До проблеми визначення літературного тексту в парадигмі текстоцентризму

К ПРОБЛЕМЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТАВ ПАРАДИГМЕ ТЕКСТОЦЕНТРИЗМУ

Выполнен анализ понятия "художественная литература", которое является феноменом эпохи Модерна и уровнем "романтической формы искусства". Предыдущие практики речи и письма, такие как эпос, риторика и драматическое чтение имели "прикладную" функцию и представляли собой подражание на уровне обозначения "без метафорического прыжка на уровень означаемого". Последний достигался в предмодерной культуре только философией, средствами рационализации, а не художественными приемами. Выход за пределы ремесленных технологий, использование слова на основе мимезиса становится возможным только в режиме сигнификации со значительно более высоким уровнем дифференциации. Вся культура тяготеет к основаниям текстоцентризма, чертами которого являются эстетическое наслаждение, функционирования слов как знаков, сдвиг от произведения к тексту, релятивизация фигуры автора.

Ключевые слова: литературный текст, способ сигнификации, подражание, ви- ражение, интенция текста, полисемантичность

O. O. Bondarenko

THE PROBLEM OF THE DEFINITION OF A LITERARY TEXT INTO A PARADIGM OF TEXT-ORIENTED PERSPECTIVE

The concept of "artistic literature" is analyzed, which is a phenomenon of the modern era and the level of "romantic art form. " The previous practice of speech and writing, such as epic, dramatic reading and rhetoric had "applied" function and represented an imitation at the level of denotation "without a jump on the metaphorical level of of the connotation". In the days of ancient and medieval culture only philosophy, by means of rationalization, rather than using artistic techniques, was able to reach the level of connotation. Going beyond the artisan techniques, using of the words on the basis of mimesis is only possible in the mode of signification with a much higher level of differentiation. The whole culture tends to the grounds of text-oriented perspective, features of which are aesthetically pleasing, the functioning of the words as a signs, a shift of the composition to the text, the author's figure relativization.

Keywords: literary text, the way of signification, imitation, expression, intention of text, polysemy.

У сучасному гуманітарному дискурсі досі дискутуються проблеми визначення понять "література", "художня література", "літературний канон". Їх неоднозначність обґрунтовується такими широко визнаними авторитетами як М. Бахтін, Г. Блум, Г.-Г. Гадамер, Я. Мукаржовський, У. Еко, Ж.-П. Сартр, Ц. Тодоров. Часто зазначені терміни корелюють, а іноді ототожнюються з дефініцією "літературний текст". Наскільки це правомірно? - залишається досі відкритим питанням для різних гуманітарних концептів. Уточнити визначення "літературного тексту" у перспективі парадигми текстоцентризму є завданням цього дослідження.

Термін "література" набув такого визначення у видатного українського вченого М. Грушевського: "Література - слово, вжите вперше Цицероном в значенні літературної, властиво граматичної освіти, знання, із часом набрало значення суми писаних пам'яток: усього написаного, що залишилось від певного часу чи певного народу, чи певної категорії словесної творчості ("література математична", "література драматична" тощо). Але в науці зазвичай під історією літератури розуміють історичний огляд не всіх взагалі писаних пам'яток, а тільки так званої "красної", чи "гарної літератури", котрі підходять під поняття творів артистичних, які задовольняють естетичне почуття" [6]. Таке визначення має важливе методологічне значення. Проте ставить низку запитань. Одне з них визначає сам М. Грушевський: адже під критерій "артистичних творів" підходять не лише "твори писані, але й передані усною традицією". Багатству останніх в спадку української культури присвячені декілька томів великої, але, на- жаль, незавершеної праці "Історія української літератури".

