Актуализация поэтического высказывания

Размещено на http://www.allbest.ru/

Институт русского языка им. В. В. Виноградова Российской Академии Наук,

АКТУАЛИЗАЦИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО ВЫСКАЗЫВАНИЯ

О.И. Северская

г. Москва

Аннотация

поэтический высказывание автор адресат

Ключевые слова: актуализация, поэтическое высказывание, непосредственное введение в ситуацию, звуковой иконический образ, референт, фрейм, коммуникативный контекст

В статье рассматриваются приемы актуализации поэтического высказывания, определяющие те точки, в которых знания о мире автора и адресата совпадают, что позволяет адресату строить дальнейшие умозаключения, основываясь на личном опыте. Автор относит к ним звуковые жесты, прямые отсылки к референту, дейксис.

Annotation

O. I. Severskaya V.V. Vinogradov Institute of Russian language of Russian Academy of Science, Moscow

ACTUALIZATION OF THE POETIC UTTERANCE

Keywords: actualization, immediate immersion in the situation, phonetic iconic image, referent, frame, communicative context

The article discusses the methods of the actualization of poetic statement allowing to define the point in which the worldviews of the author and the readers coincide. That allows the reader to build further conclusions based on personal experience. The author considers phonetic gestures, direct references, deixis.

Основная часть

Теория актуализации связывается, прежде всего, с именем Ш. Балли. По его мнению, функция актуализации заключается в переводе языка в речь, в соотнесении слов и выражений с реальными представлениями говорящего и с действительностью (Балли, 1955: 93). Однако процесс актуализации всегда сопряжен с некоторой двойственностью. С одной стороны, замечает С. Димитрова, коммуникация невозможна без актуализации, с другой - «процесс актуализации в каждом речевом акте имеет в значительной степени индивидуальный характер и зависит от представления говорящего о степени осведомленности адресата» (Димитрова, 1985: 538). Если речь заходит о поэтическом высказывании (а как высказывание может быть представлен и текст), то поэт адресует его неопределенному множеству слушателей, отличающихся самой разной степенью осведомленности, а потому вынужден использовать различные маркеры выделения и идентификации, по выражению С. Д. Кацнельсона, «предупредительные сигналы о появлении в поле сообщения предметного понятия, нуждающегося в актуализации» (Кацнельсон, 1972: 59). Г.А. Золотова относит к ним текстовые фрагменты, выполняющие функцию воспроизведения сенсорно воспринимаемых действий, предметов и признаков в их непосредственной наблюдаемости (Золотова, 1996: 285), однако рассматривает их применительно к прозе. Мы же попробуем определить собственно поэтические маркеры актуализации.

В силу автореферентности поэтического высказывания, непосредственно данными («наблюдаемыми») предстают референтные ситуации, выделенные с помощью речевых жестов в пространстве означающих. Для создания у читателя впечатления об исходной ситуации как «непосредственно наблюдаемой» автором могут использоваться следующие приемы.

Непосредственное введение в ситуацию возможно осуществить с помощью «указующего звука», при этом звуковой иконический образ может как просто выделять некий целостный объект поэтической реальности или ситуацию в целом:

(а) Я увидел: идет <…> размахом баталия, / в обороне бароны и боров на них с бороною и другие детали (А. Парщиков);

так и, фокусируя внимание на неком «положении дел», указывать на то, о чем пойдет речь в тексте:

(б) приятно исцелять и целовать, быть целым и другого не желать (И. Жданов).

В первом случае представлению о поэтической ситуации соответствует, в терминах Н.Д. Арутюновой (Арутюнова, 1988: 125), «образ-кадр», фиксирующий отдельное непосредственное впечатление. Во втором наряду с «образом-кадром» возникает и «образ-обобщение», соответствующий некоторой потенциально развертываемой в характеристику совокупности данных о выделенном «положении дел»: опираясь на воскрешающий реальные этимологические связи звуковой повтор, читатель способен догадаться, что речь может идти о целостности целующихся (двое сливаются в поцелуе в одно целое), об исцеляющем (врачующем душевные раны) поцелуе, о целительной целостности (излечении обретением себя) и, наконец, исцеляющей целостности поцелуя.

