Особливості граматичного вираження минулого часу в коротких прозових формах сербського художнього дискурсу ХІХ-ХХ століть

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особливості граматичного вираження минулого часу в коротких прозових формах сербського художнього дискурсу ХІХ-ХХ століть

Ярмак В.І.

Початок ХХІ ст. в українській і зарубіжній слов'янській лінгвістиці ознаменувався виразною актуалізацією дослідницького інтересу до експліцитних граматичних засобів вираження минулого часу в художньому дискурсі. Неосяжним "полігоном" для вивчення різних аспектів окресленої проблематики є стилізовані епістолярні пасажі коротких форм сербського прозового класичного дискурсу різних епох, де ключової ролі набувають передусім аналітичні й синтетичні претеритальні форми дієслова. Характеризуючи транспозиційний потенціал грамем минулого часу, пов'язаний із уживанням цих часових форм у невластивій значеннєвій сфері, лінгвісти здебільшого дотримуються думки про те, що, порівняно з грамемами теперішнього часу (які завдяки своїй внутрішній рухливості й часовим актуалізаторам, вираженим прислівниками, відносно легко виходять за властиві їм часові межі) та грамемами майбутнього часу (неоднорідними в сенсі проникнення в інші часові сфери), транспозиційний потенціал грамем минулого часу є найобмеженішим. Причини цього явища фахівці схильні вбачати в тому, що "...грамема недоконаного виду виражає тільки свою часову семантику, а грамема доконаного виду зрідка може набувати значення майбутнього часу доконаного виду або теперішнього часу..." [3, с. 256]. Передумови такої ситуації чітко визначає А.П. Загнітко: "Рідкісні часові зсуви щодо форм минулого часу можливі лише за умови особливої стилістичної установки: емоційність, живописність, колоритність..."[4, с. 212].

Загалом погоджуючись із такими теоретичними настановами, ми маємо на меті продемонструвати, що в різних видах стилізованих листів у сербському художньому дискурсі стилістичний діапазон грамем минулого часу може суттєво розширюватися. Чи не найактуальнішим, на наш погляд, у цьому відношенні може бути своєрідний хронотоп листів, які зазвичай сприймаються читачем через призму декількох часових нашарувань.

Листи як художній прийом і невід'ємний складник комунікативної стратегії автора, як засіб структурування сербського художнього дискурсу постають перед нами принаймні в декількох різноманітних іпостасях. Як слушно зазначає М.М. Михайлов, "називати автора тексту "адресантом", а читача "адресатом" можна лише з великою натяжкою: читач спілкується не з автором, а з текстом, створеним автором, з яким читач дистанційований у просторі, а часто-густо й у часі" [8, с. 34]. Крім того, читача, безумовно, великою мірою слід вважати головним "співадресатом" листів, які персонажі художніх творів надсилають одне одному. Листи як невід'ємний і органічний складник художнього дискурсу мають особливу роль і окреме семантико-експресивне навантаження, яке спричинила загальна історія розвитку листування в контексті формування й генези сербської нації. Ось як про це сказано в одному з найвагоміших досліджень приватного життя сербів від середньовіччя до сучасності:

"Протягом останніх десятиріч століття (ідеться про XVIIIстоліття - В. Я.) приватні листи стають предметом суспільної комунікації й набувають літературної форми. З іншого боку, літературні твори часто набувають епістолярної форми. <...>На полях книг часто-густо зустрічаються тогочасні записи, в яких люди зазначають, що книгу вони прочитали й зрозуміли її зміст. Схожі формулювання можна побачити і в листах. <...>Часто у листі закладено набагато ширший зміст, ніж зміст того, про що в ньому написано. У цьому сенсі адресат і відповідає, чи є лист зрозумілим, вкладаючи в це такий зміст: він зрозумів письмове повідомлення й узяв до відома те, що під цим мається на увазі. Формулювання "отримати, прочитати й зрозуміти" лист виступає в листуванні аж до перших десятиріч ХІХ століття" [9, с. 260; 259].