З іншого боку, не всі писані твори, які покликані "задовольняти естетичне почуття", відповідають терміну "художньої літератури" у вузькому значенні. Сама по собі категорія літератури виникла не так давно, це XVII і XVIII ст. Ця думка неодноразово зустрічається у різних дослідників. Наприклад, систематик видоутворення мистецтва Г. Гегель визначає поезію як "романтичну форму мистецтва" [5, с. 93]. Подібна думка дотична до позиції сучасного канадського дослідника Б. Рідінгса, який визначає літературу як "єдність різних практик письма" [14, с. 116], на відміну від художнього функціонування усного мовлення, яким є епос. Український естетик А. Канарський підкреслює, що "епоха розквіту епосу могла тривати такий час, у межах якого потреба в живому слові (чи буде воно дане для практичного користування або для духовного його сприйняття) могла залишатися тотожною висловлюванню все тієї ж життєвої необхідності і не витіснятися потребою в слові письмовому або друкованому. Згодом художня діяльність вступає в опозицію "до збайдужіння" і цього письмового або друкованого слова. Але така опозиція вже не викликає знову до життя епос, а породжує той специфічний вид мистецтва, який ми називаємо власне художньою літературою" [7, с. 264]. Таким чином А. Канарський пов'язує літературу як вид мистецтва не тільки з певною формою духовного змісту, але і з пев- ною матеріальною практикою функціонування. Подібна до попередньої концепція М. Маклуена, представлена в роботі "Галактика Гутенберга", свідчить про те, що технологія друку та, відповідно, "книжкова сторінка породила розкол між музикою і поезією" [10, с. 294], створивши лінійність літератури. Остання передбачає, що всю книгу можна переглянути "за одним разом, як роман, щоб не втомлювати своєї уваги і не затримувати себе труднощами" [10, с. 357].

Друкування було покликане стати не просто репрезентацією тексту, але новою формою його продукування. Як свідчить Н. Луман "...лише машинне виробництво будь-якого інформаційного продукту як носія комунікації, а не писемність як освоєне людиною вміння, призвело до виокремлення замкнутої системи медіа комунікацій" [9, с. 9]. Якщо письмо уможливлювало передусім успішне усне мовлення, то "Лише книгодрукування настільки примножило письмові тексти, що ефективно і наочно виключало усну интеракцію всіх учасників комунікації" [9, с. 30], що стало умовою самовиробництва тексту. Тим самим, аутопоезис текстів стає умовою автономізації літератури. Французький структураліст П. Бурдьє визначає хронологічні межі ще більш вузько: "у другій половині дев'ятнадцятого століття літературне поле досягло неперевершеного відтоді ступеня автономії" [3]. Думка М. Грушевського, великого знавця історії української літератури, є дотичною до твердження французького автора "Поля літератури": "Наша писана література не позбавлена творів високо цінних - більше, скажімо, ніж література болгарська, сербська, румунська і т. д., але все-таки порівняно з багатою усною словесністю наша писана традиція аж до останнього відродження XIX ст. є відносно невеликим сегментом, який не являє собою словесної творчості в усій повноті. У літературах таких народів зі слабшою писаною старою літературою усна словесність повинна части відповідне місце, а не пропускатись, не трактуватись як якийсь другорядний епізод. А тому, звичайно, і назва "літератури" для таких оглядів стає сугубо конвенціональною" [6]. Таке викоремлення хронологічних меж літератури та неодноразове підкреслення її темпорально "невеликого сегменту", що П. Бурдьє та М. Грушевським зводиться до ХІХ ст., є не випадковим, та правомірним.