Особо стоит отметить возможность непосредственного введения в ситуацию с указанием на пределы ее варьирования с помощью объединения «указующим звуком» абстрактных имен. Звуковой иконический образ при этом актуализируется как в пространстве означающих, так и в пространстве означаемых. Этому способствует то, что абстрактные имена в поэтическом тексте, по наблюдению О. В. Платоновой (Евтушенко), могут употребляться как конкретно-референтно (имя при таком употреблении обозначает распределенное во времени свойство или состояние конкретного объекта или ситуации), так и обобщенно-референтно (в этом случае обозначаемые именем свойства или состояния могут относиться ко всем объектам в подобных ситуациях, т.е. являются устойчивыми признаками класса объектов или ситуаций) (Платонова, 1992: 14-15).

Приведем несколько примеров.

(в) Самосуд неожиданной зрелости, Это зрелище средней руки Лишено общепризнанной прелести - Выйти на берег тихой реки, Рефлектируя в рифму <…> (С. Гандлевский).

Звуковой иконический образ поэтической ситуации (зрелище зрелости) соотносится с помощью паронимической аттракции с другим образом, характеризующим ситуацию подобную, но не относящуюся к миру текста (прелесть). Настрой на поиск соотносимых с ситуацией объектов в пространстве означающих оказывается настолько сильным, что позволяет читателю самостоятельно восполнить лакуны в исходной информации, обнаружив имплицитные паронимические связи. Именно они восстанавливают парадигму непосредственного восприятия поэтической ситуации в полном объеме: (общепризнанной) прелести зрелости можно противопоставить *зрелище прели (в дальнейшем развитии смысловой структуры текста появятся другие, связанные с этим «непосредственным впечатлением», опорные точки интерпретации - творческий голод, невозможность насытиться яблоком облака, медленная, мучительная смерть, тлен). Более того, вспомнив об омонимии глаголов зреть№ `расти, достигая определенного предела развития' и - в истории языка - `поспевать, становиться зрелым, трухляветь, стареть' и зретьІ `видеть, смотреть' и о родственных второму глаголу существительных зоркость и позор, можно «увидеть» в пространстве означающих и *позорную прель. Противопоставив на звуковом уровне прелесть - прели, можно также «обнаружить» два полюса (два сопряженных состояния) описываемой текстом поэтической ситуации: если зрелище - это `то видимое, открывающееся перед взором, что является предметом пристального наблюдения, привлекает особое внимание', то прелесть и прель могут быть идентифицированы как `видимое внутренним взором' и `лежащее на поверхности, бросающееся в глаза'. По всей вероятности, и это далеко не все возможности моделирования с помощью звука исходного для этого текста «положения дел».

(г) Безнадежности нет / Если бездна - / Помесь / Негасимого ветра / И мерцания, что меркнет последним / <…> / Непрерывность - верное слово (В. Аристов).

В пространстве означающих с помощью «указующего звука» выделяются два объекта поэтической реальности: *бездна безнадежности и *вера в непрерывность, а также два соотносимых между собой и с этими объектами состояния поэтического мира: меркнуть «медленно угасать» и мерцать «светясь, попеременно гаснуть и зажигаться». В данном случае «звуковой жест» отсылает к конкретной поэтической ситуации, а каждое из входящих в созвучие слов - еще и ко всему множеству ситуаций, в которых можно «увидеть» выделенные объекты сквозь призму их свойств: бездна может оказаться и пропастью и бесконечностью, безнадежности могут быть противопоставлены надежда и вера (одно из словарных значений слова вера - `твердая надежда', таким образом, бездне-пропасти противостоит и вера-твердыня), вера и правда (в древнерусском языке вера и правда были синонимами, возможно, поэтому имплицитное *вера «просвечивает» в ткани текста сквозь эксплицитное верное слово). Иными словами, «звуковой жест» отсылает к референтной области пресуппозиции, которая формируется и лексическими средствами.

(д) Мишель. Кальцоне. Аркашон. / <…> / Ну сколько ж ждать же! Долог долг, / но дольше жажда ожиданья <…> (Т. Щербина).