Вельми цікавими у цьому контексті є листи, що фігурують у коротких прозових формах сербських класиків ХІХ століття. Так, зокрема, в центрі оповідання Л. Лазаревича "Швабка" (до речі, лікаря-психіатра за фахом), написаного у формі листів, які головний герой, Міша Марічич пише другові, - глибокий психологічний конфлікт. Персонаж зрікається свого кохання до дочки хазяїна, Ани, й у листах описує приятелеві усе, що відбувається між ним і його коханою дівчиною. Отже, особисту драму героя подано крізь призму його боротьби між коханням і обов'язком по відношенню до родини, а весь хронотоп просякнуто образами імпліцитного автора, "наратора" як технічного засобу, і образ. Деякі з "листів" (наприклад, "VI лист") оформлено у традиційній манері й за всіма правилами епістолярного жанру - він містить звертання, зворушливий опис подій і підпис. Глибокої художньої виразності автор тут досягає не за рахунок використання синтетичних претеритальних часів, а завдяки щирій трагічній інтонації й нагромадження заперечних форм перфектів, до того ж підсилених часткою "ни": "Побратиме, приповетка je свршена. ...Ти ниси ништа више ни очекивао... Teojверни Побратим" [7, с. 48)]. Інші розділи (наприклад, "VI лист") - навпаки рясніють використанням експресивно конотованих дієслів у формах аористів, своєрідних синонімів-"замінників" verbadicendiдля введення прямої мови ("Она срдито-тужно развуче Kpajeee усана..." [7, с. 62] або ж вельми рідкісними випадками використання обох різновидів плюсквамперфектів (із допоміжним дієсловом у формі імперфекта і з допоміжним дієсловом у формі перфекта) у двох реченнях поспіль: "Ватра се у пеки беше разгорела. Jош ни}е било свануло. Црвени зраци из пеки удараху у Mojy постежу" [7, с. 71]. Іще більшого сповільнення темпу оповіді й максимальної концентрації уваги читача Л. Лазаревич досягає завдяки остаточному штрихові - використанню форми імперфекта.

"Листи з села" Я. Веселиновича за жанром найбільше тяжіють до репортажів про людей та актуальні події, сповнених правдоподібних деталей та особистих переживань. Окрім колоритних форм імперфекта ("беху") і аористів ("ставих"; "беше"), виразно "інтимізуючими" моментами у віртуальному діалозі героя із другом з наведеного прикладу виступають також звертання й вигук "Тако сам и ja, Moj драги Павле... на л>удима проучавао л,уде. ..Хеj ала то беху часови тешка и слаткарада. <...>И све што ставих на хартиуу, беше ми бледо" [2, с. 370]. Наступні пасажі є вже зразками суто діалогічного мовлення (до того ж відповідним чином оформленими пунктуаційно), що рясніють формами аористів від дієслів мовлення та їхніми експресивно конотованими контекстуальними синонімами: "...И чича-Сто]'ан се насмеjа... Па ... рече: - Понеки пут не могу да заспим..."; " - Ми нисмо тражили кара - упадохму jа у реч" [2, с. 357; 361-362].

Традицію своєрідного втілення часу в стилізаціях епістолярного жанру в сербському художньому дискурсі вдало продовжує Момчило Капор - видатний сербський письменник, художник і сценарист ХХ ст., майстер великих прозових форм і довершеного короткого оповідання. Час для М. Капора - особлива річ, а надто минулий час, у якому він черпає наснагу.

Ось як про це пише відомий літератор М. Савич у передньому слові до однієї з книг М. Капора:

"А для самого автора найлегшим способом не посваритися з реальністю ... є біг у минуле. ...Гарні оповідання, на думку Капора, - це розповідь про міста, обличчя й речі, яких більше немає або які вже не є такими, якими вони були раніше. Гарне оповідання - це сентиментальна мандрівка у минуле" [6, с. 7].

Сюжети для своїх замальовок М. Капор зазвичай знаходить не лише в літовищах, театрах, в готелях, книгарнях, але й у зовсім вузьких просторах, куди рідко сягає погляд:в

антикварних крамничках, книгарнях, ресторанах, кав'ярнях, а часто-густо й узагалі - на маргіналіях життя, у так званому "off- світі":у "сваштарима" (серб.) - на блошиних ринках,

барахолках, у старих учнівських зошитах, сповнених забутих записів і спогадів. В оповіданні М. Капора під промовистою назвою "Лист", немає ані традиційного звертання до певної адресатки, ані підпису адресанта в кінці тексту, оскільки автор, власне, й не сподівається на відповідь. Цей лист є своєрідним діалогом у часі з імпліцитною адресаткою, яка хтозна коли прочитає це послання, а, можливо, й узагалі ніколи не прочитає.

