100 лет отечественной теории перевода (к 100-летию выхода в свет "Принципов художественного перевода" К. Чуковского и Н. Гумилёва)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Высшая школа перевода (факультета) МГУ имени М.В. Ломоносова

100 лет отечественной теории перевода (к 100-летию выхода в свет «Принципов художественного перевода» К. Чуковского и Н. Гумилёва)

Н.К. Гарбовский, член-корреспондент Российской Академии образования; доктор филологических наук, профессор, директор

Сто лет назад в издательстве «Всемирная литература» было опубликовано небольшое учебное пособие для начинающих переводчиков художественной литературы со статьями двух мэтров русского художественного перевода К. И. Чуковского и Н. С. Гумилёва Принципы художественного перевода, которые заложили принципиальные основы теории художественного перевода.

Эту работу можно рассматривать как первое теоретическое построение в отечественной науке о переводе, впитавшее в себя опыт переводческой практики многих предшествующих лет. Чуковский и Гумилёв высказали идеи и сформулировали положения, которые вполне актуальны и сегодня для построения современной системы образования в сфере подготовки переводчиков. Статья объединяет очевидный акцент авторов на языковой стороне литературного произведения, а соответственно, и переводческой практики в сфере художественного творчества

Ключевые слова: теория художественного перевода, перевод прозы, перевод поэзии, методика поэтического перевода, история перевода, К. И. Чуковский, Н. С. Гумилёв.

Nikolai K. Garbovsky,

Corresponding Fellow of the Russian Academy of Education;

Dr. Sc. (Philology), Professor, Dean of the Higher School of Translation and Interpretation, Lomonosov Moscow State University, Russia

RUSSIAN TRANSLATION THEORY: 100 YEARS ON (CELEBRATING THE CENTENNIAL OF THE PRINCIPLES OF LITERARY TRANSLATION BY K. CHUKOVSKY AND N. GUMILYOV)

One hundred years ago, the publishing house World Literature published a concise study guide for beginning literary translators featuring two articles authored by two Russian masters of literary translation -- Korney I. Chukovsky and Nikolay S. Gumilyov -- The Principles of Literary Translation which laid the foundations for a comprehensive literary translation theory

The study guide can be regarded as the first theoretical work of its kind in the history of Russia's translation studies. It absorbed many years of translation practice of the aforementioned masters' predecessors. Chukovsky and Gumilyov put forward a number of ideas and guidelines that still hold and can be used to develop a modern educational system of training literary translators. In their articles, both authors put emphasis on the linguistic aspect of works of fiction and, consequently, that of translation praxis in the field of literary endeavor.

Key words: literary translation theory, translating prose, translating poetry, literary translation methodology, translation history, Korney I. Chukovsky, Nikolay S Gumilyov

Шёл 1919 год. Недавно созданное издательство «Всемирная литература» при Народном Комиссариате Просвещения издаёт для внутреннего пользования небольшую, всего в 35 страниц, брошюру «Принципы художественного перевода». В брошюре две статьи, К. Чуковского и Н. Гумилёва, посвящённые принципам, правилам и некоторым ограничениям одного из сложнейших видов художественного творчества -- художественного перевода в двух его ипостасях: перевод прозаический и перевод стихотворный. чуковский гумилёв переводчик

Прошло 100 лет, и в канун этого знаменательного юбилея научного знания о переводе наш современник, переводчик, авторитетный критик и теоретик художественного перевода Р. Р. Чайковский охарактеризовал этот труд «блестящим прологом к отечественной науке о переводе» [Чайковский, 2016: 9], где, по словам исследователя, «сформулированы многие идеи и положения, которые не потеряли своего значения и сегодня» [Там же].