«Звуковой жест» отсылает к тому, о чем пойдет речь: о жажде ожиданья, представление о томительной жажде формируется и аллитерацией (сколько ж ждать же!). Томящая «длительность» оказывается общим свойством двух «положений дел» - «долженствования» и «ожидания» (возможно, ожидания исполнения долга или отказа от него), на то, что эти «положения дел» взаимосвязаны в рамках выделенной поэтической ситуации, «указывает» корневой повтор (еще один вид «речевого жеста»). Автор в данном случае использует так называемую «этимологизирующую» паронимическую аттракцию, слова долг и долгий - не однокоренные, однако воспринимаются как таковые, это заставляет искать «этимологическое» соответствие и для слов жажда и ожидание. Сделать это легче, если принять во внимание совпадение некоторых компонентов значения существительного жажда `сильное желание' и глагола ждать `надеяться на желаемое'. Углубляясь в этимологию, теперь уже реальную, можно обнаружить в древних значениях родственных жажде слов компоненты `тосковать по кому-то', `слезно просить о чем-то', `о чем-то молить'. С ними согласуются семемы, присутствующие в значении слова ожидание `пребывание в состоянии, в котором появление кого-либо или чего-либо покажется закономерным' и `надежда на желаемое изменение ситуации'. Таким образом, «речевые жесты» опять же указывают на конкретные референтные области поэтической реальности, а попавшие в сферу действия жеста абстрактные имена в своем обобщенно-референтном употреблении отсылают к множеству ситуаций, совместимых с миром текста.

Приведенный пример интересен и тем, что в этом поэтическом высказывании пресуппозицию формируют сразу два «указующих жеста». Кроме уже упомянутого указания на описываемую ситуацию с помощью формируемого в пространстве означающих звукового иконического образа, для непосредственного введения в ситуацию, о которой пойдет речь, используется прямое ее именование: Мишель. Кальцоне. Аркашон... Обнаружив это, читатель может попытаться - хотя бы мысленно - уточнить пресуппозицию: речь может идти как о томительном ожидании героиней кавалера по имени Мишель, опаздывающего на свидание в кафе в Аркашоне, так и о том, что оба они скучают за столиком в ожидании кальцоне и напитков, а также и о том, что героиня уже давно жаждет, чтобы спутник оправдал ее ожидания и исполнил свой долг по отношению к ней, отказавшись от долга перед другой.

Восприятию поэтической ситуации как «непосредственно наблюдаемой» способствует и введение в текст непосредственной отсылки к референту.

Автор при этом как бы подсказывает читателю: «Все, что сказано, относится к принадлежащему поэтическому миру объекту Х»:

(а) Потомок гидравлической Арахны, / персидской дратвой он сшивает стены, / бросает шахматную доску на пол <…> Зевает кот (И. Жданов).

Этот пример очень ясно демонстрирует: метафорическое представление объекта Х и его свойств (S / потомок гидравлической Арахны - P / персидской дратвой сшивает стены) в пределах одного высказывания об объекте соседствует с представлением его как объекта реальности, существующего не только в языковой, но и во внеязыковой действительности, представлением, соответствующим общему для автора и читателя «знанию о мире» (S / кот - P / зевает… бросает шахматную доску на пол…).

Автор может также дать указание сразу на два референтных объекта, входящих в разные ситуации, но обладающие одними свойствами в мире текста:

(б) Я шел по берегу руки / на хуторок твоей ладони. / Был лютой мглой окутан хутор (С. Соловьев); Коралловый мост хребта / проносится над слабостью легких. / <…> / Баржа с песком парит под мостом (А. Драгомощенко).

В обоих случаях каждое представление о референте представляет собой «образ-кадр», соответствующий непосредственному впечатлению о поэтической реальности, метафорическое представление об объекте этой реальности при этом стремится стать «образом-обобщением», так как содержит указание на признаки, совместимые с объектным классом. Вместе с тем, во втором случае эффект «происходящего на глазах» сильнее, что объясняется тем, что два «образа-кадра» объединяются - если продолжить эту терминологическую линию - в «образ-клип», так же, как образы реальных объектов соединяются с помощью сопоставления или наложения планов в один визуальный образ, который воплощается в метафоре в текстах, свойственных фотографии и кино. Иными словами, встречаясь с «образом-клипом», читатель может «увидеть» некое событие, о котором идет речь, и уже самостоятельно сформировать «образ-обобщение», активизировав свои «знания о мире».

