Поэмы без предмета» В. Перелешина (Холиок, 1989) Fig. 4. Fly title of the first chapter «Poems without a subject»

Кажется, Перелешину не хватает столь же мощного, как у Кузмина, поэтического легато, чтобы соединить все фабульно несоединимое и немыслимое как ансамбль на уровне банального, повседневного сознания темы. Но онегинская природа «Поэмы без предмета» все-таки позволяет сочетать несочетаемое. Расходясь в перспективе фабулы, противоречия соединяются в лирическом сюжете. Поэтическое легато у Кузмина достигается благодаря разнообразию жанровых форм, в том числе и твердых, которые сложно взаимодействуют внутри его стихотворных книг, скрепляются системой рефренов, преобразуются и, кроме того, всегда имеют многослойные литературные подтексты. В этом же направлении пытался двигаться и Перелешин, неустанно экспериментируя с твердыми формами (одной из которых в какой-то мере является и онегинская строфа), экзотическими рифмами, темами, умножая лексические возможности русского поэтического языка. Вот две очень характерные для Перелешина концовки (одна - сонетная, вторая - с зеркальной звуковой антиметаболой на конце) из той же посвященной Лю Сину книги «Южный дом»; тема обеих концовок - двойственность и взаимообращенная связь как героев, так и стихотворных строк:

Я озеро, которому, как Китеж,

Твоя судьба навек обручена.

Я зеркало, но и дойдя до дна,

Ты жадности безумной не насытишь,

Отныне знай: ты будешь жить вдвойне,

И наяву, и в этой глубине (Сонет).

[Перелешин, 1968, с. 17]

О, нам бы плыть неведомо куда,

В какое бездорожье голубое,

Под дальний гул растущего прибоя - Но только так бы плыть, чтобы всегда И в море нас, и в мире было двое (Другу).

[Там же, с. 29]

На исходе ХХ в. онегинский образец оказался продуктивным для объемного лиро-эпического произведения из восьми песен, вместившего не только личные лирические воспоминания о стране, где автор провел полную драматических переживаний юность, но воссоздавшего ту погибшую (во всяком случае, для русских) культуру Китая, которая была «ласковой мачехой» русской эмиграции. С литературоведческой точки зрения «Поэма без предмета» Перелешина дает возможность наблюдать поздний этап онегинской традиции, развивавшейся по линии акмеизма: это лирическое собрание экфрасисных миниатюр внутри большой формы; имитация разноязычия (с главным акцентом на китайском) внутри традиционного русского поэтического языка; игра с твердыми формами стиха; опыт создания сложной композиции, где к основному тексту притягиваются примечания, мемуарная проза, стихотворные сборники, тематически пересекающиеся с поэмой. Будучи коллажем «компактных фрагментов», такая композиция допускает «соединение разнородных начал», тематических и формальных. В соответствии с онегинской традицией все это представлено стихами, прозой и значимой пустотой, зияющей не только на стыке фрагментов, но и на стыке языков.

История, биография и фарфоровая чашка в мемуарной книге «Два полустанка»

Несмотря на то, что мемуарная проза Перелешина «Два полустанка» органично дополняет «Поэму без предмета», она может прочитываться и самостоятельно. Прозаический текст отличается от лирического по своим принципам: проза фак - тографична, в ней автор осторожнее в оценках тех или иных исторических событий и лиц, точно называет даты, источники той или иной информации; «Два полустанка» - «летопись» еще в большей степени, чем «Поэма без предмета», по-летописному названа уже первая глава мемуаров - «Откуду начну плакати».

«Онегинская» лирическая форма позволяет Перелешину в «Поэме без предмета» быть стилистически раскрепощенным, употреблять такие словесные формы, которые в мемуарной прозе окружены ироническим контекстом. Саркастически вспоминая встречу с Рерихом в Христианском союзе молодых людей (ХСМЛ), Перелешин описывает рериховские полотна: «Еще запомнилась «Твердыня Тибета» (монастырь на каком-то глубоко осмысленном черно-синем фоне), «Матерь Мира» (загадочный персонаж псевдо-буддийской мифологии, некто вроде Софии Премудрости Божьей; «Мир», конечно, через «и с точкой»)» [Russian poetry…, 1987, p. 42], между тем «мир» через «и с точкой» - лейтмотивное слово (как уже упоминалось выше) «Поэмы без предмета».