История появления этого труда хорошо известна. В 1918 г. молодое советское правительство приняло решение о создании специального издательства -- «Всемирная литература» -- с целью ознакомить нового читателя нового русского общества новой политической и идеологической формации с выдающимися произведениями зарубежной художественной литературы, которые отражали разные стороны жизни, истории и менталитета народов мира Идейным вдохновителем и руководителем проекта был А.М. Горький. Издательство предполагало перевести на русский язык, снабдить культурологическими комментариями и издать коллекцию произведений зарубежной литературы, начиная с произведений английских, немецких и французских авторов ХУШ-ХХ вв. Для осуществления этого грандиозного проекта требовалось привлечение к работе значительного числа переводчиков, а также совершенствование переводческого мастерства молодых литераторов, принявшихся за перевод, но не обладавших достаточным опытом и не имевшим представления о специфике художественного перевода как специфического вида литературной деятельности. «Опыт нескольких месяцев работы над переводом иностранных писателей с несомненностью убедил издательство в том, что большинство переводов, как имеющихся уже в печати, так и вновь представленных издательству в рукописях, далеко не стоит на той художественной высоте, на какой должны бы, казалось, находиться переданные по-русски произведения великих европейских писателей» [Принципы..., 1919: 5]. Причинами же этой переводческой несостоятельности были не только недостаточное владение иностранными языками, небрежность или отсутствие опыта. Нередко причины переводческих неудач состояли в «добросовестном заблуждении переводчика относительно тех максимальных требований, какие могут и должны быть предъявлены к художественному переводу прозы и стихов, а также в отсутствии на русском языке каких-либо теоретических руководств, излагающих те принципы, которыми следует руководиться в работе над переводом иностранных авторов» [Там же]. При издательстве в 1919 г. организуется переводческая студия, «где под руководством наиболее опытных сотрудников ведётся коллективная практическая работа над изучением и усовершенствованием приёмов художественного перевода» [Там же]. Горький так формулировал задачу студии: «Воспитать кадры литературно и художественно грамотных переводчиков, способных -- насколько это вообще возможно -- ознакомить русского читателя с тайнами слова и красотою образов литературы европейской. Задача несколько утопическая, но, как известно, в России всего меньше боятся утопии» [Горький, 1963: 561]. В этом скептическом высказывании русского писателя и литературного критика отчётливо видна чрезвычайно важная для осмысления сути художественного перевода и его границ мысль: попытка сохранить в переводе красоту слога и образную систему автора оригинала, т. е. то, что можно назвать «формой художественного произведения», есть утопия «Принципы художественного перевода» должны были, по замыслу авторов, «заложить принципиальные основы, если не науки, то хотя бы практического руководства к одному из самых трудных и требовательных искусств -- искусству художественного перевода» [Там же: 6]. Позднее в книге «Высокое искусство», ставшей логическим продолжением, статьи «Переводы прозаические» из «Принципов художественного перевода», Чуковский признавался: «Инстинктивным литературным чутьём я мог и тогда отличить хороший перевод от плохого, но дать теоретическое обоснование тех или иных своих оценок -- к этому я не был подготовлен. Тогда не существовало ни одной русской книги, посвящённой теории перевода Пытаясь написать такую книгу, я чувствовал себя одиночкой, бредущим по неведомой дороге» [Чуковский, 1968: 7].

Чуковский формулирует и цель построения теории художественного перевода: вооружить переводчика «простыми и ясными принципами, дабы каждый -- даже рядовой -- переводчик мог усовершенствовать своё мастерство» [Там же].

Такое видение цели теории перевода окажется доминирующим в науке о переводе на протяжении многих десятилетий. Свидетельством этому является тот факт, что подавляющее число крупных работ по теории перевода, составляющих основу отечественной науки о переводе, были написаны в жанре учебников и учебных пособий. И сегодня, через 100 лет, в этой науке отчётливо проявляется дидактическая доминанта

Чуковский начинает свою статью «Переводы прозаические» [Принципы...: 1919: 7-24] с философских рассуждений о двух основных типах отношений в художественном переводе: отношении автор оригинала -- переводчик и отношении оригинал -- переводчик. «Переводчик -- это художник, мастер слова, соучастник творческой работы того автора, которого он переводит. Он такой же служитель искусства, как актёр, ваятель или живописец» [Принципы., 1919: 7], -- заявляет он.

Чуковский рассматривает текст оригинала как материал для переводческого творчества, подобно тому, как текст драматического произведения представляет собой материал для актёра. Отношение к материалу должно быть чрезвычайно бережным. Искусство переводчика Чуковский видит не в преобразовании текста оригинала по своему усмотрению, а в способности переводчика перевоплотиться, преобразиться в автора оригинала, полностью подчинить себя его воле. «Воля автора не сковывает, а, напротив, окрыляет его» [Там же], пишет он, и далее: «Неверный и неточный перевод есть, в сущности, злостная клевета на автора, которая тем отвратительнее, что автор лишён возможности опровергнуть её» [Там же: 8]. В этом видении миссии переводчика проявляется стратегия перевода, соответствовавшая эстетике той эпохи, идеалом которой была «научная, объективно-определимая точность, во всём, даже в мельчайших подробностях» [Там же: 23].