Еще один способ непосредственного погружения читателя в ситуацию общения - это прямое ее именование, вводящее в пресуппозицию поэтического высказывания фрейм его интерпретации - схематизированное представление о типичной ситуации внеязыковой действительности, содержащее «основную, типическую и потенциально возможную информацию, которая ассоциируется с тем или иным концептом» (Ван Дейк, 1989: 16-17; см. также: Филмор, 1988: 54-56).

(а) Что ж, зима. Белый улей распахнут. / Тихим светом насыщена тьма. / Спозаранок проснутся и ахнут, / И помедлят и молвят: «Зима» (С. Гандлевский).

Автор как будто говорит читателю: «Тот объект мира текста, о котором пойдет речь, обычно называют зимой». Само упоминание о поэтической ситуации похоже на название фрейма ЗИМА, представляющего структурированный языковой и внеязыковой опыт: «снег выпадает внезапно», «снежинки летят», «снег, мерцая, светится», «темнота наступает рано», «темное время суток продолжительнее, чем светлое» и т.п. Как мы видим, все эти кластеры опыта находят свое отражение в метафорическом представлении ситуации в высказывании.

(б) Мы знаем приближение грозы, / Бильярдного раскатистого треска - Позвякивают ведра и тазы, / Кликушествует злая занавеска <…> (С. Гандлевский).

В этом случае автор прямо заявляет о том, что его знание о мире совпадает с читательским. Но для текста, который начинается с этого утверждения, важно, что совместимыми оказываются и знания о языковой действительности. В пресуппозицию вводится фрейм ГРОЗА-1, схематизирующий знания о том, как протекает гроза в природе, а также фрейм ГРОЗА-2, представляющий структуру знаний о том, что собой представляет «буря чувств». И те, и другие знания актуализируются в дальнейшем развитии текста. Мы знаем, что переживание грозы№ сопряжено со страхом (ночь, устрашающие раскаты грома, отсутствие света в помещении, так как зажженный свет может спровоцировать электрический разряд, а значит, и пожар, во тьме то и дело что-то мерещится, ср. в тексте: В такую ночь в гостинице меня Оставил сон… <…> Я не зажег огня. <…> И страшно стало мне в коробке мглы… <…> С тех пор боюсь: раскаты вдалеке Поднимут за полночь…). Но мы знаем и то, что грозаІ в языковой действительности соотносится с представлением как о нависшей угрозе, так и о бурном проявлении эмоций - чаще негативных (в тексте появляется разгневанный июль, что полностью соответствует читательским ожиданиям).

В композиции текста задействованы оба этих фрейма, что хорошо видно в следующем отрывке:

В такую ночь в гостинице меня / Оставил сон… <…> Педалями звеня, / Горбун проехал на велосипеде / В окне моем. Я не зажег огня. / Блажен, кто спит. Я встал к окну спиной. / Блажен, кто спит в разгневанном июле. / Я в сумерки вгляделся - предо мной / Сиделкою душа спала на стуле. / Давно ль, скажи, ты девочкой была? / <…> / Но сдала / И, сидя, спишь в гостинице убогой. / Морщинки. Рта порочные углы. / Тяжелый сон. Виски в капели пота. / И страшно стало мне в коробке мглы - / Ужели это все моя работа! / С тех пор боюсь: раскаты вдалеке / Поднимут за полночь настойчиво и сухо - / На стуле спит усталая старуха / С назойливою мухой на щеке. / Я закричу, умру - горбун в окне, / Испуганная занавесь ворвется. / Душа вздрогнёт, медлительно очнется, / Забудет все, отдаст усталость мне / И девочкой к кому-нибудь вернется.

Здесь и весь спектр разлитых по миру текста эмоций, и череда «видений» (как известно, у страха глаза велики) - горбун, душа, превратившаяся из девочки в усталую старуху, пригрезившиеся во время грозовой бессонной ночи в гостинице и во время тяжелого забытья сном.

