Консоціації художнього концепту "Бог" у поезії Р.М. Рільке в українських перекладах

Размещено на http://www.allbest.ru/

Консоціації художнього концепту БОГ у поезії Р.М. Рільке в українських перекладах

Картина світу -- це система знань та уявлень людини про оточуючу її природу та соціальну дійсність, яка виникає у неї в результаті осмислення її взаємодії зі світом. Цей термін запропоновано фізиками на початку XX ст. (Г. Герц, 1914), М. Планк, 1929). Л. Вітгенштайн переніс його до гуманітарних наук [15, 29], а особливо активно цим терміном послуговуються у своїх працях другої третини XX ст. лінгвісти-семіотики [20,36]. Це поняття виявилося настільки продуктивним, що породило цілу низку праць, які досліджували феномен картини світу з різних теоретико- методологічних засад, виділяючи її підтипи: концептуальна картина світу (Р. I. Павіленіс), мовна картина світу (В. А. Маслова, Ю. М. Караулов, О. С. Кубрякова, Р. I. Павіленіс, В. М. Телія), поетична картина світу (В. А. Маслова, Н. С. Болотнова), міфологічна картина світу, наукова картина світу, релігійна картина світу, наукова картина світу, філологічна картина світу. Для нашого дослідження найбільше значення мають ККС, МКС та ПКС; ми спробуємо показати їх відмінності та точки перетину і виходу на текстову поверхню, які важливі для перекладу поетичних творів Р.М. Рільке.

Концептуальна картина світу (ККС, часто -- просто “картина світу”) формується у свідомості людини при прямому контакті з навколишнім світом. Отримана за допомогою органів чуття інформація інтериоризується із залученням асоціативно-апперцепційного апарату, узагальнюється і систематизується. Її структурними одиницями є концепти. За словами В.І.Постовалової, ”існує стільки картин світу, скільки є спостерігачів, що контактують зі світом“ [Цит.за 19, 124]. ККС невербалізована, індивідуальна, а також динамічна, оскільки розширюється і змінюється залежно від пережитого і осмисленого людиною. Цей тип картини світу є найсуб'єктивнішим.

Один із найбільш досліджуваних підтипів картини світу -- мовна картина світу (МКС). Це фрагмент світу, осмислений представниками певного етносу, зафіксований засобами мови. ККС формується у свідомості людини за допомогою і під впливом лінгвістичних, металінгвістичних та паралінгвістичних етноспецифічних засобів, а саме: лексем, фразеологізмів, граматико-синтаксичних структур, образно-тропеїчних, дискурсивних засобів тощо. Базовий елемент МКС (як і ККС) -- концепт. Питання про те, яка картина світу первинна, МКС чи ПКС, -- активно обговорюється у сучасній науковій літературі. Це продовження дискусії, розпочатої XIX ст. В. фон Гумбольдтом, підтриманої Е. Сепіром та Б. Уорфом і підхопленої XX ст. когнітивними лінгвістами та психологами. Багато дослідників, у тому числі В. А. Маслова, вважають МКС визначальною, оскільки мовні засоби, які є у роспорядженні людини, детермінують її сприйняття. Найпоширеніша метафора серед прибічників цієї гіпотези -- мовна призма, крізь яку сприймається світ.

О. С. Кубрякова не заперечує вплив мови на ККС, однак, подібно до більшості західних учених ([3]) ставиться критично до безумовно детермінуючої ролі мови, не заперечуючи, однак, її впливу. Дослідниця доводить, що структури свідомості, ККС, мають первинне значення, саме вони формують мову і мовлення [17, 94-95]. Згідно з такими уявленнями, МКС та ККС перебувають у відношеннях частина-ціле, тобто, МКС -- це лише та невеличка частина уявлень про світ, яка має “прив'язку” до мови [18, 142]. Ми схильні вважати, що у вирішенні цього питання слід розрізняти МКС загальнонаціональну та індивідуальну. Дослідження МКС у широкому значенні може дати уявлення про особливості категоріальної структури мислення людини, визначені її етнічною мовою. Однак у повному обсязі таке вивчення потребує співставного аналізу на різномовному та різножанровому матеріалі, а також підкріплення психолінгвістичними експериментами. Специфічною рисою МКС, що контрастує із ККС, вважається її повільна змінюваність; у цьому значенні можна говорити про МКС тільки в етноспецифічному сенсі, оскільки мова окремої людини змінюється значно швидше і динамічніше, бо напряму залежить від її інтересів, особистого досвіду, емоційних переживань. Залежно від названих факторів, окрім визначених етнічною мовою, вона вдається до тих чи інших мовних одиниць, вводить ті чи інші лексеми до свого словника, а частину -- свідомо відкидає; для заповнення мовних лакун людина вдається до специфічних метафор, які залежать від її особистого досвіду. Отже, при вивченні МКС у вужчому, індивідуальному значенні, не можна заперечувати визначальний вплив індивідуального досвіду, інтересів, щонайменше, на вибір тих чи інших лексичних одиниць, звернення до певних тем, а культурно-специфічне відступає на другий план. I хоча формуючий вплив мови на когнітивні процеси підтверджений, зокрема, психолінгвістичними експериментами [5; 1; 7], не менш важливим видається нам і зворотній зв'язок.