Переводчик оказывался прозрачным стеклом, невидимкой Эта эстетика продолжала представления о переводе как о идеальной первой половины XIX в. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить письмо Гоголя Жуковскому, написанное в 1850 г. по поводу перевода Жуковским гомеровской Одиссеи: «Что же мне написать тебе об «Одиссее»? Сказавши в первом письме, что много есть в России людей тебе особенно за неё благодарных и что она совершенство, я сказал всё. Да и что сказать о труде, в котором все части приведены в такую стройность и согласие? Если бы что-нибудь выступало сильней другого или было обработано лучше или же отстало, тогда бы нашлись речи. А теперь вся оценка сливается в одно слово: прекрасно! Притом если даже и хвалить картины, то похвалы все достанутся Гомеру, а не тебе Переводчик поступил так, что его не видишь: он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется, как бы нет стекла» [Гоголь, 1850].

Метафора стекла и прозрачности в последующем не раз эксплуатировалась в рассуждениях о границах свободы переводчика. Наиболее важными представляются рассуждения И.А. Кашкина: «Вопрос о переводческой манере упирается в трудную проблему осмысления и истолкования подлинника. Как высшую похвалу переводчику приводят иногда известное место из письма Гоголя Жуковскому: «Переводчик поступил так, что его не видишь: он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется, как бы нет стекла». В идеале и должно быть так, и к простейшим переводам текстов общего характера (научных и т.п.) это применимо почти без всяких оговорок. Там действительно словно и нет переводчика, а есть факты, термины и их нейтральная по стилю словесная связка. Но как только обращаешься к тексту художественной литературы, как только в тексте ясно вырисовывается лицо автора, его индивидуальный стиль, так почти неминуемо возникает рядом и лицо переводчика.

Сразу выясняется, что нам только казалось, что нет стекла, оно есть, и, более того, стекло это легко теряет свою прозрачность. При переводе яркого и трудного художественного текста на этом стекле становятся особенно заметными всякие царапины, пузырьки, пыль и прочие изъяны. Всё это неприметно или явно изменяет подлинник.

Но дело не ограничивается и этим. Если продолжить начатое сравнение, то видишь, что, чем своеобычнее трактовка подлинника переводчиком, тем явственнее видит читатель на стекле перевода отражение лица переводчика рядом с лицом автора. Следовательно, задача переводчика состоит и в том, чтобы это отражение не мешало (или мешало как можно меньше) восприятию подлинника.

При оценке художественного перевода приходится учитывать не только степень прозрачности стекла, но и угол, под которым переводчик рассматривал оригинал, а переводчик советской школы смотрит на оригинал под реалистическим углом зрения» [Кашкин, 1977: 96]. Вопрос о личности переводчика, о возможности и границах проявления её в переводе до сих пор оказывается дискуссионным Его решение в пользу «прозрачности» переводчика, или, напротив, активного и «рельефного» сотворчества зависит от литературных традиций, тенденций восприятия читателями переводных произведений художественной литературы, вкусов читающей публики.

Для Чуковского переводчик -- это «раньше всего талант» [Принципы..., 1919: 7]. Но для успешного перевода одного таланта недостаточно Переводчик должен обладать высокой общей культурой: «Один «нутряной», малокультурный талант, не вооружённый тщательно воспитанным вкусом, может привести к самым пагубным, почти катастрофическим последствиям» [Там же: 8]. Кроме того, переводчик «должен теоретически установить для себя принципы своего искусства» [Там же].

Определение Чуковским перевода как искусства, требующего опоры на теоретические принципы, оказывается созвучным представлению о переводе французского лингвиста Жоржа Мунена, который сравнил перевод с медициной: «правильно применяемая лингвистическая наука разъясняет больше и лучше, чем какой бы то ни было ремесленнический эмпиризм. Если хотите, можно сказать, что, подобно медицине, перевод остаётся искусством, но искусством, основанным на науке»“la science linguistique appliquйe correctement peut йclairer plus et mieux que n'importe quel empirisme artisanal. On peut, si lon y tient, dire que, comme la mйdecine, la traduction reste un art -- mais un art fondй sur une science” [Mounin: 1963: 16]..

Знаменательно, что в этой работе Чуковского отчётливо прослеживается именно лингвистический подход, хотя в тот период, разумеется, ни о какой лингвистической теории перевода ещё и речи быть не могло Чуковский рассматривает переводческие проблемы по уровням языковой системы: фонетика и ритмика; словарь; синтаксис, особо выделяя стилистику и текстологию.

