Ситуативність перекладу кросовер-літератури i культурна політика дитинства

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 821.10/03

Ситуативність перекладу кросовер-літератури i культурна політика дитинства

Гриценко М.В.

асп., Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка, м. Київ

Стаття присвячена дослідженню ситуативності кросовер-літератури в перекладі та впливу культурної політики дитинства й цензури на формування перекладацьких стратегій, орієнтованих на цільового читача.

Ключові слова: культурна політика дитинства, кросовер-література, цільові читачі, ситуативність, цензура, перекладацькі стратегії.

кросовер література переклад цензура

Вальтер Беньямін розмірковував: “Чи призначається переклад для читачів, які не розуміють першотвору [Benjamin 2000, 15]?” Якщо незнання або недостатнє володіння мовою - даність при виникненні необхідності в перекладі, то запитаємо інакше: як саме ми визначаємо достатню міру культурної адаптації твору? Чи можна стверджувати, що адаптація завжди довільна й без неї переклад засвідчує “вірність” оригіналові й повагу до його автора? І чи правильно обмежувати використання адаптації - в типовому її розуміні - сферою перекладів не-дорослої літератури?

Переклад художньої літератури, зокрема літератури для різновікової аудиторії, передбачає, що в роботі з текстом перекладач спиратиметься не тільки на лінгвістику й літературознавство, а й на значно ширший культурний контекст, в якому надалі функціонуватиме перекладений ним твір. Це передбачуване середовище існування твору накладатиме свій відбиток на переклад у процесі творення, а згодом - на вже завершений твір. Що ж потрібно для того, аби він увійшов до літературних надбань цільової культури та здобув успіх серед читацького загалу? До яких стратегій потрібно вдаватися перекладачеві, якщо кросовер-література ще чітко не сформувалася як жанр у літературі мови перекладу? І як, зрештою, перегукуватиметься мета автора першотвору й мета, поставлена перед перекладачем? Як уникнути спотворення оригіналу в перекладі?

Перш ніж дати відповідь на поставлені запитання, позначені очевидною практичною спрямованістю, слід звернутися до категорій та явищ, які цю спрямованість визначають. А саме: до ситуативності як характерної риси кросовер-тексту і пов'язаного з нею явища культурної політики дитинства.

Отже, метою нашої розвідки є обґрунтування тверджень про те, що в контексті перекладу не слід нехтувати аспектами ситуації перекладу, відмінними від власне пе- рекладознавчих; а також про важливість контексту в певний час як ситуації-в-тексті та ситуації-довкола-тексту. Актуальність такого підходу, на нашу думку, полягає, перш за все, в урахуванні вимог сьогодення та наближенні кросовер-літератури вихідної культури до цільового читача культури призначення.

Звернімося спочатку до поняття ситуативності як безпосередньо пов'язаного з текстом. За А. Нойбертом та Ґ. Шрівом, тексти завжди перебувають в окремих визначених ситуаціях (відмінних від інших), у комунікативних і соціальних умовах. Ситу- ативність тексту - це основний компонент їхньої текстуальності. Ситуативність - це розташування тексту у визначеному соціокультурному контексті в реальному часі та просторі. Визнати та враховувати ситуативність - один із основних обов'язків перекладача. Ситуативність - риса, якої не можна оминути, розглядаючи кросовер-лі- тературу в перекладі. Ситуативність виступає передумовою моделювання ситуації перекладацької дії для кросовер-твору. При моделюванні ми фактично створюємо потребу в перекладі, прогнозуємо її. Мета передбачає охоплення запланованого цільового читача. Моделювання можна представити як систематизовані фактори впливу в ситуації перекладацької дії та перекладацькі здогадки.

Перекладач, на думку дослідників, має розуміти рецептивний контекст повідомлення, яке він перекладає. Він повинен знати своїх комунікативних партнерів та їх настановчий стан (світогляд). Він має розуміти їхню потребу в інформації, що міститься в тексті, і те, як вони збираються використати її. Виробник тексту зазвичай розуміє ситуацію, в якій цей текст буде активовано. В перекладі текст трансформується. Він буде активований у ситуації, для якої він ніколи не призначався автором першотвору [Neubert, Shreve 1992, 85].