(в) в солнце луковицу растопи - в лед втеши центробежным ножом / луч: глазной ледокол потопи слезовитой волной <…> (Е. Даенин).

В этом примере мы тоже можем обнаружить обозначение ситуации внеязыковой действительности, сопряженной с тем «положением дел», которое и составляет предмет поэтического высказывания. Собственно, таких ситуаций - две, к ним отсылают рассыпанные по тексту имена в буквальном значении: солнце - глаз - луч ножом - слеза (солнце слепит, буквально «выкалывая» своими лучами глаза, которые от этого начинают слезиться) и луковицу - ножом - глаз - слеза (все по опыту знают, что когда чистишь или режешь лук, плачешь от рези в глазах). Таким образом, читатель, благодаря отсылке к (вне)языковой реальности, получает «намек» на то, какие именно фреймы (в данном случае - СЛЕПЯЩЕЕ СОЛНЦЕ и ЧИСТКА И НАРЕЗКА ЛУКА) окажутся значимыми для адекватного восприятия текста и, соответственно, успешной коммуникации с автором.

И, наконец, еще одним способом актуализации исходной поэтической ситуации является непосредственное введение читателя в коммуникативный контекст высказывания, показателем которого служат реализованные в тексте прагматические переменные «я», «ты», «здесь» и «сейчас».

Читатель может стать «свидетелем» некого речевого акта, либо происходящего «здесь» и «сейчас» (по отношению к миру текста), что подчеркивается употреблением глагольных форм в настоящем времени:

(а) - It»s a pity, / Я вас плохо понимаю. - Я тоже. - Митя. - Nice to meet you. / Леша (С. Соловьев); Меня убивает бессилье / пчелы, что осталась без улья… / <…> / … я все повторяю: ее бы / в секрецию света, в янтарный / густеющий всплеск… / <…> / Ее бы в медок на розетке / на дачной террасе за чаем, / дед с бабушкой: «На тебе, детка», / а я: «не хочу», - отвечаю (Т. Щербина), либо имевшего место «там» и «тогда» (по отношению к нынешней позиции автора и читателя, в одном из прошлых состояний мира текста), что проявляется в употреблении глаголов в прошедшем времени:

(б) - Гора, - указала Алена, - замороженный умник. На гору эту слепящую я нацепил очки (А. Парщиков); На старости лет я сказал рабу, / послушай, Кавафис, перестал бы ты, право… / в тетрадях своих скрести по ночам, слева направо… <…> / Но, Платон, возразил он мне. Ни слова, Кавафис! (А. Драгомощенко); Говорил свой хохлатке <…> Говорил Уедем Рита; Разговаривали у киоска две салатницы с майонезкой (Н. Искренко).

В первом из приведенных во второй группе примеров адекватная реакция рассказчика на слова собеседницы свидетельствует о том, что коммуникация между ними состоялась.

Во втором, воспроизводя диалог, автор опускает необходимые для передачи диалога как прямой речи знаки препинания, это позволяет читателю ощутить диалог частью текста, в котором затем появляется прямой призыв к воспринимающему: Вообрази же, мой друг…

Что касается двух последних примеров, то в первом случае мы еще можем думать, что воспроизводится прямая речь, во втором мы имеем дело с отсылкой к некому имевшему когда-то место разговору у киоска уличных торговок - продавщиц салата с продавщицей майонеза (во время «перестройки» с ее стихийным рынком).

Поскольку понятия «здесь» и «сейчас» и «там» и «тогда» связаны, соответственно, с сенсорным и эпистемическим восприятием (Руднев, 1996: 29), высказывания, имеющие такие координаты, также различаются как непосредственно (сенсорно) воспринимаемые и мысленно представляемые. Более того, тот речевой акт, который подается автором как происходивший «там» и «тогда» (`где-то', `когда-то'), в сознании читателя становится метафорой или метонимией по отношению к актуальной коммуникативной ситуации: посредством этого «говорящий (следовательно, всякий человек) последовательно вычленяет из мира, определяемого координатами «я» - «здесь» - «сейчас» - из тесного круга, прилегающего к его телу и совпадающего с моментом его речи, другие миры» (Степанов, 1985: 229).