Обращение Чуковского к единицам разных уровней языковой системы для формулирования правил и запретов в художественном переводе и иллюстрации переводческих неточностей и ошибок показывает, что именно языковые единицы рассматривались им в качестве единиц перевода

Идеал нашей эпохи--научная, объективно-определённая точность, во всём, даже в мельчайших подробностях

Просодический аспект художественного перевода, по мнению Чуковского, оказывается одной из основных забот переводчика прозаических произведений. «Многие прозаики, -- отмечает он, -- в качестве средств художественного воздействия, прибегают к тем же методам, что и поэты» [Там же: 9]. «Прежде чем взяться за перевод какого-нибудь иностранного автора, переводчик должен точно установить для себя стиль этого автора, его эйдолологию и ритмику [Там же: 8]. Переводчику художественной литературы Чуковский рекомендует развивать в себе внимательный слух и непременно читать для себя вслух оригинал для того, чтобы уловить ритмический рисунок текста и фонетические игры автора

Чуковский приводит в качестве примера подстрочный перевод фрагмента романа Диккенса «Наш общий друг»Ч. Диккенс. Наш общий друг. Книга 1, глава 1 Человек неизвестно откуда. и сравнивает его с переводом «одной из лучших переводчиц» М. Шишмарёвой:

«Автору было угодно повторить одно и то же прилагательное при каждом из девяти существительных. Переводчица же, пренебрёгшая этим настойчивым, девятикратным повторением, обеднила, обкарнала всю фразу и отняла у неё её ритм» [Там же: 9].

В самом деле передача ритмического рисунка прозаического произведения представляет собой одну из сложных задач переводчика. Пример Чуковского иллюстрирует довольно простую для перевода конструкцию, простую как для её восприятия слухом переводчика в тексте оригинала, так и для её передачи на языке перевода. В подобных случаях от стратегии переводчика зависит выбор решения: передавать или не передавать повторы, которые могут расцениваться как громоздкие конструкции, или же отдать приоритет лаконичности, облегчить фразу и попробовать создать не калькированный, а свой ритмический рисунок.

Взгляд на более широкий контекст, представленный в начале второй главы, показывает, что Шишмарёва вовсе не пренебрегает повторами. Однако она не строит фрагмент исключительно на повторе прилагательного новый, а выписывает ритмический рисунок вокруг словосочетания съ иголочки новый, повторив его пять раз. Поэтому вряд ли можно обвинить её в пренебрежении ритмом:

«Мистеръ и мистрисъ Венирингъ были людьми съ иголочки новыми, жившими въ домп> съ иголочки новомъ и въ части Лондона съ иголочки новой. У Вениринговъ всё было съ иголочки новое. Вся ихъ мебель, всп> ихъ друзья, вся ихъ прислуга, ихъ серебро, ихъ карета, ихъ лошади, сбруя и сами они были съ иголочки новыми» [Диккенс (1)].

Авторы более позднего варианта перевода Н. А. Волжина и Н. Л. Дарузес, опубликованного в 1969 г., последовали рекомендациям Чуковского, повторив в общей сложности прилагательное новый 12 раз!

««Супруги Вениринг были самые новые жильцы в самом новом доме в самом новом квартале Лондона. Всё у Венирингов было с иголочки новое. Вся обстановка у них была новая, все друзья новые, вся прислуга новая, серебро новое, карета новая, вся сбруя новая, все картины новые; да и сами супруги были тоже новые» [Диккенс (2)].

Получился ли от того фрагмент более выразительным? Вопрос спорный.

Чуковский посвящает особый раздел статьи вопросам стиля [Принципы..., 1919: 11-14], останавливаясь, в частности, на таких весьма актуальных и для современной практики художественного перевода аспектах нарушения стилистики художественной речи, как употребление канцеляризмов, историческое несоответствие содержания произведения и лексики, возникновение и употребление которой относится к иному историческому периоду, лексическое и фразеологическое «одомашнивание» речи персонажей.

Нельзя не согласиться с его критикой переводов, в которых «итальянские карабинеры или британские лорды говорили: «тятенька», «куфарка», «вот так фунт», «дескать», «мол», «ужо», «инда», «ась» [Там же: 12], или тех, где персонажи иной культуры сыпят исконно русскими пословицами и поговорками, крылатыми фразами русских авторов, формулировками речений славянской православной церкви, ловами с уменьшительно-ласкательными суффиксами, «Получается такое впечатление, -- иронизирует Чуковский, -- будто и мистер Сквирс, и миссис Уититтерли, и сэр Мельберри Гок, и лорд Верисофт, все живут где-нибудь в Пятисобачьем переулке, в Коломне, и только притворяются британцами, а на самом деле такие же Иваны Степановичи и Степаниды Ивановны, как персонажи Щедрина или Островского» [Там же: 13].

Чуковский не отрицает полностью «обрусение» иностранцев, но выступает против возведения такой стратегии в принцип.