ПКС -- це підвид індивідуальної МКС, що характеризується високим ступенем суб'єктивності. Це вторинна картина світу, що витворена у художньому тексті. Однак попри свою пов' язаність із МКС, методологія дослідження ПКС позбавлена пошуку етноспецифічного наповнення її концептів, і увагу зосереджено на індивідуально-авторському наповненні її художніх концептів. МКС націлена на уніфікацію мовних одиниць, вона шукає спільне у мисленні людини та у структурі мовних одиниць; натомість ПКС із самого початку закорінена у фікціональному світі, витвореному в художньому тексті, який знаходиться у владі письменника. Її базова одиниця -- художній концепт, а отже, на меті вона має пошук індивідуально-специфічних авторських наповнень концепту. Вона імплікує зосередження уваги на відмінностях між індивідуально-авторським та культурно-специфічним наповненням тих концептів, що представлені словом-номінатом. За визначенням В. А. Маслової, ПКС -- це особлива форма художньої свідомості, варіант фіктивної дійсності, яка відбиває особливості мислення автора, його “систему змістів, образів і уявлень, що сформувалися у свідомості автора й читача за допомогою одиниць формальної, змістової, функціональної, культурної, естетичної й духовної семантики поетичного тексту” [19, 123]. Специфічною рисою ПКС є те, що її творцем та носієм виступає одна людина, поет. На суб'єктивності та художньості ПКС наголошують більшість її дослідників: Г. Колшанський [16, 98-99], В. Маслова [19] М. Алефіренко [14, 2]. ПКС ''віртуальна”, тобто, вона не відображає реальний світ та реальне співвідношення предметів та явищ; вона є поетизованим відображенням уявлень митця про світ і не повинна бути правдоподібною або звичною; вона моделює можливі світи. За словами В. Маслової, ПКС “викривляє реальність, затемнює її, водночас відкриваючи світ у новому, неочікуваному світлі” [19, 126]. Н. Болотнова підкреслює комунікативність та інтенційність ПКС. Ми більше схильні вважати ПКС тим, що можна назвати семантичним аспектом ідіостилю автора, відбиттям не стільки інтенцій автора, скільки його світобачення, висловленого у тексті. В основі будь-якої МКС лежить, звісно, універсальна модель дійсності, струкгурована за допомогою таких невербальних засобів, як універсальний предметний код чи “мова” предметних когнітивів [14, 5]. ПКС, окрім стилістично забарвлених лексем, неологізмів чи окказіоналізмів, може виражатися цілком звичними словами (цитата про потенціал кожного слова стати поетичним), які звично функціонують у мовній системі. Тому метою аналізу має стати виділення носіїв специфічних сем, вкладених автором у звичні лексеми, і встановлення смислового наповнення співвідносних з ними концептів. На нашу думку, пошук таких лексем- номінатів слід проводити, найперше, за частотністю їх вжитку, а відкриття додаткових смислів повинно відбуватися через аналіз текстово-асоціативних зв`язків, у яких воно перебуває.