Якщо в своїй відомій праці про мовні засоби інтимізації в поезії Тараса Шевченка, лінгвіст зосереджує увагу здебільшого на аналізі інтимізуючих вказівних займенників, пестливих понять і звертань, то, користуючись, власне, тим самим художнім прийомом, М. Капор відштовхується якраз від відсутності конкретного звертання, яке, проте, майстерно зашифровано в дискурсі оповідання: " Требало нам je увек много времена да савладамореку и побегнемо што дале од осталих... Били смо сиромашни да се ски/амо на води, па сам те вукао на конопцу уз реку. На]'лепша халина у ко]о] сам те икада видео била]е она, од воде” [6, с. 136].

Автор, фактично, вводить доволі складний ліричний образ минулого часу як третьої дійової особи, а от у плані часових форм користується нагромадженням нібито тривіальних форм перфекта, розширених, однак, за рахунок конструкцій з часткою "да". Складне поєднання декількох нашарувань часового стратуму твору з використанням дієслівних форм перфектів з теоретично нейтральною семантикою дає змогу авторові створити враження ".своєрідної умовної аперцепції -- перекинути місток від слухача або читача до предмета як такого." [1 , с. 573].

М. Капор - письменник, сценарист, скульптор і живописець, й у візуальному плані у нього превалюють реалії, пов'язані з візуальним сприйняттям. Зазвичай вони скупо, але вичерпно описані небагатьма словами:використовуючи нібито

традиційну лінійно-послідовну форму подачі подій, за допомогою високої концентрації використання претеритальних форм дієслів і вдалої комбінації різних темпів викладу в межах доволі стислого хронотопу зовсім невеличкого за обсягом твору, в короткій художній замальовці "Портрет" М. Капор досягає рідкісної експресивної виразності. Розповідь ведеться від особи дівчинки, якій у час описуваних подій виповнилося дев'ять років. В одній із крамничок дівчинка з матір'ю несподівано побачили портрет мами, написаний іще до війни, на якому остання зображена молодою й дуже вродливою. Портрет пробуджує спомини, й героїні хочуть викупити його, проте виявляється, що це їм не по кишені, а момент, коли продавець упізнає в змарнілій й постарілій жінці модель, зображену на полотні, стає тяжкою й сумною розв'язкою. Художньо вибудуваний сюжет оповідання завдячує візуальним ефектам і ретельно виписаних деталям, а в мовному відношенні він здебільшого "спирається" на дієслівні претеритальні форми. Оповідь, стилізована під спогади дев'ятирічної дівчинки, анітрохи не виглядає примітивно-штучною. Побудована здебільшого на зміні темпу розгортання сюжету, вона стрімко видозмінюється зі скупої розповіді, що побудована на простих реченнях, передусім завдяки трансформації неквапливої абстрактно-оповідної манери у досить швидку й до концентрації уваги саме на візуальних деталях. Так, семантично й емоційно нейтральні форми перфектів на початку оповідання змінюються аористами: "У пролеке се заратило. Тата je отишао у рати погинуо век на почетку. Нас две остадосмо саме". ... Jедного дана после рата, неко нам рече да се мамин портрет прода]'е у старетинарници...” [6, с. 111]. Натомість кульмінаційний пасаж, де вже явно переважають не звукові, а візуальні асоціації, побудовано на протилежному прийомі: темп спочатку спадає, сюжет "гальмує" й сповільнюються, концентруючись на суто візуальному плані: "Тек тада се уверих колико ]е некада била лепа. Сенка сламнатог шешира... падала je на кене огромне

тамне очиБила je одевена у белу хал>ину без рукава. Видело

се да ]е портрет ра^ен с много л>убави. Стаjалe смо пред ким врло дуго” [6, с. 112]. Сповільнення темпу оповіді підтримується не лише формами перфекта від дієслів недоконаного виду, а й прислівниками - невід'ємними складниками створеного темпорального фону. Кульмінація стрімко переростає в психологічно трагічну розв'язку, і текст буквально рясніє формами аориста: "Опростите, господо! - заустави нас старетинар... Мама му не одговори одмах. ...Мама ме узе за руку и крену ка излазу. ... - Нисам... - рече, и ми иза^осмо из дукана” [6, с. 112].