В современной науке о переводе проблема обращения иностранцев оригинала в национальное подданство в переводе стала предметом довольно оживлённой дискуссии о «своём» и «чужом» в переводе, о стратегиях «доместикации» и «форенизации» [см.: УеииИ] и вызвала новый интерес к лекции Шлейермахера «О разных методах перевода», прочитанной более двухсот лет тому назад [Шлейермахер].

«Пусть синтаксис перевода будет русский, но стиль должен сохраниться английский» [Принципы., 1919: 14], -- заключает Чуковский Важными для современной теории и методологии художественного перевода оказываются также мысли автора статьи о стилистическом родстве автора оригинала и переводчика, снимающим проблему улучшения и исправления автора.

Чуковский завершает обзор стилистических проблем перевода размышлениями о стилистической полифонии художественного произведения: «У больших писателей в каждом романе не один, а несколько стилей; эти стили то чередуются, то сливаются вместе в причудливых и смелых сочетаниях -- и всю эту живую динамику стиля, без которой произведение искусства мертво, обязан воспроизвести переводчик» [Там же: 15].

Знаменательно, что А. В. Фёдоров, признанный родоначальник отечественной лингвистической теории перевода, в начале 50-х годов во Введении в теорию перевода, развивая идеи и наблюдения, сделанные Чуковским, делает акцент именно на стилистике, как приоритетной области в лингвистической науке о переводе, утверждая, что «основная задача теории перевода, как лингвистической дисциплины, вырисовывается всего ярче в стилистическом разрезе» [Фёдоров, 1953: 18].

Кратко упрекнув некоторых переводчиков в бедности словаря, неумения использования синонимических рядов и пожелав им больше читать русскую классику, Чуковский останавливается на синтаксисе: «Хороший переводчик, хотя и смотрит в иностранный текст, думает всё время по-русски и только по-русски, ни на миг не поддаваясь влиянию иностранных оборотов речи, чуждых синтаксическим законам родного языка» [Принципы..., 1919: 15]. Калькирование синтаксиса оригинала, нарушение логики и эстетики языка перевода создают особое впечатление чего-то неестественного. Даже смысловая близость оригинала и перевода не может устранить этот эффект. Нарушение синтаксиса -- весьма распространённое явление. «Вообще, -- сетует Чуковский, -- в нашей литературе выработался особый условный переводческий язык, который с подлинным русским языком не имеет ничего общего» [Там же: 17].

Тема калькирования синтаксиса оригинального произведения и сегодня остаётся весьма актуальной. Злоупотребление притяжательными местоимениями, несогласованные деепричастные обороты, нарушение тема-рематических связей калькированным порядком слов и т п нередко и сегодня снижают качество переведённого на русский язык текста.

Последний -- пятый -- раздел статьи посвящён текстуальной точности, которая, по сути, является продолжением рассуждений о стилистике текста перевода, выбора форм выражения, переводческой отсебятине и банальной безграмотности. Однако, по мнению Чуковского, «если погрешности перевода относятся не столько к ритму и стилю, сколько к отдельным словам, если они сводятся к неверной передаче тех пли иных мыслей и образов автора -- при верном воспроизведении его душевного тона, сказывающегося в ритме и стиле, -- этот перевод, после нескольких редакционных поправок, может оказаться образцовым» [Там же: 19]. Именно поэтому нужен институт литературных редакторов.

В завершении своих рассуждений о возможностях и границах перевода, о переводческих ошибках, о личности переводчика и его праве на сотворчество с автором оригинала Чуковский делает интересное замечание об историзме перевода и относительности его оценки: «Хороший перевод понятие не абсолютное. У каждой эпохи были свои идеалы хорошего перевода. Каждая эпоха по-своему переводит Гомера, и в каждом таком переводе воплощается вся её эстетика, всё её мировоззрение» [Там же: 22].

Чуковский выдвинул принципы художественного перевода, отвечавшие эстетике его времени и представлениям о читателе его современнике, его общества. Упомянув принципы перевода, свойственные эстетике «прекрасных неверных», господствовавшей в переводческой практике XVIII в., Чуковский признается: «Если бы мне довелось писать эту заметку в то время, я, натурально, требовал бы, чтобы переводчики украшали, подрумянивали текст» [Там же: 22].

Переводчики ответственны за сохранение того языка, на который они переводят, во многом определяя ход развития словесности, К сожалению, не всегда их влияние на язык оказывается положительным, тиражируя ошибки и неуместные кальки, переводчики калечат язык, нарушая его природную гармонию.

Однако, как справедливо заметил Чуковский, подводя итог своим рассуждениям, «переводчиков нельзя упрекнуть в том, что они портят русский язык, ибо в этом повинны не только они» [Там же: 23].