В некоторых случаях читателю предлагается отождествить себя с лирическим героем, в этом случае используются обращение и «ты»-формы глагольного императива:

(в) Я докурю на балконе, спи (С. Соловьев).

Побуждение читателя вступить в коммуникацию с автором выражается либо с помощью адресованного всем и каждому риторического вопроса, ответом на который становится весь текст (чаще всего такой вопрос стоит в самом начале стихотворения):

(г) Как нас меняют мертвые? Какими знаками? (А. Парщиков); Умирает ли дом, если после него остаются / только дым да объем, / только запах бессмертный жилья? <…> Умирает ли дом, если мы этот дом покидаем? / Умирает ли дом, если он забывает о нас? (И. Жданов);

либо с помощью императива, приглашающего читателя осуществить свой речевой акт:

(д) Попробуй мне сказать, что я фантом / и чья-то часть болящая при этом… (И. Жданов); Побудь со мной. Поговори со мной (С. Гандлевский).

Пожалуй, самым явным указанием на то, что коммуникация происходит «здесь» и «сейчас», служат актуализированные в контексте поэтического высказывания прагматические переменные «я» и «ты», а также глаголы говорения и восприятия в перформативном употреблении.

(е) Ты говоришь: язык не имеет ни цели, ни центра. / Вслушиваюсь, пытаясь понять твой язык; Ты говоришь: ман… / Манна - я говорю (С. Соловьев).

В первом примере заданы параметры коммуникативной ситуации: ты говоришь - (я) вслушиваюсь, т.е. «пытаюсь понять, что ты хочешь мне сообщить о мире». В силу того, что в поэтическом тексте с «я» может отождествляться любой из «говорящих одно и то же» (Золян, 1988: 26), «я»-авторское немедленно становится «я»-читательским. А это позволяет автору обратить к читателю подразумеваемый любой художественной коммуникацией априорный императив: « [Послушай!] то, о чем здесь говорится, является правильно построенным высказыванием естественного языка, знакомого тебе и мне, поэтому давай представим, что это высказывание выражает некое истинное или ложное утверждение» (Руднев, 1996: 14). Второй пример отражает более сложное явление поэтической коммуникации. Высказывания, актуализированные переменными «я» и «ты», с оглядкой на «экстренное введение в ситуацию», с которого начинается стихотворение: Дождь. Ущелье. Уступ. На уступе - литр пива и три чебурека, воспринимаются как реплики диалога между «первоговорящими» (С. Т. Золян «первосказавшим» называет реального автора или персонаж, которому приписывается высказывание в мире текста (Золян, 1988: 26). Читатель, с одной стороны, оказывается «свидетелем» того, как лирические герои, свесив ноги в туман, говорят о манне небесной (при этом он воспринимает эту ситуацию «говорения» как происходящую «здесь» и «сейчас»). С другой - с помощью присваиваемого «я» устанавливает соответствие между миром текста и теми контекстами, в которых поэтическое высказывание актуализируется, включая контекст реальной коммуникации читателя с автором. Содержащийся в высказывании намек на то, что в «ты»-мире - все проще, чем в «я»-мире, становится своеобразной прагматической инструкцией для читателя: поэтическое высказывание более информативно и глубже по смыслу, чем обыденное, «недосказанное».

Нередко высказывания с прагматическими переменными «я» и «ты» указывают читателю на наличие прецедента «говорения того же самого»:

(ж) - Ну что я вам могу сказать! / <…> - Послушай, что я написал (Л. Рубинштейн), внимательный читатель, обнаружив прагматическую «инструкцию» (послушай, что я написал - «постарайся понять, что я хочу тебе сообщить»), вернется мысленно к началу текста и объединит два высказывания в одно (Послушай, что я написал: Ну что я вам могу сказать!), а вслед за этим, активизировав свои знания о мире литературных текстов, вспомнит о письме Татьяны к Онегину (Я к вам пишу - Чего же боле?).