Хронотоп короткого оповідання М. Капора "Диявольська куля" охоплює набагато більший часовий проміжок. Твір охоплює частину життя старого Мітара, в якого ще під час бойових дій Другої світової війни влучила "сліпа" куля, яка, застрягнувши між черевною порожниною й легким, пролежала в його тілі довгі роки. Автор навмисне визначає тривалість цього періоду з граничною точністю: двадцять сім років, сім місяців, чотирнадцять днів і шість з половиною годин. Ця детальна констатація є частиною ретельно продуманої авторської стратегії. Після смерті Мітара, котрий повністю спростував усі балістичні теорії про можливу довжину траєкторії кулі, наратор нібито час від часу відвідує будинок героя оповідання, коли хоче "знайти самого себе". М. Капор напрочуд вдало добирає розлогі прислівники - часові маркери з "розмитою" семантикою, аби створити простір для подальших сюжетно- вербальних маневрів: "С времена на време, кад се изгубим, долазим у ову куНу да се поново прона^ем" [6, с. 201]. Поволі починаючи розповідь, й описуючи більше, ніж двадцятисемирічне життя героя з кулею, яка мандрує його тілом, і в діалогах персонажів, і в описах подій письменник, вочевидь, не випадково часто використовує дієслово "бити" як природний вербальний символ буття (життя) і вдається до свого улюбленого прийому - зміни темпу подій за допомогою претеритальних форм дієслів. Починаючи з часової констатації фактів за допомогою нейтральних у стилістичному відношенні форм перфектів, М. Капор поступово підводить читача до кульмінації, де головна роль належить уже аористам: "Био jе ]'ануар 1972 и путеви ... били су заледени; На таваници су били насликани ружичасти ангели; ...Прележео ]е пролеНе, лето и весен, а у зиму му би боле...; Би речено да се сми]е по]ести само по]една крава... На пролеНе му би боле" [6, с. 201]. І, нарешті, ніби набираючи повітря для останнього, найважливішого повідомлення ("Била jе то на]дужа путала ]'едног куршума у историуи балистике" [6, с. 203]), автор стрімко підходить до розв'язки. Він блискуче знаходить баланс мовних засобів для досягнення максимальної виразності, деталізуючи останній абзац нарочито розлогими прислівниками-уточненнями, переходячи в кінці до низки форм аориста, підсилюючи їх прислівниками ("тачно" і "таман"), із характерною для поєднання останніх із аористами різкою, уривчастою семантикою: "Haj3ad, последле неделе децембра седамдесет и прве, тачно у шест и по по подне, то зрно заврши ceojyпуталу, прона^е цил и зари се у Митрово серце'' [6, с. 203]. Темп оповіді в останніх реченнях і заключному міні-абзаці сповільнюється за рахунок використання форм перфектів, але неодноразово повторюване сполучення прислівників "таман кад" і вживання однорідних присудків у формі перфекта є водночас засобом когезії як структурно-граматичної зв'язності тексту і когерентності як його семантичної зв'язності. Згадані повтори-анафори, які є різновидом дистантного повтору, створюють своєрідний "залишковий" імпульс, що й утримує темп якраз на такому рівні, аби він був максимально виразним: "Таман кад jе maj^аволи живот кренуо на боле, таман кад jе ишколовао и последлег сина, таман кад jе добио телевизціу. ...Таман тада" [6, с. 203]). В аналізованому уривку семантична нерівноцінність повторів виявляться не лише в заміні другого компонента ("таман сада" / "таман тада"), а й у тому, що друге з наведених прислівникових словосполучень оформлено вже як окреме речення.

Вочевидь, іще складнішим і глобальнішим за своїм задумом є хронотоп "Листів із Норвегії”І. Секулич - майстерного симбіозу різних літературних жанрів - мандрівних нотаток, есе, сповіді, ліричної прози тощо. Пишучи про людину, авторка розширює й абстрагує просторові межі її перебування до божественно-космогонічних масштабів, використовуючи для вираження складних смислів універсальну форму перфекта: "Covek je nomad po srcu svom, po misli svojoj, po idealima svojim. On je nomad po volji bozijoj, koja ga je stavila medu ogromna prostranstva neba i zemlje" [10, с. 21].

Варто закцентувати увагу ще на одному важливому моменті, за рахунок якого початкова нейтральна, експресивно незабарвлена семантика перфекта трансформується і "грає" на створення ефекту інтимізації. Йдеться про те, що у згаданому контексті ми маємо надзвичайно цікаве співвідношення в ієрархії автор - читач, адже образ адресанта тут не варто повністю ототожнювати з образом автора, тут панують набагато складніші співвідношення на кшталт тих, які, зокрема, детально описує академік - П. Якобсен. Учений пропонує своє переконливе й креативне бачення проблеми, справедливо наголошуючи при цьому саме на можливості численних моделей і схем співвідношень між автором і читачем:

Sреальний автор : реальний читач;

Sімпліцитний автор : імпліцитний читач;

Sфіктивний наратор (як технічний засіб) і адресат;

Sідеальний автор : ідеальний читач, емпіричний читач тощо.