Статья Н. С. Гумилёва «Переводы стихотворные» также состоит их пяти разделов, хотя по размеру несколько меньше статьи Чуковского -- всего пять с половиной страниц, однако значение этой небольшой работы до сих пор весьма существенно для художественного перевода, особенно для перевоза поэтических произведений. Р. Р. Чайковский, высоко оценивая вклад Гумилёва в теорию художественного перевода, полагал, что «если бы Н Гумилёв был жив и продолжал переводить зарубежную поэзию в соответствии с его принципами, то при его авторитете как поэта и переводчика его переводческая работа могла бы оказаться действенным противовесом переводной продукции тех поэтов-переводчиков, которые в 20-60 гг. прошлого века исповедовали преимущественно принципы вольного перевода (С. Маршак, Б. Пастернак, П. Антокольский, В. Левик, С. Петров и др. ) [Чайковский, 2016: 9].

Чайковский составил весьма содержательную аннотацию на статью Гумилёва [Там же: 7-8], что освобождает меня от необходимости реферативно излагать её содержание, тем более, что текст статьи неоднократно перепечатывался в почти неизменном виде в самых разных собраниях произведений поэта, его можно легко найти на многих сайтах в Интернете, правда, под разными названиями (О стихотворных переводах, https://ru.wikisource. org/wiki, http:// ouc. ru/gumilev/o-stihotvornyh-perevodah. html; Девять заповедей переводчика (принципы стихотворного художественного перевода), http://www.kulichki. com/tolkien/arhiv/tower/r-06. html , https:// gumilev. ru/clauses/5/).

Чайковский полагал, что «и К. Чуковский и Н. Гумилёв считали себя учениками В.Я. Брюсова, выдающегося русского поэта, переводчика, автора ставшей классической статьи о поэтическом переводе «Фиалки в тигеле» [Чайковский, 2016: 8].

Отношение Брюсова к возможностям поэтического перевода было, однако, весьма сдержанным В «Фиалках в тигеле» Брюсов называет поэтический перевод искушением, перед которым не могли устоять даже великие поэты -- Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Жуковский, Фет. «Поэты, названные здесь, -- писал Брюсов, -- способны были творить, могли создавать своё, и то, что они создавали, было по достоинству оценено. И всё же их влекло непобедимо к бесплодному, к неисполнимому труду -- воспроизводить чужеязычные стихи по-русски» [Брюсов]. Таким образом, поэтический перевод, по мнению Брюсова, -- это бесплодный и неисполнимый труд Но в то же время, поэтический перевод -- это турнир, состязание не только для самоутверждения поэта, но и для доказательства того, что язык, на который он переводит, также способен выразить чувства и состояния, прочитываемые в оригинале Поэтому, «сколько бы ни распространялось образование, как бы ни ширилось в обществе знание иностранных языков, -- работа поэтов-переводчиков не прекратится. Пока не снимется «проклятие вавилонского смешения языков» (а этого, конечно, не будет никогда) и пока «в подлунном мире жив будет хоть один пиит», останутся в поэтических лабораториях тигели для разложения фиалок на их составные элементы И будущие поэты, так же как современные, воссоздав из этих элементов новое растение, будут досадовать, что оно, в сущности, так не похоже на пленивший их цветок» [Брюсов].

Мнение Брюсова о возможности поэтического перевода вполне созвучны представлениям Горького, о которых упоминалось в начале статьи, об утопичности поставленной перед издательством задачи -- «ознакомить русского читателя с тайнами слова и красотою образов литературы европейской» [Горький].

Но, уж если поэт и берётся переводить стихи, то ему предстоит «разложить фиалку в тигеле на основные элементы и потом из этих элементов создать вновь фиалку» [Брюсов]. Для Брюсова тайна поэзии «не только в идеях, в чувствах, в образах, но раньше того в языке... Поэт находит возможным воплотить что-то важное, бесконечно для нас важное (может быть, «вечное») -- в словах» [Брюсов], т. е. в форме поэтического произведения. Это представление всецело разделяет Гумилёв: «поэт, достойный этого имени, пользуется именно формой, как единственным средством выразить дух» [Принципы., 1919: 25].

Брюсов, «разложив фиалку на элементы», показывает, что «форма образуется из целого ряда составных элементов, сочетание которых и воплощает более или менее полно чувство и поэтическую идею художника, -- таковы: стиль языка, образы, размер и рифма, движение стиха, игра слогов и звуков» [Брюсов]. При этом он убеждён, что «воспроизвести при переводе стихотворения все эти элементы полно и точно -- немыслимо» [Брюсов] Переводчик, по его мнению, «обычно стремится передать лишь один или в лучшем случае два (большею частью образы и размер), изменив другие (стиль, движение стиха, рифмы, звуки слов) [Брюсов]. Именно выбор того элемента, который переводчик полагает наиболее важным в переводимом произведении, и составляет, по мнению Брюсова, метод перевода.