Це свідчить про те, що не лише епос, а й деякі письмові практики оволодіння словом не є художньою літературою. Наприклад, Платон ґрунтовно доводить наявність двох практик мовних мистецтв: красномовства й театрального читання, у діалогах "Горгій" і "Іон" відповідно (в останньому випадку використовується образ рапсода). У "Державі" Платон чітко дає зрозуміти, яке його бачення "купи такого народу, присутність якого в державі не спричинено ніякою необхідністю" [13, с. 135], де в один ряд поставлені "усілякі мисливці" (яких можна трактувати як софістів), "... наслідувачі - їх багато серед малюнків і фарб, багато і в музичному мистецтві: поети і їх виконавці, рапсоди, актори, хоревти, підрядники, майстри різного приладдя, виробів всякого роду і жіночого вбрання" [13, с. 135]. Ритор і актор, на думку Сократа, є "заняттями", що не вириваються за межі ремісництва, оскільки не здатні зрозуміти себе, на відміну від філософа, а тому дають уявну спільність і спрямовані лише на "догоджання": "...але те, що я називаю красномовством, - це частина справи, яку прекрасною ніяк не назвеш" [12, с. 496], - пише Платон. Б. Рідінгс погоджується з Платоном та пояснює, що риторика та драма, які переважно розглядають як античну літературу, є наслідуванням на рівні означника, тоді як наслідування на рівні означуваного досягне в цю епоху тільки філософія. У "Поетиці" про літературу як таку нічого не говориться, поезис - це всього лише "ремісничий процес використання слів" [14, с. 116]. Література не сприймалася як щось, здатне сформувати сферу автономного узагальнення, "Арістотель не будував теорію мистецтва в широкому сенсі слова" [4, с. 235], адже "мовні мистецтва дають лише помилкову спільність" [14, с. 119]. Цей підхід притаманний й Платону, для якого "мистецтво тому варте зневаги, що воно відстоїть від істини, причому не на один щабель. Адже мистецтво тільки наслідує вигляду речей. А речі, у свою чергу, теж лише випадкові, мінливі наслідування своїм вічним прообразам, своїй суті, своїй ідеї" [4, с. 236]. Однак Г.-Г. Гадамер зазначає, що мімезис відрізняється від таких понять, як вираження і знак. Наслідування є "універсальною естетичною категорією", де найбільш значущим є засвідчення "порядку": "Художній твір стоїть посеред схильного до руйнації світу звичних і близьких речей як запорука порядку і, може бути, усі сили заощадження і підтримки, що несуть на собі людську культуру, мають за свою основу те, що архетипічно постає нам в роботі митців і в досвіді мистецтва: що ми завжди знову впорядковуємо те, що в нас розпадається" [4, с. 242]. Процес "впорядкування" набув рис того, що А. Канарський назвав опозицією "до збайдужіння", що домінує "під час картини світу" [18, с. 41].

Першочерговою особливістю літературного тексту є функція потужного інформаційного носія, причому його смислові насиченість і варіабельність вельми сегментовані: "Структура художнього тексту пронизана практично нескінченним числом кордонів, які сегментують цей текст на еквівалентні і, отже, альтернативні відрізки" [8, с. 282] (Безумовно, не все, що є художнім текстом, є художня література, це можуть бути й інші види мистецтва. Література краще від інших видів репрезентує організацію мистецтва як художнього тексту, але це не означає, що він зводиться виключно до літератури). Тобто художня література має надзвичайно різнобічний механізм передачі інформації - "текст являє собою не лінійний ланцюжок слів, що виражають єдиний, як би теологічний сенс ("повідомлення "Автора-Бога"), але багатовимірний простір, де поєднуються і сперечаються один з одним різні види письма, жоден з яких не є вихідним; сплетений із цитат текст, який відсилає до тисяч культурних джерел" [2, с. 388]. До того ж, якщо автор не використовує цю полісема- нтичність у своєму викладі, то, за Ю. Лотманом, "він втрачає здатність передавати інформацію" [8, с. 282]. У термінах С. Леша це означає, що зв'язок позначення і позначуваного має більше значення, ніж зв'язок позначення і референта. Це і є специфіка "режиму сигніфікації" літератури: навантаження семантики зменшується, а синтаксис збільшує своє значення в логіці гри позначення і позначуваного. Ось як формулює це Ж.-П. Сартр у роботі "Що таке література?": у літературі "Відрізняються не тільки форма, але і матеріал: одна річ - працювати з фарбами і звуками, і принципово інше - висловлювати себе за допомогою слів. Ноти, фарби і форми не є знаками, вони нас не відсилають до чогось іншого" [16, с. 8]. У термінах Г.-Г. Гадамера це постає як перехід від поняття "вираження" до поняття "знаку". Полісемантичність також зростає через перехід від автора до читача: інформаційний заряд тексту, написаного за законом "збільшення можливостей вибору" [8, с. 282], спрямований на певну невизначеність, яка зростає (унаслідок об'єктивних причин авторського впливу) під час сприйняття адресатом, отже, можливе зростання інформативності самого тексту. В іншій роботі, "Семантика та герменевтика", Г.-Г. Гадамер наголошує на тому, що літературний текст має особливість стосовно всього корпусу текстів: "Інший шар проблем виникає у зв'язку з "текстом", і насамперед із текстом в його найважливішій формі - текстом "літературним". Адже "сенс" такого тексту заданий неокказіональними мотивами; до того ж цей сенс заявляє про себе "незалежно" від місця і часу, тобто претендує на те, щоб бути відповіддю "незалежно" від обставин, а це означає - невідступно ставити запитання, відповіддю на які цей текст є" [4, с. 67]. Текст як "письмово зафіксована мова", за Г.-Г. Гадамером, дозволяє здійснитися сенсу за допомогою лише слів.