Тут доречно звернутися до теорії Г. Шпербера про те, що слова- коокуренти (за умови їх регулярності) мають спільну сему, а отже -- вони здатні розкривати грані художнього концепту, зі словом- номінатом якого вони часто вжиті. Г. Шпербер такі слова називає консоційованими [11, 6]. Ця теза важлива, оскільки консоціати нерідко можуть бути неочікуваними. Наприклад, Г. Шпребер наводить до прикладу несподівану для сучасного читача, однак регулярну в “Парцифалі” В. фон Ешенбаха коокуренцію слів серце та око (а подекуди -- съоза), що дозволяє зробити висновок про свідчення тужливих, болісних переживань цими словами. Поетичний текст -- надзвичайно концентрований; місце кожного слова у вірші -- чітко виважене і спричинене не тільки ритмомелодикою, але й глибинними семантико-когнітивними закономірностями, не завжди усвідомлюваними. У вірші немає місця для докладного опису явищ -- це реалізовано сугестивно, ненав'язливо, і велику роль відіграють у цьому процесі асоціації та консоційовані слова. Отже, типово авторські консоціації не варто опускати при перекладі, або замінювати довільним чином, хай якими несподіваними (і, здавалося б, необов'язковими) вони б не були.

У текстах Р. М. Рільке частими коокурентами центрального концепту усієї його творчості БОГ виступають слова темрява та темний (Dunkelheit, dunkel ), серце (Herz), рука (Hand ), час (Zeit ), земля (Erde), вітер (Wind ), життя (Leben), смертъ (Tod ), плід (Frucht ), звук (Ton), річ (Ding ), ніч (Nacht ), око (Auge), теплий (warm), дерево (Baum), гілка (Ast, Zweig ), стиглий, зрїлий (reif ), коло, колопод^ний рух Kreis, kreisen) тощо. Оскільки, посилаючись на Г. Шпербера та набутки корпусних лінгвістів [9; 8; 4; 13; 12; 6], регулярні слова-коокуренти зберігають семантичну близькість з ключовим словом, ми вважаємо ці слова принципово важливими для перекладу. Це зауваження важливе з огляду на те, що більшість перекладачів поезії згодні між собою у тому, що буквальністю перекладу часто можна нехтувати, аби зберегти глибинний смисл поезії [2, 435]. Однак непросто визначити, яке випущення прийнятне, а яке ні, навіть будучи дуже обізнаним із творчістю певного автора, що ми й хотіли б продемонструвати далі.

Перекладання Рільке українською мовою починається у 20-х рр. XX ст. майже водночас в радянській Україні (П. Тичина, М. Зеров, М. Йогансен, М. Бажан та інші), у Західній Україні й у еміграції (Ю. Липа, Л. Мосендз, М. Рудницький та інші). Після цього в УРСР настала тривала пауза, поет був віднесений до декадентів, яким не залишалося місця в соціалістичному суспільстві. Підхід до Рільке поступово почав мінятися за часів «хрущовської відлиги», у 60-70-х рр. минулого століття. Розгортається досить широке й активне освоєння творчості Рільке. Особливо значна роль у цьому процесі належить М. Бажану, який підготував і видав збірку перекладів Рільке [22]. Великий інтерес до Рільке виявив В. Стус, який за колючим дротом концтабору переклав його вершинні твори й немало інших поезій. Серед перекладів Рільке, здійснених в еміграції, слід виділити книжку Б. Кравціва “Речі й образи” [21]. Наприкінці XX ст. з'явилася когорта перекладачів Рільке, котрі, поряд з попередниками, представлені у двотомному виданні білінгва із серії «Шедеври світової поезії» [23]. Роман “Нотатки Мальте Лявридса Брігге” уперше було перекладено українською лише 2010 року Ю. Прохаськом. консоційований лексема художній концепт

Поетична спадщина Рільке перекладалася (і перекладена) на українську мову нерівномірно. Спершу чи не найбільше українських перекладачів приваблювала його рання поезія (що спостерігається й на сьогодні). Думається, що тут дається взнаки національна поетична традиція, до якої легко вписується ранній Рільке. Перелом наступає у другій половині XX ст., що найяскравіше проявилося в перекладах М. Бажана і В. Стуса, у них акцент рішуче переноситься на пізнього Рільке, на його цикли “Дуїнянські елегії” і “Сонети до Орфея”. Так, у згадуваній збірці перекладів Бажана рання поезія представлена окремими віршами (загальним числом 7), зате маємо у ній усі 10 дуїнянських елегій і дві частини «Сонетів до Орфея» (певна неповнота їх другої частини є також наслідком цензурного втручання). В.Стус переклав усі дуїнянські елегії і здійснив вперше повний переклад «Сонетів до Орфея». Стус обрав для перекладу лише два вірші із ранніх збірочок («Народна пісня» і «Слова, що в буднях...»). I навпаки, у великій добірці перекладів із Рільке М. Ореста половина складається із перекладів ранньої поезії. М. Фішбейн переклав, здебільшого, ранні поезії Рільке, однак йому ж належать майже три десятки перекладів “Сонетів до Орфея” [25]. Найвиразніше концепт БОГ експліцитно проявився у збірці “Книга годин” та у пізньому періоді творчості Р. М. Рільке. Ми пропонуємо звернутись до аналізу окремих його поезій.