Ситуативність визначається як центральна проблема перекладності. Якщо переклад повинен досягти успіху, то в такому разі має існувати ситуація, що потребує його. Повинна існувати потреба в перекладі. А. Нойберт та Ґ. Шрів стверджують, що багато академічних прикладів так званої “неперекладності” - це фактично приклади текстів, для яких рецептивної ситуації не існує [Neubert, Shreve 1992, 85].

Потреба, мотивація або ж мета перекладу визначає його ситуативність. Мета впливає на спосіб виконання перекладу. Ситуативність перекладу кардинально відрізняється від ситуативності першотвору. Ситуативність - це прикметна риса тексту в його спрямованості на отримувача. Перекладач повинен нести відповідальність за прогнозування ситуативності майбутнього тексту [Neubert, Shreve 1992, 85].

Зокрема, потрібно враховувати, що мотивація для перекладу великою мірою формує процес перекладу. Беручись за переклад, професійний перекладач покладається на попередній досвід роботи з подібними текстами в подібних рецептивних ситуаціях [Neubert, Shreve 1992, 86].

Знання перекладача про цільову аудиторію часто обмежене. Замість рішень, що спираються на достовірну інформацію, перекладачеві часто доводиться вдаватися до розумних здогадок. Незважаючи на те, що перекладач не може об'єктивно оцінити, які модифікації є необхідними, а які - ні, концепція ситуативності залишається центральною для нього. Ситуативність застерігає перекладача від думки про те, що першотвір містить усю інформацію, необхідну для здійснення перекладу; і від ставлення до цільового читача перекладу як до чогось само собою зрозумілого [Neubert, Shreve 1992, 88].

Ситуацію перекладу формує культурна політика. Як зазначає К. Вілкі-Стібз, будь- яке обговорення літератури зачіпає соціополітичний контекст, що спонукав до її створення і є зв'язком між наративами художньої літератури та наративами матеріального світу [Wilkie-Stibbs 2011, 9]. До того ж, як зауважує дослідниця, дитяча література, зовсім не цураючись політично чи соціально неоднозначних проблем, часто першою містила наративи, що зверталися до таких питань [Wilkie-Stibbs 2011, хіі]. Схожих поглядів дотримується й літературознавець П. Ноделман, який спостерігає, що “дитяча література - це література, яка постулюється як позбавлена дорослого змісту, який тим не менше в ній криється. Понад усе вона завжди намагається бути не-дорослою, але їй це ніколи не вдається” [Nodelman, 2008, 341].

Що виокремлює дитячі книги з-поміж дорослих? І як із перекладацької перспективи можна змусити кросовер-твір вийти “за межі простоти, що вважається характерною для дитячої літератури” [Nodelman 2008, 339]? Що, навпаки, вводить його в такі рамки? Однак спочатку потрібно звернутися до поняття культурної політики дитинства. Ключовою тут виступає концепція дитинства, адже до нього в усіх суспільствах ставляться з обережністю. Коли мова йде про “дитинство”, ми відразу ж стикаємося із суворішими вимогами та певними обмеженнями. Кросовер-література, своєю чергою, охоплює як дорослих, так і дітей, тому, в разі перекладу, якщо цільова аудиторія такого художнього твору буде подвійною, або ж цей твір змінить свою аудиторію з дорослої на дитячу і навпаки, перекладач буде змушений спиратися не лише на власне бачення твору й позиції його автора, а й на культурну політику дитинства в державі загалом. Причину цього визначити неважко: quod licet bovi, non licet Jovi, тобто тут з'являється поняття “дозволеності - недозволеності", “прийнятного - неприйнятного” в літературі для дітей і для дорослих.

То що ж називають культурною політикою дитинства? Це явище охоплює сукупність національного, а також культурних контекстів, соціальних практик і політичних процесів, за допомогою яких формується дитинство в різних суспільствах у різні епохи.