Література стає літературним текстом тільки тоді, коли художнє оформлення слова стає структурно впорядкованим і являє собою сукупність знаків. Саме структуралістський погляд на літературні тексти як на "місткі структури" найкращим чином сприяє деконструкції порядку. Структуралісти аналізують переважно прозові твори, пов'язуючи текст з окремими, більш місткими структурами: умовностями певного літературного жанру, безліччю інтертекстуальних зв'язків, універсальною моделлю базових оповідальних структур, поняттям про оповідання як комплекс періодично повторюваних моделей або мотивів. Невпорядкова- ний, хаотично накиданий, фрагментарний, окреслений як "аморфна ен- тропійна маса" [8, с. 282] текст ніякої інформативності в собі не має. Наприклад, "Божественна комедія" Данте ділиться на три частини: "Пекло", "Чистилище", "Рай". Кожна з частин містить тридцять три пісні, не враховуючи вступної до "Пекла". Пісні складаються з терцин. Кількість терцин у всіх піснях рівна, з дуже незначними відхиленнями. Усіх пісень сто - містичне число в поетиці Данте. "Досконала світобудова, встановлена згори, була відображена в плані твору. Велика конструкція витримала неймовірний тягар роздумів і настроїв, поезії та філософії, усього світогляду величезної історичної епохи. Якби не було цієї конструкції, ми б загубилися в хаотичному нагромадженні великих, але темних істин" [11, с. 350]. Тож запорукою успішної комунікації між автором і адресатом, його умовою служить якісно продумана система впорядкування тексту, і чим вона складніше, тим "вільніше ми в передаванні певного змісту" [8, с. 282]. Водночас система передбачає деяку логічну завершеність і обґрунтованість, безсумнівний зв'язок між елементами цієї системи.