Гумилёв, похоже, бросает вызов и Брюсову и Горькому: он берётся за решение утопической задачи и пытается построить методику поэтического перевода, учитывавшую не один или два избранных как наиболее значимые элемента формы, а некоторую систему формальных средств, в которой значимыми оказываются и число строк, и метр, и размер, и чередованье рифм, и характер enjambement, и характер рифм, и характер словаря, и тип сравнений, и особые приёмы, и переходы тона, сформулированные в виде девяти заповедей переводчика [см.: Принципы., 30].

Весьма важным для дидактики переводческой деятельности в целом, а не только для методики поэтического перевода представляется тезис Гумилёва о художественном образе, который является художественным проявлением мысли автора оригинального произведения «Первое, что привлекает внимание читателя и, по всей вероятности, является важнейшим, хотя часто бессознательным, основанием для создания стихотворения, -- это мысль или, точнее, образ, потому что поэт мыслит образами» [Там же: 25]. Гумилёв полагает, что «число образов ограничено, подсказано жизнью, и поэт редко бывает их творцом. Только в его отношении к ним проявляется его личность» [Там же].

Именно это отношение и является той сутью перевода, которая определяет не только его форму, но во многом и содержание, так как каждое отношение предполагает определённую комбинацию средств выражения, что не может не сказываться на содержании.

Гумилёв завершает статью рассуждениями о личности переводчика и возможных границах его соавторства: «переводчик поэта должен быть сам поэтом, а, кроме того, внимательным исследователем и проникновенным критиком, который, выбирая наиболее характерное для каждого автора, позволяет себе, в случае необходимости, жертвовать остальным. И он должен забыть свою личность, думая только о личности автора. В идеале переводы не должны быть подписными» [Принципы..., 1919: 30]. Мы опять видим ту же этику: переводчик -- это прозрачное стекло. Знаменательной оказывается и оговорка Гумилёва: выбирая наиболее характерное для автора оригинала, в случае необходимости жертвовать остальным. Не на этом ли настаивал Брюсов, определяя метод поэтического перевода? На самом деле, противоречия в методических рассуждениях Гумилёва нет. Он полагал, что большие поэты-переводчики могут сделать больше, но «для рядового переводчика это ни в какой мере не обязательно» [Там же].

В 2019 г. через сто лет после выхода в свет небольшой брошюры мастеров русского художественного перевода Чуковского и Гумилёва можно с уверенностью определить эту работу как первое теоретическое построение в отечественной науке о переводе, впитавшее в себя как положительный, так и не всегда удачный опыт переводческой практики многих предшествующих лет. Обе статьи объединяет очевидный акцент авторов на языковой стороне литературного произведения, а соответственно, и переводческой практики в сфере художественного творчества.

С течением лет меняются литературные вкусы, критерии оценки перевода, представления о точности, верности, эквивалентности перевода Однако неизменным для перевода оказывается то, что материалом этого художества является язык Именно этот факт лёг в основу того, что уже через несколько десятилетий после выхода в свет брошюры наука о переводе заявила о себе как лингвистическая наука.

Сегодня наука о переводе движется дальше по пути изучения феномена перевода -- одного из сложнейших когнитивных феноменов, превратившись в трансдисциплинарное научное знание. Обращения только к лингвистической стороне перевода оказывается недостаточно. Однако лингвистическая парадигма, первые камни в фундамент которой были заложены Принципами художественного перевода Чуковского и Гумилёва, оказалась важнейшей вехой на пути эволюции науки о переводе.

Список литературы

1. Гоголь Н.В. Письмо Жуковскому В.А. , 28 февраля 1850 г. Москва // Гоголь Н. В. Переписка: в 2 т. / Редкол. : В.Э. Вацуро, Н.К. Гей, Г.Г. Елизаветина, С.А. Макашин, Д. П. Николаев (ред. тома), К. И. Тюнькин; Вступ. ст. А. А. Карпова; Сост. и коммент. А. А. Карпова, М. Н. Виролайнен. М. : Худож. лит. , 1988. (Переписка русских писателей). Т. 1. 479 с. , С. 227-231. http:// feb-web. ru/feb/gogol/texts/pg1/pg1-227-. htm

2. Горький М. Группа «Серапионовы Братья» // М. Горький и советские писатели: Неизданная переписка. Литературное наследство. Т. 70. М. , 1963. С. 561. // Цит по: https://www. e-reading, club/chapter, php/1034726/199/ Frezinskiy_Sudby_Serapionov. html

3. Диккенс Ч. (1) Нашъ общш другъ. (Романъ. ) Часть первая. Переводъ М.А. Шишмарёвой. Собраніе сочиненій С. -Петербургъ. Типо-литографія Товарищества «Просв'Вщеше». Цит. по: http://az. lib. ru/d/dikkens_c/ text_1864_our_mutual_friend-1-oldorfo. shtml

4. Диккенс Ч. (2) Наш общий друг. Цит. по: https://coollib. com/b/320322/ read#t3

5. Кашкин И.А. Для читателя-современника (статьи и исследования). М. : Советский писатель. 1977, 124 с.