Вірш “Ich lese es heraus aus demem Wort... ” [10, 203-204] відбиває мотив підвладності Бога долі. В ньому знаходимо велику кількість знакових консоціатів концепту БОГ: буття, теплий, жити, помирати, стиглі кола: ...mit welchen deine Ha'nde um das Werden / sich rundeten, begrenzend, warm und weise. / Du sagtest leben laut und sterben leise / und wiederholtest immer wieder: Sein. /Doch vor dem ersten Tode kam der Mord. /Da ging ein Rifi durch deine reifen Kreise [10, 203-204]. Цей вірш представлено у “Темних плачах” [23] у перекладі О. Жупанського. У більшості своїй ці консоціації передані у перекладі, за винятком субстантивованого дієслова das Werden, вжитого тут у значенні сет, що перебуває у становлені в опозиції до дієслова (чи віддієслівного прикметника) Sein -- бути (чи буття), а також прикметника теплий, який постійно ігнорується: Твоя рука понад скресанням духі / Означила так мудро есе навколо. / Казав померти стиха, жити вголос /1 шепоті затято слово: бути. / Та в першій смертi вбивство пізнаю. / Враз трщина пройшла крїзь зрте коло. .. [23, 149]. У цьому вірші вперше в збірці з'являється концепт СМЕРТЬ, причому у бінарній опозиції смерть природна (Tod) - вбивство (Mord). Р. М. Рільке вкладає трагічний зміст у неї, оскільки вона є порушенням головного закону становлення всього існуючого, і це порушення тим трагічніше, що воно відбулося ще до «запуску системи», до першої смерті. М. Бажан не став розділяти ці два поняття і згладив опозицію між ними, зробивши вбивство гіпонімом до слова смерть. Як правило, так воно і є, але, якщо брати до уваги важливість концепту СМЕРТЬ для текстів Р. М. Рільке (Tod -- 163, Sterben -- 81, Mord -- усього 4 вжитки в усьому корпусі його текстів), можна висловити думку, що їх нерозділення може датися взнаки при читанні перекладу.

Вірші третьої частини презентують, у першу чергу, код смерті, що винесено і у назву “Книга убозтва і смерті”. Важливим для поета було виділити смерть природну (особисту) і смерть детдив^уалтовану. Коротке вираження це знайшло у трьох рядках, написаних 15 квітня 1903 року (а більш докладне -- у “Нотатках Мальте Лявридса Брігге”[24,22- 30]): O Herr, grnb jedem semen e^nen Tod. / Das Sterben, das aus jenem Leben geht, / darin er Lrnbe hatte, Smn und Not[10, 256]. Читаємо у перекладі: О Господи, дай кожному його єдину смерть. / Вмирання з кожного життя іе, / Тут єін кохав, творив i горя мав ущерть [23, 195]. Як бачимо, у перекладі цей, безсумнівно, важливий елемент «власної» смерті згладжено заміною на слово “єдина”, яке нібито відбиває зміст німецького слова, однак водночас нівелює таке важливе для Р. М. Рільке протиставлення. I така неоднозначна його передача у єдиному перекладі із багатьох віршів, де поет звертається до цього мотиву, може стати загрозою того, що цей мотив залишиться невідомим українському читачеві.

Однією з найчастотніших консоціацій слова Бог у корпусі текстів Р. М. Рільке є слово dunkel та похідні від нього, а отже, при згадуванні слова “темний”, у свідомості чутливого реципієнта повинно виринати слово “Бог”. Проте у грунтовному виданні віршів Р. М. Рільке ''Темні плачі“ знаходимо кілька випадків, де слово dunkel при перекладі випускається: und sehn einander dunkel an -- очима в очі впершись иавзаємио [23, 146-147] (М. Бажан); aber im dunklen Intervall versohnen / sich beide zitternd. / Und das Lied bleibt schon -- та тиха пауза їх поєднає / в тремтінні. / И пісня чарів не втрачає [23, 154-155] (М. Борецький). Така необережна трансформація опускає зв'язок зі словом Бог, тим самим знімаючи сакральність звучання.