У літературі проблема визначеної "висловленності" розв'язується по- різному. По-перше, автор обов'язково обирає "мову", за допомогою якої він буде висловлюватися. По-друге, авторами практикується змішення в своїй творчості різних мов: поезії і прози, жанрів, напрямів ("Змішення" це вже чистий постмодернізм, де домінує прагматика, а не синтаксис. При цьому література, оскільки вона залишається модерністським видом мистецтва, продовжує культивувати автономію тексту і оригінальність стилю). Код, який потрібно адресату для дешифрування смислів, закладених в тексті, які при цьому не одразу вловимі, буде підбиратися з урахуванням знання цих мов і ступеня сприйняття, отже, текст залишатиметься поліінформативним. При цьому, як пише Р. Барт, написане втрачає свою тотожність з автором, читач не в змозі відповісти на питання "хто так говорить?" [2, с. 384], відбувається знищення принципу вираження через "смерть автора": "Письмо - та сфера невизначеності, неоднорідності і уникання, де губляться сліди нашої суб'єктивності, чорно-білий лабіринт, де зникає будь-яка самототожність, і передусім тілесна тотожність того, хто пише" [2, с. 384]. По-третє, система, сконструйована автором, може бути сама по собі порушенням структурних норм, що реалізується або через імітацію незавершеності тексту, або за допомогою введення позаструктурного елементу. Незавершеність твору є підривом "ефекту рамки" і результатом гри позначення і позначуваного, тобто виходить із семантики організації тексту. По-четверте, важливу роль у систематиці інформативного тексту відіграють культура, ідейні встановлення, соціальні схеми поведінки, передбачені епохою звичаї, тобто культура набуває значення "посилання" на контекст. Автор і його текст інформативні тоді, коли властивий цій епосі механізм світогляду доповнюється або ілюструється абсолютно, на перший погляд, несподіваною "функцією": "Суперечності між текстом і функцією його у позатек- стовій структурі мистецтва робить структуру художньої мови носієм інформації" [8, с. 284] (тому, скажімо, такою популярністю й актуальністю користується фантастика як творчий метод та жанр художньої літератури, де текст може апелювати, з високою долею вірогідності, до цілком наперед "несподіваного", невизначеного контексту, потаємної структури авторського задуму). Прикладом тому може бути використання тексту "не за призначенням", коли функції і текст дисонують і саме ця характеристика структури тексту є ознакою його полісемантичності. Різноманітність позатекстового матеріалу і його розподіл між елементами художнього матеріалу сприяє якісному розвитку інформативності "значень". І варто зауважити, що художній матеріал, з урахуванням всіх його особливостей і неповторності, обов'язково співвідноситься, для нього існує прообраз, як писав Г. Флобер: "мистецтво - це і є правда" [17, с. 182]. Саме референт, тобто текст загалом, а не його окремий образ, співвідносяться з реальністю, це результат подолання суб'єкт-об'єктної опозиції, характерної для принципу вираження. Отже, функцією художнього тексту також слугує відображення істини, але істини нереферентної: це світ, який "пропонує нам модель, якщо завгодно, правди" [20, с. 9], причому слово правда варто було б взяти в лапки. Істинність тексту втілюється насамперед в тому, що високохудожня література, яка є нематеріальною цінністю, сприяє створенню національної ідентичності та спільності впливаючи на мову як колективну спадщину: "Життєві історії настільки взаємно переплетені, що розповідь про власне життя, які кожен з нас складає або вислуховує, стає частиною інших оповідань, викладених іншими. І тоді, завдяки наявності оповідної ідентичності, можна розглядати нації, народи, класи, різного роду спільноти як утворення, взаємно визначаючі один одного, ті, що визнають кожного тотожним собі і одних - іншим" [15]. З іншого боку, як пише Б. Андерсон, саме "культурними продуктами націоналізму", "які надихають на любов і самопожертву" є поезія і проза, які "гранично ясно зображують цю любов у безлічі усіляких форм і стилів" [1, с. 158]. Таке поняття як інтенція тексту, на думку У. Еко, описує те, що підтримує культурну реальність, загальну для багатьох: "Літературні тексти не тільки повідомляють нам факти, які відтепер не підлягають сумніву, а й, на відміну від об'єктивної реальності, чітко дають зрозуміти, що в них важливо і де вільна інтерпретація неприпустима" [2о, с. 8]. Незмінність судження про текст і його сприйняття, інтенція тексту, можуть складатися століттями утворюючи міцну стильову структуру висловлювання і тлумачення літературного пам'ятника і закону, який міститься в цьому пам'ятнику: "Характеру закону властиво те, що він має тверду і загальну визначеність. Для цього переважно слугує писемність, що фіксує закон незмінним для майбутнього. Закон же саме тому, що повинен бути цілком визначеним, необхідно є прозою" [19, с. 92], тому й мова це те, що "прислухається до літератури" [20, с. 7]. Емма Боварі приймає миш'як, Долохов отримує важке поранення на дуелі з П'єром, Одіссей повертається додому і карає чоловіків і рабинь - ні для кого ці літературні події не можуть бути помилковими, інтенція тексту така, що будь-яке з цих тверджень є завжди, скрізь і для всіх істинним, законним, незмінним і якщо це так, то, за У. Еко, головною цінністю тексту є його "репресивна" функція, ""незмінні" розповіді вчать нас вмирати" [20, с. 13].