За словами Елісон Джеймс та Адріана Джеймса, культурна політика дитинства зосереджується на культурних факторах, які визначають різні образи й тлумачення дитинства, що існують у будь-якому суспільстві у будь-який момент історії. Важливо, що до неї також належить вплив, що його діти здійснюють колективно або індивідуально; політичні механізми та процеси, як-от: формування соціальної політики й законодавства, через які ці прояви дитинства отримують практичне вираження в повсякденному житті в будь-який час. У своїй сукупності ці культурні детермінанти, політичні механізми й дискурси, які вони породжують, формують і визначають дитинство, й таким чином контролюють, або, принаймні, обмежують те, що діти фактично можуть робити в даному суспільстві [James, James 2008, 37].

Дитинство - етап життя, з яким у всіх суспільствах мають справу через встановлення різноманітних структур, законів, правил і соціальних практик, які в той чи інший спосіб відділяють “дітей” від “дорослих”. Однак характер дитинства змінюється з часом. При чому змінюється у спосіб, властивий певним культурним контекстам, у відповідь на зміни в культурній політиці дитинства.

Дитинство - це також продукт відносин із дітьми дорослих, що також перебувають у ширших соціальних, політичних та економічних рамках, формують суспільні інститути, в яких минає повсякденне життя дітей. Завдяки цьому можна зрозуміти важливість визнання дітей як учасників у функціонуванні цих інститутів, адже їхня діяльність може мати наслідки, що впливають на формування дитинства.

А. Праут та А. Джеймс стверджують, що дітей слід визнати активними учасниками в розбудові й визначенні їхнього власного соціального життя, життя людей, що їх оточують, і суспільства, в якому вони живуть. Їх більше не можна розглядати “лишень як пасивних суб'єктів соціальної структури чи процесу” [James, James 2008, 39-40].

Отже, бачимо, що культурна політика дитинства - це потужний фактор у перекладі художніх творів для різновікової аудиторії, який не тільки накладає обмеження на творчий підхід до перекладу й свободу вибору перекладача, але, як не дивно, допомагає усвідомити, що, так само як “дитинство є продуктом взаємовідносин дорослих із дітьми”, так і дитяча й доросла література тісно пов'язані між собою, і з плином часу та з багатьох інших причин межі між цими двома видами літератур можуть змінюватися, тож дитяча література не поступається повноцінністю дорослій. Тому рухаючись між двома категоріями читачів, об'єднуючи їх в одну аудиторію або ж розділяючи їх, перекладач також долучається до творення цієї політики, а отже несе відповідальність за свою роботу.

Сам факт появи або ж розвитку літератури для різновікової аудиторії (залежно від того, чи вважати її історично старшою, чи суто явищем кінця ХХ - початку ХХІ ст.), а разом з тим й усвідомлення її виняткового характеру та потреба в перекладі такої літератури, змушує нас звернутися до концепції зникнення або втрати дитинства, щоб якомога краще визначитися, як саме в тій чи іншій культурі розглядають поняття “дитинство”. Ця концепція полягає в тому, що відмінності між дітьми й дорослими стають все менш відчутними, і що це створює проблеми для дітей.

Першим гіпотезу зникнення/втрати дитинства висунув Ніл Постмен. В аналізі мінливої природи дитинства він стверджував, що діти отримали легший доступ до інформації, до того ж вони змогли робити це незалежно. І якщо в дітей є такі ж знання, як і в дорослих, тоді, за словами Постмена, дитинство почне зливатися з дорослим життям. Д. Елкінд стверджував, що емоційно незрілі діти не здатні без шкоди для себе сприймати зображення сексу й насильства, тож одним із наслідків такого “поквапленого” дитинства стане відчуття незахищеності й нездатність успішно впоратися з тиском і труднощами сучасного життя. В основі обох вищерозглянутих точок зору на зникнення дитинства лежить поняття про дитинство як період невинності й залежності. Проте культури й суспільства по-різному формують дитинство. Д. Бакін- гем зауважує, що для Постмена й Елкінда дитинство сучасних дітей постає як “апока- ліптичне спотворення” “природного” дитинства [James, James 2008, 49-50].