Дослідник послідовно доводить, що на практиці це явище може бути іще складнішим, адже образи реального й імпліцитного авторів, реального й імпліцитного читача або ж наратора й імпліцитного автора часто збігаються або ж настільки тісно переплітаються, що зазвичай їх важко однозначно ідентифікувати [детальніше про це див.: 5, с. 9-19].

Отже, попри те, що сербські грамеми минулого часу є основним експліцитним "будівельним матеріалом" складних різновидів хронотопів коротких прозових форм, аналітичні й синтетичні претеритальні форми при цьому нерідко виходять за межі свого традиційного семантико-експресивного навантаження й демонструють виразну тенденцію до транспозиції. Проаналізований матеріал дає також вагомі підстави для певних висновків, що виходять далеко за межі чисто граматичного використання дієслівних часових форм, а стосуються й зовсім іншого виміру їхнього функціонування. Як відомо, у лінгвістичних дослідженнях розрізняють дейктичний і наративний час, "дейктичний" і "наративний" типи текстів (обґрунтовані свого часу Е. Бенвеністом), які, зокрема, впливають на використання певних дієслівних форм часу й виду. Відповідно до цього лінгвісти досліджують дейктичне та наративне використання грамем часу. Сербський художній епістолярний дискурс дає напрочуд багатий ілюстративний матеріал для уточнення питання щодо релевантності цих дейктичних і наративних параметрів у контексті реалізації обраних для аналізу темпоральних форм або ж грамем часу.

Зокрема, дослідження функціонування дієслівних форм минулого часу дає підстави для ствердної відповіді, але водночас необхідно підкреслити, що співвідношення названих параметрів загалом і в контексті сербської мови є досить складним і неоднозначним.

Однак не є випадковим і те, що відчутно більшої уваги вимагають наративні аспекти, оскільки йдеться насамперед про художні твори. Непросто дати лаконічну відповідь, стосовну всіх проаналізованих прикладів, тому спробуймо конкретизувати її в такий спосіб. У випадках, коли йдеться, зокрема, про витіснення плюсквамперфекта, поступовий вихід з ужитку синтетичних форм імперфекта й аориста, функції яких "перебирає" на себе перфект із допоміжним дієсловом, то в цьому контексті є підстави говорити про переважання наративності, водночас певна (принаймні часткова) транспозиція канонічних функцій рідше вживаних часових форм веде до нівелювання дейктичних характеристик перфекта. Чи не найцікавішим у цьому відношенні видаються можливі паралелі з французьким аористом. На наш погляд, це своєрідний аргумент на користь тези про складність порушеного питання у загальномовному вимірі. Ознайомлення з фактами інших (неслов'янських) мов створює показово багатозначну загальну картину, обумовлену індивідуальністю шляхів історичного розвитку різних мов. Так, зокрема, бодай побіжне порівняння сербських і французьких художніх текстів свідчить про те, що в останніх "темпоральна" картина є майже діаметрально протилежною - мається на увазі повноцінна функціональність аориста й імперфекта на тлі обмеженого вжитку аналітичного перфекта, що виступає здебільшого у відтворенні прямої мови, переважно в діалогах.

ЛІТЕРАТУРА

1. Булаховський Л.А. Мовні засоби інтимізації в поезії Тараса Шевченка. Вибрані праці в п'яти томах. Т. 2. Київ : Наукова думка, 1977. С. 573-593.

2. ВеселиновиЙ J. Изабране приповетке. Т. IV. Београд: "Вук КарациЙ", 1980. 389 с.

3. Вихованець І.Р., Городенська К.Г. Теоретична морфологія української мови. Академічна граматика української мови. Київ.: Університетське вид-во "Пульсари", 2004. 400 с.

4. Загнітко А.П. Теоретична граматика сучасної української мови. Морфологія. Синтаксис. Донецьк: ТОВ "ВКФ "БАО", 2011. 992 с.

5. Jакобсен П. Аутор као читалац - на примеру Драгослава МихаиловиЙа. О делу Драгослава Михаиловика.Враае: Учителски факултет, Центар за издавачку делатност, 2009. С. 9-19.

6. Капор М. Наjлепше приче Мома Капора. Избор и предговор М. Савик.Београд: Просвета, 2001. 260 с.

7. ЛазаревиЙ Л. Приповетке. Београд: "Рад", 1956. 351 с.

8. Михайлов Н. Н. Теория художественного текста. Москва : Издательский центр "Академия", 2006. 224 с.