Если допустить, что «я» этого хрестоматийного текста и есть «я»-«первоговорящего», то «я»-авторское в рассматриваемом примере и «я» пушкинского произведения идентифицируются как «говорящие одно и то же». Таким образом, высказывание в нашем случае может быть продолжено и интерпретировано так: Ну что я вам могу сказать! Теперь, я знаю, в вашей воле Меня презреньем наказать. Но вы, к моей несчастной доле Хоть каплю жалости храня, Вы не оставите меня. Глядя уже сквозь эту призму, можно открыть и другие соответствия, например, Татьяниному сначала я молчать хотела у Л. Рубинштейна можно сопоставить он что-то знает, но молчит. Но суть не в этом. Важно то, что читатель получает недвусмысленное указание прочесть текст в координатах мира пушкинской «энциклопедии русской жизни». Действительно, в поэме Л. Рубинштейна «Появление героя» сам герой, как и Онегин, оказывается лишним человеком, а автор, по наблюдению А. Зорина, монтирует «ходовые формулы нашего повседневного речевого поведения», укладывая их в четырехстопный ямб, «внешне беспорядочно, но так, чтобы в совокупности они создавали целостное представление о бытовом укладе жизни современного интеллигентного горожанина, обретающей в своем ежедневном идиотизме почти пушкинское звучание» (Зорин, 1991: 269). Но и это еще не все. Отсылка к пушкинскому тексту, который «присваивается» говорящим не в глубинно-поэтическом, а буквально-языковом значении, дает читателю «намек» на то, что содержанием любого высказывания в мире текста становится некий концепт.

Таким образом, поэтический дейксис и «речевые жесты» (звуковые иконические образы, указание на конкретный объект или некое «положение дел», отсылка к привычным объектам и включающим их ситуациям) моделируют референтную ситуацию в пространстве означающих, тем самым актуализируя заложенные в высказывании смыслы. Как правило, актуализируется то, что соприкасается с имеющимися у адресата знаниями, что позволяет ему соотнести предполагаемое общее содержание текста со знакомым кругом представлений, идей, понятий (Лукин, 1999). Т. В. Базжина такие выделенные фрагменты называет «клавишами понимания», которое «становится эквивалентом построения своего умозаключения о том, что говорил автор, а в центр внимания выдвигается механизм формирования выводного знания» (Базжина, 2007: 24). Это позволяет автору, опираясь на осведомленность своего адресата, опустить промежуточные звенья своих рассуждений, не опасаясь остаться непонятым.

Литература

1. Арутюнова Н.Д. Образ (опыт концептуального анализа) // Логический анализ языка: Референция и проблемы текстообразования. М.: Наука, 1988. С. 11 - 23.

2. Базжина Т.В. Клавиши понимания // Типология языка и теория грамматики: Материалы Международной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения С. Д. Кацнельсона (27-30 ноября 2007 г.). СПб.: Нестор-История, 2007. С. 23 - 24.

3. Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. М.: Изд-во иностранной литературы, 1955. 416 с.

4. Ван Дейк Т. А. Язык. Познание. Коммуникация. М.: Прогресс, 1989. 312 с.

5. Димитрова С. Актуализация предложения и ее зависимость от представления говорящего о степени осведомленности адресата (на материале русского языка) // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XV: Современная зарубежная русистика. М.: Прогресс, 1985. С. 535 - 545.

6. Золотова Г. А. Композиция и грамматика. // Язык как творчество: Сб. статей к 70-летию В. П. Григорьева. М.: ИРЯ РАН, 1996. С. 284 - 296.

7. Золян С.Т. Поэтическая семантика и семантико-композиционная организация поэтического текста. Автореф. докт. дис. Ереван, 1988. 40 с.

8. Зорин А. «Альманах» - взгляд из зала // «Личное дело №…»: Литературно-художественный альманах. М.: Союзтеатр, 1991. С. 247 - 271.

9. Кацнельсон С. Д. Типология языка и речевое мышление. Л.: Наука, 1972. 216 с.

10. Лукин В. А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа. М.: Ось-89, 1999. 192 с.

11. Платонова О.В. Референциальный аспект метафорической номинации (на материале поэтического языка ХХ века). Автореф. … дис. канд. филол. н. М., 1992. 28 с.