На завершення слід зазначити, що, починаючи з естетики романтизму, поезія обґрунтовується як "вищий вид мистецтва", що потім закріплюється в художній ієрархії форм мистецтва Г. Гегеля. "Есхатологія мистецтва" свідчить про автономізацію художнього поля та становлення "тексту" та "знаку" як базових естетичних понять. Відповідно, літературний текст стає базовим репрезентантом автономного художнього поля та підставою формування його сенсів, тому художнє поле втрачає ознаки "ефекту рамки", припиняє орієнтуватися на продукування твору мистецтва і зміщується в царину тексту, значно вищий інтерпретативний потенціал якого тяжіє до "нескінченого числа границь", але водночас обмежений "інтенцією тексту". Література постає як вид мистецтва, що відпрацьовує художню практику "гри позначення та позначуваного" у логіці художнього виробництва. У соціальному вимірі з опорою на матеріальні практики друку література отримує статус підґрунтя націотворення. Літературне поле модернізму стає підставою формування практик розрідження суб'єкта. У цьому контексті термін "літературний текст" можна уточнити як форму літератури, що відповідає становленню парадигми текстоцентризму, яка отримує в художньому полі такі параметри: підставою створення та споживання висувається естетична насолода, яка сама отримує статус знакового коду, слова функціонують як знаки (тобто є дискретними елементами, реальність конструюється засобами мови, здійснюється домінування конотативних зав'язків над денотативними, тобто денотатами знаків виступають інші знаки, значення словам надає мовленнєва та мовна єдність), відбувається зрушення від твору до тексту та релятивізація постаті автора, релятивізація статусу референціальної семантики.

Список використаних джерел

1. Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма / Бенедикт Андерсон. - Москва : Канон-пресс-Ц, Кучково поле, 2001. - 288 с.

2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика, Поэтика / Ролан Барт. - М. : Прогресс, 1989. - 616 с.

3. Бурдье П. Поле литературы [Электронный ресурс] / Пьер Бурдье // Новое литературное обозрение, № 45. - 2000. - Режим доступа : http://bourdieu.name/content/burde-pole- literat ury#_ednref4.

4. Гадамер Г. Актуальность прекрасного / Ганс-Георг Гадамер. - М. : Искусство, 1991. - 367 с.

5. Гегель Г. Эстетика: В 4 т. / Георг Гегель. - М. : Искусство, 1968. - Т. 1. - 312 с.

6. Грушевський М. Історія української літератури [Електронний ресурс] / Михайло Грушевський // Либідь. -1993.- Режим доступу :http://litopys.org.ua/hrushukr/hrush103.htm.

7. Канарский А. Диалектика эстетического процесса / Анатолий Канарский. - К. : Мироновская типография, 2008. - 378 с.

8. Лотман Ю. Об искусстве. Структура художественного текста / Юрий Лотман. - Санкт- Петербург : Искусство-СПБ, 1998. - 704 с.

9. Луман Н. Реальность массмедиа / Никлас Луман. - М. : Праксис, 2005. - 256 с.

10. Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры / Маршалл Мак-Люэн. - К. : Ника-Центр, 2004. - 432 с.

11. Норовчатов С. Необычное литературоведение / Сергей Норовчатов. - М. : Молодая гвардия, 1973. - 400 с.

12. Платон. Горгий. Собрание сочинений в 4 т. / Платон. - М. : Мысль, 1990. - Т. 1. - 860 с.

13. Платон. Государство. Собрание сочинений в 4 т. / Платон. - М. : Мысль, 1994. - Т. 3. - 654 с.

14. Ридингс Б. Университет в руинах / Билл Ридингс. - М. : Издательский дом Государственного университета, 2010. - 304 с.

15. Рикер П. Мораль, этика и политика [Электронный ресурс] / Поль Рикер. - Режим доступа : http://royallib.eom/read/riker_p/moral_etika_i_politika.html#0.

16. Сартр Ж.-П. Что такое литература? / Жан-Поль Сартр. - Минск : Попурри, 1999. - 448 с.

17. Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма. Статьи. В 2 т. / Гюстав Флобер. - М. : Художественная литература, 1984. - Т. 2. - 503 с.

18. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Мартин Хайдеггер. - М. : Республика, 1993. - 447 с.

19. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. / Фридрих Шлегель. - М. : Искусство, 1983. - Т. 2. - 448 с.

20. Эко У. О литературе. Эссе / Умберто Эко. - М. : АСТ, CORPUS, 2016. - 190 с.

Размещено на Allbest.ru