У цьому випадку простежується цікавий взаємозв'язок між гіпотезою зникнення дитинства та виокремленням кросовер-літератури в окремий жанр у західному лі-тературознавстві. Це ще раз підтверджує важливість екстралінгвістичних факторів у перекладі кросовер-творів. Ставлення до дитинства може суттєво відрізнятися в країні мови оригіналу й країні мови перекладу, тому не слід нехтувати соціальними явищами, адже, зрештою, саме читацька аудиторія перекладу визначатиме, наскільки якісно перекладач виконав своє завдання.

За спостереженнями К. Вілкі-Стібз, тілесне та просторове існування дитини - це, можливо, дві з тих сфер, якщо не єдині сфери, які підпадають під найжорсткіший контроль, увагу та нагляд. Дослідниця зробила спостереження про те що “коли діти порушують межі встановленої поведінки, вони провокують хвилю недовіри й відрази в широкого загалу, тим самим активізуючи літературну цензуру у випадку літературних дітей або ж засудження фактичних дітей” [Wilkie-Stibbs 2011, 13-17].

Саму цензуру, за визначенням Ф. Білліані, слід розуміти як один із дискурсів, часто панівний, створюваний певним суспільством у певний час, який виражається або репресивними культурними, естетичними й мовними заходами, або економічними засобами. Цензура - це акт, часто примусовий і впливовий, що різними способами й засобами контролює встановлення кроскультурної комунікації, маніпулює ним та перешкоджає йому. Цензура функціонує як фільтр у складному процесі кроскультур- ного трансферу, якому сприяють переклади [Billiani 2007, 2-4]. Та якщо спиратися на поняття культурного фільтру в теорії перекладацької дії, то цензура в ньому буде лише одним із його компонентів, адже в перекладі елементи тексту можуть видалятися або додаватися не лише з міркувань їх неприпустимості, а, наприклад, через високий рівень відчуженості оригінальної культури від ситуації перекладу. Тому ми спираємося на загальний культурний контекст і на основі його вивчаємо ситуацію перекладу й моделюємо ситуацію перекладацької дії.

Ф. Білліані констатує, що багатогранна природа цензури простежується не лише у прикладах, узятих із диктаторських режимів, але й у, на перший погляд, “нейтральних” сценаріях [Billiani 2007, 3].

К. Кребс також відзначає, що численні організації взяли на себе роль неофіційного цензора, і що таким чином цензура не зосереджується в одній установі, вона - розсіяна, й натомість зосереджується як у сфері того, що підлягає цензурі, так і в соціальному житті загалом [Krebs 2007, 171].

У цілому перекладознавчі дослідження зосереджуються на типових “репресивних” сценаріях, однак для нас актуальним, навпаки, виявляється “нейтральний” варіант. Передусім тому, що це - наша ситуація, тобто наш сучасний соціокультурний простір, у якому з'являються нові переклади художніх творів. У нашій країні відсутня тотальна централізована цензура, однак роль цензора перебирають на себе інші структури, або ж, як пояснює Ф. Білліані, нею можуть бути “соціальні звичаї/традиції/правила поведінки, що керують свободою вибору та слова як на державному, так і на особистому рівні. Рівень маніпуляції текстом, що вимагається інституційною та індивідуальною цензурою, часто визначається читацькою соціальною позицією і смаком” [Billiani 2007, 4-9]. Тому в “нейтральному” сценарії пропонуємо користуватися поняттям культурний фільтр і розглядати можливу цензуру як його складову.

Так, роль цензорів певною мірою можуть за необхідності виконувати активні й па-сивні учасники процесу трансферу художнього твору до цільової культури. К. Кребс пропонує розглядати перекладача й перекладний текст як численні взаємопов'язані осередки цензури й самоцензури; і зокрема перекладача - як гібрид перекладача/цензора, що виступає цензором стосовно першотвору і разом з тим підлягає цензурі з боку інституту цензури [Krebs 2007, 167, 178].

К. Кребс зауважує, що оскільки перекладач, так само як і цензор, вже користується “силою втручання” і повсякчас робить вибір протягом перекладацького процесу творчого переписування першотвору, у такому виборі може простежуватися слід передбачення (застосування цензури) - очевидний або ж прихований. Кожен вибір, зроблений перекладачем, - це потенційний акт (само-)цензури [Krebs 2007, 173].