12. Руднев В. П. Теоретико-лингвистический анализ художественного текста. Автореф. … дис. докт. филол. н. М.: Ин-т языкознания РАН, 1996. 47 с.

13. Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка. М.: Наука, 1985. 335 с.

14. Филлмор Ч. Фреймы и семантика понимания // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XXIII: Когнитивные аспекты языка. М.: Прогресс, 1988. С. 52 - 92.

References

1. Arutyunova N.D. Image (experience of conceptual analysis ) [Obraz (opyt kontseptualnogo analiza)] // Logicheskiy analiz yazyka: Referentsiya i problemy tekstoobrazovaniya. M.: Nauka, 1988. S. 11 - 23.

2. Bazzhina T.V. Keys of understanding [Klavishi ponimaniya] // Tipologiya yazyka i teoriya grammatiki: Materialy Mezhdunarodnoy konferentsii, posvyashchennoy 100-letiyu so dnya rozhdeniya S. D. Katsnelsona (27-30 noyabrya 2007 g.). SPb.: Nestor-Istoriya, 2007. S. 23 - 24.

3. Balli Sh. General Linguistics and French language questions [Obshchaya lingvistika i voprosy frantsuzskogo yazyka]. M.: Izd-vo inostrannoy literatury, 1955. 416 s.

4. Van Deyk T. A. Language. Cognition. Communication. [Yazyk. Poznaniye. Kommunikatsiya]. M.: Progress, 1989. 312 s.

5. Dimitrova S. Actualization of sentence and its dependence on the representation of the speaker's awareness (based on the Russian language) [Aktualizatsiya predlozheniya i yeye zavisimost ot predstavleniya govoryashchego o stepeni osvedomlennosti adresata (na materiale russkogo yazyka) ] // Novoye v zarubezhnoy lingvistike. Vyp. XV: Sovremennaya zarubezhnaya rusistika. M.: Progress, 1985. S. 535 - 545.

6. Zolotova G. A. Composition and grammar [Kompozitsiya i grammatika] // Yazyk kak tvorchestvo: Sb. statey k 70-letiyu V. P. Grigoryeva. M.: IRYa RAN, 1996. S. 284 - 296.

7. Zolyan S.T. Poetic semantics and semantic compositional organization of the poetic text [Poeticheskaya semantika i semantiko-kompozitsionnaya organizatsiya poeticheskogo teksta]. Avtoref. dokt. dis. Yerevan, 1988. 40 s.

8. Zorin A. “Almanac" is the view from the hall [«Almanakh» - vzglyad iz zala] // «Lichnoye delo №…»: Literaturno-khudozhestvennyy almanakh. M.: Soyuzteatr, 1991. S. 247 - 271.

9. Katsnelson S. D. Typology of language and verbal thinking [Tipologiya yazyka i rechevoye myshleniye]. L.: Nauka, 1972. 216 s.

10. Lukin V. A. Artistic text. Basics of linguistic theory and analysis elements [Khudozhestvennyy tekst. Osnovy lingvisticheskoy teorii i elementy analiza]. M.: Os-89, 1999. 192 s.

11. Platonova O.V. Referential aspect of metaphorical category (based on the poetic language of the twentieth century ) [Referentsialnyy aspekt metaforicheskoy nominatsii (na materiale poeticheskogo yazyka ХХ veka) ]. Avtoref. … dis. kand. filol. n. M., 1992. 28 s.

12. Rudnev V. P. Theoretical and linguistic analysis of literary text [Teoretiko-lingvisticheskiy analiz khudozhestvennogo teksta]. Avtoref. … dis. dokt. filol. n. M.: In-t yazykoznaniya RAN, 1996. 47 s.

13. Stepanov Yu. S. In the three-dimensional space of language [V trekhmernom prostranstve yazyka]. M.: Nauka, 1985. 335 s.

14. Fillmor Ch. Frames and semantics of understanding [Freymy i semantika ponimaniya] // Novoye v zarubezhnoy lingvistike. Vyp. XXIII: Kognitivnyye aspekty yazyka. M.: Progress, 1988. S. 52 - 92.

Размещено на Allbest.ru