6. Принципы художественного перевода. Статьи К. Чуковского и Н. Гумилёва. Издательство «ВСЕМИРНАЯ ЛИТЕРАТУРА» при Народном Комиссариате по Просвещению Петербург, 1919 35 с

7. Федоров А.В. Введение в теорию перевода. Изд-во литературы на иностр языках М , 1953 335 с

8. Чайковский РР Свет и тени современного российского переводоведе- ния. Вестник Моск. ун-та, Серия 22 Теория перевода, № 4, 2016. С. 5-25.

9. Чуковский К.И. Высокое искусство. М. , «Советский писатель», 1968. 384 с

10. Шлейермахер Ф. О разных методах перевода. Цит. по: philol. msu. ru>~discours... stories/Schleiermacher. doc

11. Mounin G. Les problиmes thйoriques de la traduction. Paris, 1963.

12. Venuti L. The Translator's Invisibility: A History of Translation. Routledge, 1995 353 с

References

1. Chajkovskij R.R. Svet i teni sovremennogo rossijskogo perevodovedenija [Light and shadows of Russian Theory of Translation], Vestnik Mosk. un-ta, Serija 22 Teorija perevoda, No. 4, 2016, pp. 5-25 (In Russian).

2. Chukovskij K. I. Vysokoe iskusstvo [The Art of Translation], Moscow: “Sovetskij pisatel”, 1968. 384 p. (In Russian).

3. GogolN.V. Pis'mo Zhukovskomu V.A. , 28 fevralja 1850 g. Moskva [A Letter to Zhukovsky of February 28, 1850]. Moscow: Hudozh. lit. , 1988. (Perepiska russkih pisatelej). T. 1. 479 p. , pp. 227-231. http://feb-web. ru/feb/gogol/texts/ pg1/pg1-227-. htm (In Russian).

4. GorkijM. Gruppa “Serapionovy Brat'ja” [The Serapion Brothers], Moscow: Gor'kij i sovetskie pisateli: Neizdannaja perepiska. Literaturnoe nasledstvo. T. 70. Moscow, 1963. S. 561. Cit po: https://www. e-reading, club/chapter. php/1034726/199/Frezinskiy_Sudby_Serapionov. html (In Russian).

5. Dikkens Ch. (1) Nash obshhij drug. (Roman) [Our Mutual Friend] Chast' pervaja. Perevod M. A. Shishmarevoj. Sobranie sochinenij S. -Peterburg: Tipo- litografija Tovarishhestva “Prosveshhenie”. Cit. po: http://az. lib.ru/d/dikkens_c/ text_1864_our_mutual_friend-1-oldorfo. shtml (In Russian).

6. Dikkens Ch. (2) Nash obshhij drug. [Our Mutual Friend] Cit. po: https:// coollib. com/b/320322/read#t3 (In Russian).

7. Kashkin I.A. Dlja chitatelja-sovremennika (stat'i i issledovanija) [For the Contemporary Reader] Moscow: Sovetskij pisatel'. 1977, 124 p. (In Russian).

8. Mounin G. Les problиmes thйoriques de la traduction. Paris, 1963.

9. Principy hudozhestvennogo perevoda. Stat'i K. Chukovskogo i N. Gumileva [Principles of literary translation. Articles by K. Chukovsky and N. Gumilyov] Izdatel'stvo «VSEMIRNAJa LITERATURA» pri Narodnom Komissariate po Prosveshheniju. Peterburg, 1919. 35 p. (In Russian).

10. Fedorov A.V Vvedenie v teoriju perevoda [Introduction into General Theory of Translation], Izd-vo literatury na inostr. jazykah. Moscow,1953. 335 p. (In Russian)

11. Shlejermaher F. O raznyh metodah perevoda [On Different Methods of Translation] Cit. po: philol. msu. ru>~discours...stories/Schleiermacher. doc (In Russian)

12. Venuti L. The Translator's Invisibility: A History of Translation. Routledge, 1995.353 c

Размещено на Allbest.ru