Ще одним випадком ”загубленої“ семи темрява ми вважаємо систематичний переклад словом зоря чи зоріти слова dammern, яке німецькою мовою має більш ”темне“ звучання, воно ближче до українського сутеніти, де виражена сема темрява, чого не можна сказати про вжитий перекладачами відповідник: Du Dammernde -- ти є зоря (О. Жупанський) [23, 140-141]; Erst wenn es dunkelt, lassen wir dich los/und deine kommenden Konturen dammern. -- Аж як смеркає, ти встаєш в світи: / зоріють обриси твої майбутні (Б. Кравців) [23, 160-161]. В останньому випадку маємо навіть наголошену сему світло через свти й зарипи, що ще більше віддаляє задум автора від українського реципієнта.

Зауважимо, що явище консоціації цікаве не лише при аналізі випущень, до яких вдається перекладач. Не менше значення воно має, коли йдеться про додані слова. З цієї точки зору надзвичайно цікавий переклад В. Стуса вірша ”Ich habe уіеіе Bruder іп Soutanen“: Doch wie ich mich auch in mich selber neige: / Mein Gott ist dunkel und wie ein Gewebe / von hundert Wurzeln, welche schweigsam trinken. / Nur, dass ich mich aus seiner Warme hebe, / mehr weifi ich nicht, weil al- le meine Zweige / tief unten ruhn und nur im Winde winken: Мій - темний бог, сотворений із плопі / корінь, що вїк мовчазно соки п'ють. / Його тепло я відчуваю з кров'ю, / бо всі мої гулкі од надір брості, / спокійні глибом, кроною гудуть [23, 138-139]. З одного боку, спостерігаємо чи не найточнішу передачу переважної більшості консоціацій слова Бог: Wurzeln - корінь, Warme - тепло, Zweige - брості; слово Wind збережене імпліцитно, слово кров, яке у даному випадку відсутнє в оригіналі, цілком відповідає консоціативній структурі слова Бог у Р. М. Рільке, і В. Стус (чудово обізнаний з поезією Рільке) вніс це слово до перекладу. Однак, він же ввів до цього вірша очевидну консоціацію плоть, що виникла з колокації плоть i кров (притаманної також і німецькій мові, Fleisch und Blut), і яка цілком відсутня у Рільке. Більше того, слово плоть - Fleisch зустрічається у цілому корпусі текстів Рільке лише один раз, у той час як слово кров або його деривати -- 57 разів. Отже, цей випадок є прикладом міжмовної консоціації, де звична перекладачеві колокація, вочевидь, мала вплив на результат перекладу.

Таким чином, консоціація має великий потенціал для застосування при аналізі перекладу поетичних творів, оскільки вона дозволяє виокремити ті синтактико-семантичні візерунки, які не мають чіткого синтаксичного оформлення, але завдяки яким виринає на поверхню авторська асоціативна мережа. Регулярні коокуренти виступають вузлами поетичної картини світу поета, кістяком його основних метафоричних образів, конституюють і транслюють її, однак їх непросто досліджувати на матеріалі поезії через її низьку заклішованість. Для такого дослідження регулярність коокурентів релевантніша, ніж близькість їх (до уваги беруться коокуренти, відстань між якими становить 10, а то й 20 лексем), тому, з одного боку, такий метод дає змогу уловлювати чимало відтінків значень концепту, з іншого, вимагає об'ємного опорного корпусу (у нашому випадку -- сума найзначніших поетичних та прозових текстів Р.М.Рільке).

Література

1. The Whorfian mind. Electrophysiological evince that language shapes perception / [Athanasopoulos P., Wiggett A., Dering B., Kuipers J.-R., Thierry G.] // Communicative & Integrative Biology. - 2009. - Nr. 2(4). - Р. 332-334

2. Eco U. Ubersetzen als Verhandeln / Umberto Eco // Sprache im technischen Zeitalter. - 2007. - Nr. 184. - S.434-441

3. Gumperz J. J. Rethinking linguistic relativity / John J. Gumperz, Stephen C Levinson. - Cambridge: University Press, 1996. - 488 p.