Отже, бачимо, що ситуативність - це обставини існування твору; а культурна по-літика дитинства - явище і процес, який на такі обставини впливає. Взаємопов'язаний вплив цих факторів на ситуацію перекладу змушує повсякчас переглядати формування стратегії перекладу того чи іншого твору, при цьому враховуючи як поставлене завдання, так і потреби адресатів перекладу.

Визначення ситуативності передбачає пошук реального читача. Тому в ситуаціях першотвору та перекладу, в дотичних до них факторах можна знайти основу для пере-кладацької стратегії. Так, дотичним елементом може виступати, наприклад, нехудожній переклад для дітей. Як бачать дитину пасивні учасники такої ситуації перекладу?

Розгляньмо зразки рекламних текстів з елементами художнього стилю, взяті з ка-талогів “Monster High” (осінь-зима 2013) та “Barbie”:

1) Тут монстро-подружки можуть розвіятись, ніжачись під шатром, у джакузі або біля вогнища. (...) Клео де Ніл, яка почувається як вдома, вже готова зручно умоститися та ніжитися під променями сонця [Monster High 2013, 10].

Спостерігаємо порушення мовної норми: згідно з правилом милозвучності, має бути “як удома” та “зручно вмоститися”.

2) Коли в планах - відірватися на крутій вечірці! Лагуна, Рошель та Спектра вбралися у відпадні вбрання та готові підкорити місто [Monster High 2013, 12]!

3) Срашилки - найкраще заняття для дівич-вечора! Робекка, Лагуна та Спектра організували "піжамну вечірку ”. Кожна з них має унікальний піжамний костюм, маску для сну, аксесуари [Monster High 2013, 14].

4) В холі, в якому монстро-подружки люблять тусуватися на перервах, є шість локерів, які можна закрити на замки [Monster High 2013, 17].

Бачимо порушення лексичної норми: слід вживати "замкну

ти” на замок. Початок речення можна перефразувати “у залі, де”. Також спостерігаємо сумнівне використання транскрипції замість перекладу “локер” - “шафка”.

5) Можуть зависнути на баскетбольному майданчику [Monster High 2013, 17].

6) Монстри обожнюють шкільну страшнотерію, де можна смачно попоїсти та побазікати. (...) На верхньому поверсі DJ (ПіПжей) влаштовує страшенно круту вечірку [Monster High 2013, 16].

7) Подружки-балерини уособлюють головних героїнь класичних балетів "Жи- зель” та "Лебедине озеро” [Barbie 2013, 37].

8) Цього сезону в тренді кольори з блискучим відливом, і ляльки в таких вбраннях виглядають просто приголомшливо! Кожна сукня унікальна. А розкішні аксесуари та сяйливе оздоблення підкреслюють вишуканість стилю [Barbie 2013, 27]. Спостерігаємо тавтологію: аксесуари - це і є “оздоблення”, необхідно вилучити зайве.

Вищенаведені приклади дозволяють нам зробити висновок про лексичну не-однорідність тексту: з одного боку - надмір молодіжного сленгу (відірватися, відпадний, тусуватися, крутий, зависнути, тренд), що подекуди переростає в тавтологію, стиль як слід псевдо-“дорослої” культури; з іншого - літературна та розмовна лексика (збиратися, попоїсти, базікати, приголомшливий, оздоблення, сяйливий), зокрема введення пояснень у текст: так, до слова “дівич-вечір” подається його сучасний аналог із західної культури - “піжамна вечірка”, або ж транскрипція - пояснення того, як потрібно читати англійську абревіатуру DJ, хоча саму необхідність такого пояснення можна поставити під сумнів; у прикладі 7 бачимо введені в текст пояснення до культурних реалій: вони не вигадані виробником, а взяті з високої “дорослої” культури, що можна розцінювати і як марке-тинговий хід, і заразом як спробу долучити цільових споживачів пропонованого продукту до такої культури.

Цитований каталог - частково художній текст, наведені приклади з каталогу можна використовувати для того, щоб мова художнього твору звучала невимушено для цільового споживача-читача (діти й підлітки). Такий підхід робить переклад при-йнятнішим для нього, а відповідно й успішним. Картонний персонаж із неприродною мовою призводить до протилежних наслідків. З іншого боку, такий приклад можна використовувати і для формування стратегії протидії негативним тенденціям у дитячій культурі. Отже, перекладач має справу із ситуацією-в-тексті, що безпосередньо стосується ситуації-довкола-тексту. Тобто в процесі перекладу перекладач оперує текстом-у-ситуації.