Или еще один пример. Перелешин целиком приводит свою пародию на перенасыщенные повторами и кольцевыми конструкциями (в подражание Блоку) стихи Михаила Волина:

На груди ты шнурок завязала,

Завязала шнурок на груди.

Проводи ты меня до вокзала,

До вокзала меня проводи.

Покачнулась триремой норманнов,

Покачнулась триремой луна,

А меня ты небрежностью ранишь,

Ах, небрежностью ранишь меня.

И все снова, и снова, и снова,

И опять, и опять, и опять

Повторять моей сердце готово,

Неземные слова повторять. <…>

[Russian poetry., 1987, p. 45]

В несколько измененном виде (и в переводе с анапеста на четырехстопный ямб) та же пародия рисует портрет Волина в «Поэме»:

«Шнурком ты грудь перевязала, шнурком перевязала грудь: наш путь не новый - до вокзала, наш до вокзала старый путь.

Плывет поэма, как трирема, плывет трирема, как поэма, луна - большой бокал вина, большой бокал вина - луна».

<…>

И, если это не сонет,

то, значит, Миша не поэт! (Песня 8, X)

«Речевая», «многоязычная» природа онегинской строфы то проявляет, то поглощает пародийные оттенки, «игровой текст» «Поэмы» контрастирует с серьезным, «документальным», полным пояснений и уточнений текстом воспоминаний «Два полустанка».

Но есть в «Двух полустанках» отрывок, написанный как заготовка для романа, этот отрывок посвящен событию, получившему широкий резонанс в жизни литературного Харбина: двойному самоубийству поэтов - Георгия Гранина и Сергея Сергина. В перелешинском перечне русских поэтов Харбина и Шанхая очень много ироничных нот, часто мотивированных тем, что рассказ идет о молодости автора и его литературных друзей. Но в то же время «Два полустанка», как и «Поэма», напоминает мартиролог, и чем ближе к концу повествования, тем больше трагических смертей описывается в мемуарах. Концу русской харбинской и шанхайской культуры вторят рассказы о смерти действующих лиц русской истории Китая.

Каждая деталь рассказа о смерти Гранина и Сергина символична, отдельная глава о Сергее Сергине предваряет историю кончины двух поэтов. В этой главе рассказывается о родителях Сергина: «Его отец, Федор Тарасович Петров, как говорили, был в прошлом управляющим лесными угодьями кабинетских земель, а в Харбине - только бухгалтером Банка Домовладельцев, а мать, которую, как и мою маму, звали Евгенией Александровной, была одной из возглавительниц Мариинской обители сестер милосердия. Она побывала на первой мировой войне, провела несколько лет в немецком плену, была украшена орденами и медалями. Жили они недалеко от ХСМЛ, в двух шагах от Свято-Николаевского собора» [Russian poetry…, 1987, p. 46]. Причастность матери Сергина к Мариинской обители сестер милосердия и ее участие в Первой мировой войне прочерчивает историческую перспективу мемуарного повествования в двух направлениях. С одной стороны, оно обращено к дореволюционному времени, к истории возглавляемых членами царской фамилии христианских благотворительных организаций, активно открывавшихся и развивавшихся в предвоенное и военное время. Довершает картину революции и войн судьба братьев Сергина: «Из рассказов Евгении Александровны я узнал, что Сережа был младшим сыном, а с троими старшими что-то случилось. Один пропал без вести во время гражданской войны, другой покончил самоубийством, третий находился в Доме Умалишенных в Бельгии. А между тем отец и мать были совершенно здоровые, интеллигентные, чистые люди» [Ibid.]. Разрыв в цепи поколений вторит лейтмотивной лирической теме всего творчества Перелешина: поэзия вместо оборванной связи времен, разрыв преемственности, чреватый обострением эстетического, духовного, поэтического напряжения. С другой стороны, как и в рассказе Бунина «Чистый понедельник» См.: Лекманов О., Дзюбенко М. Из опыта пристального чтения русской прозы: «Чистый понедельник» И. А. Бунина. ЦЯЪ: http://www.mthenia.ru/document/551883.html, упоминание о Мариинской обители сестер милосердия неизбежно ассоциируется с мыслями о судьбе таких общин в советское время Образовавшиеся до революции благотворительные христианские организации были закрыты, а их члены были привлечены к ответственности и подвергнуты репрессиям. О прекращении деятельности Марфо-Мариинской обители в 1926 г. см.: [Марфо-Мари- инская обитель..., 2009, с. 191-192]..