4. Hunston S. Corpora in Applied Linguistics / Susan Hunston. - Cambridge: University Press, 2002. - 241 p.

5. Khamsi R. Russian speakers get the blues-being-human / Roxanne Khamsi // Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America. - Nr. 104(19). - 2007. - Р. 7780-7785

6. Louw B. Contextual Prosodic Theory: Bringing Semantic Prosodies to Life / Bill Louw // Words in Context. In Honour of John Sinclair on His Retirement ; [Heffer, C., H. Sauntson, G. Fox (Eds.)] - Birmingham: University of Birmingham, 2000. - Hrsg. von Chris. Heffer und Helen Sauntson

7. Lupyan G. Language can boost otherwise unseen objects into visual awareness / Lupyan G., Ward E. J. // Proceedings of the National Academy of Sciences. - 2013. - Nr. 110(35). - Р. 14196-14201

8. Partington A. Patterns and meanings: Using corpora for English language research and teaching / Alan Partington // John Benjamins Publishing, 1998. - 162 p.

9. Partington A. “Utterly content in each other's company”: Semantic prosody and semantic preference // International Journal of Corpus Linguistics. - 2004. - Nr. 9.1. Р. 131-156

10. Rilke R.M. Die Gedichte / Rainer Maria Rilke. - Frankfurt am Main u. Leipzig: Insel Verlag, 2006. - 895 s.

11. Sperber H. Einfu'hrung in die Bedeutungslehre / Hans Sperber ; [3. Aufl.]. - Bonn: Ferd. Dummlers Verlag, 1965. - 96 s.

12. Stubbs M. Collocations and cultural connotations of common words / Michael Stubbs // Linguistics and Education. - 1995. - Nr.7.4. - Р. 379-390

13. Stubbs M. Text and Corpus Analysis. Computer-assisted Studies of Language and Culture / Michael Stubbs. - Oxford, Cambridge: Blackwell Publishers, 1996. - 267 p.

14. Алефиренко H. Художественное слово и поэтическая картина мира / Николай Алефиренко // Методи аналізу тексту.

15. Чернівці : Чернівецький національний університет, 2009. - 350 с.

16. Втгенштайн Л. Tractatus Logiko-Philosophikus; Філософські дослідження / Людвіг Вітгенштайн. - К.: Основи, 1995. - 311 с.

17. Колшанский Г. В. Объективная картина мира в языке и познании / Геннадий Викторович Колшанский ; [Огв. ред. А.М.Шахнарович]. - М.: Едиториал УРСС, 2005. -- 128 с.

18. КубряковаЕ. С. Язык и знание: на пути получения знаний о языке: части речи с когнитивной точки зрения: роль языка в познании мира / Елена Самойловна Кубрякова. -- М.: Языки славянской культуры, 2004. - 560 с.

19. Кубрякова Е. С. Роль словообразования в формировании языковой картины мира / Б.А. Серебренникова, Е.С. Кубрякова, В.К Постовалова [и др.] // Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. - М.: Наука, 1988. - С. 142-172

20. Маслова В.А. «Языковая картина мира» и «поэтическая картина мира» и их роль в межкультурной коммуникации / Маслова Валентина Авраамовна // Учёные записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского. Серия «Филология». - 2004. - Т. 17(56). - С. 121-126; 20. Маслова В.А. Поэт и культура: концептосфера Марины Цветаевой.: Учебное пособие / Маслова Валентина Авраамовна. -- М.: ФЛИНТА, 2012. - 256 с.

Анотація

У статті аналізується роль консоційованих лексем при відображенні ПКС Р. М. Рільке, демонструється спосіб аналізу окремих граней основних художніх концептів за допомогою пошуку регулярних коокурентів їхніх слів-номінатів, а також обгрунтовується значимість відтворення консоційованих лексем на матеріалі зіставлення з українськими перекладами.

Ключові слова: Р. М. Рільке, картина світу, поетична картина світу, мовна картина світу, консоціація, концепт.

В статье проанализирована роль консоциированных лексем при изучении ПКС Р. М. Рильке, продемонстрирован способ анализа отдельные граней основные художественные концептов при помощи поиска регулярные кооккурентов их слов- номинатов, а также обосновыгвается значимость перевода консоциированные лексем на материале сопоставления с украинскими переводами.

Ключевые слова: Р. М. Рильке, картина мира, ПКС, МКС, консоциация, концепт.

The ankle analyzes the role of consodated lexemes іп reflection of R. M. Rilke'spoeticpkture of the world, suggests the method of analysis of certain edges of poetic concepts by searching for regular co-occurrences of their nominates. It also proves the necessity of translation of consociated lexemes on the example of Ukrainian translations of Rilke's poetry.

Key words: R. M. Rilke, picture of the world, poetic picture of the world, linguistic picture of the world, consociation, concept.