Так, в інтерв'ю український перекладач Сергій Борщевський зауважував: “Переклад - частка рідної літератури. До нього долучаються дуже багато читачів, тому що ці тексти стають приступними. (...) Я добре розумію, хто мої читачі. Бо читачі Анни Ахматової і поета Чехова в Маріїнському парку - то не моя публіка. Водночас переклад - це і розвиток української мови. (...) Будь-який вагомий твір зарубіжної літератури дає спосіб мислення, інакший погляд на світ. Зараз виросло нове покоління. Можливо, серед них є і мої читачі. Є читачі моїх колег, які перекладають з інших мов уже старших письменників, але в нас дуже багато молодих читачів. Я так собі уявляю. І це їм потрібно” [Пронкевич 2014].

Саме тому дослідження дитинства, соціологія, психологія, антропологія - важливі як науки, об'єктом вивчення яких є безпосередньо людина, що її в перекладоз- навстві ми розглядаємо як цільового читача. Використання напрацювань вищепере- рахованих галузей досліджень дозволяє зосередитися на практичному аспекті, тобто опрацьовувати фактичний бік перекладацького завдання: як побудову стратегії власне перекладача твору, так і перекладача-критика/-редактора твору в ситуації.

Таким чином ми також окреслюємо рамки, в яких відбуватиметься редагування/ критика перекладу. Це потрібно не тільки для підвищення рівня продажу книги, а й для забезпечення якості перекладу, адже чим повнішою інформацією про цільового читача ми володіємо, тим точнішим буде наше визначення того, що перекладові бракує або ж що в ньому потребує редагування. Запропонований у цій розвідці підхід дозволяє сповна використовувати дані про цільового читача, надані іншими сферами досліджень, щоб безпосередньо працювати на користь художнього тексту.

Список використаних джерел

1. Пронкевич О. Сергій Борщевський: “Переклад - це духовний опір, це інтелектуальний бунт” / Олександр Пронкевич. [Електронний ресурс] - Режим доступу до статті: http://liakcent.com/2014/03/20/serhij-borschevskyi-pereklad-ce-duhovnyi-opir-ce-intelektualnyi-bunt/.

2. Barbie. Каталог. Осінь - зима 2013. - 59 с.

3. Benjamin W. The Task of the Translator. / Walter Benjamin. // The Translation Studies Reader / Ed. by Lawrence Venuti. - London and New York : Routledge, 2000. - P 15-25.

4. Billiani F. Assessing the Boundaries - Censorship and Translation. // Modes of Censorship and Translation. National Contexts and Diverse Media. / Ed. by Francesca Billiani. - Manchester, UK & Kinderhook (NY), USA : St. Jerome Publishing, 2007. - P. 1-25.

5. James A., James A. Key Concepts in Childhood Studies / A. James, A. James. - London: SAGE, 2008. - 152 p.

6. Krebs K. Anticipating Blue Lines : Translational Choices as Sites of (Self)-Censorship Translating for the British Stage under the Lord Chamberlain / Katja Krebs. // Modes of Censorship and Translation. National Contexts and Diverse Media. / Ed. by Francesca Billiani. - Manchester, UK & Kinderhook (NY), USA: St. Jerome Publishing, 2007. - P. 167-186.

7. Monster High. Каталог. Осінь - зима 2013. - 23 с.

8. Neubert A., Shreve, G. M. Translation as Text / Albrecht Neubert, Gregory M. Shreve. - Kent: The Kent State University Press, 1992. - 170 (xii) p.

9. Nodelman P. The Hidden Adult: Defining Children's Literature / Perry Nodelman. - Baltimore : The John Hopkins University Press, 2008. - 390 p.

10. Wilkie-Stibbs C. The Outside Child In and Out of the Book / Christine Wilkie-Stibbs. - New York and London : Routledge, 2011. - 198 (xvi) p.

Размещено на Allbest.ru