Художній текст як лабіринт в культурі постмодерну: художні колізії суб'єкт-об'єктної опозиції

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художній текст як лабіринт в культурі постмодерну: художні колізії суб'єкт-об'єктної опозиції

Останнім часом (в ситуації крайньої нестабільності) ми все частіше відчуваємо сумніви щодо актуальності мистецтва. Мистецтво та культура в наш час полишені сам на сам виправдовувати своє існування і свою необхідність. Випадково чи необхідно все ж "життя" мистецтва?

Актуальність вивчення художнього тексту в ситуації постмодерну зумовлена логікою трансформації естетичної діяльності. Адже втрата загальнокультурної очевидності "естетичної диспозиції" призводить до блукання в химе- ричній ситуації тотальної естетизації культури. Все життя перетворено нині на тотальний текст, який в стані патологічності культури не полишений еротичного відтінку. Паскаль Кіньяр зазначає, що написання тексту завжди є активною позицією, тоді як прочитання його - пасивність у реалізації свого бажання. Він також згадує слова Соллія Аполлінарія Сідонія, який після нашестя вандалів та пограбування Риму військами Гензеріха писав, що вважає абсолютною самотністю натовп людей, яким чуже письмо та читання ("Ego turbam quamlibet magnam litterarie artis exrtem maximam solitudinem apello"). І це не залежить від кількості цих людей. Звісно, дана згадка про особливу природу тексту написаного та тексту виголошеного (написаний текст є утаємниченим, а мова, тобто, проголошений текст, є руйнацією таємниці) не єдина в книзі цього автора [8]. Олександр Івашина наводить схожі думки, згадуючи Сьюзан Зонтаг, яка "висловлює думку, що слід відмовитися від тлумачення художніх текстів, щоб не узурпувати їх місце". Це буде свідчити про визнання "тілесності текстів, яка сама по собі є носієм їх певного розуміння" [6, с. 32].

Тому об'єктом даного дослідження є культурологічні тексти, що розкривають логіку становлення художнього тексту, розглянути крізь призму тілесності тексту. Предметом дослідження є суб'єкт-об'єктна опозиція форм естетичної діяльності в трансформаціях історичних типів культури, зокрема в "ситуації Постмодерну". Мета дослідження полягає в культурологічній реконструкції ґенези художнього тексту в культурі Постмодерну на засадах аналізу суб'єкт-об'єктної опозиції естетичної діяльності.

Перед тим, як перейти безпосередньо до теми дослідження, треба прояснити деякі моменти, стосовно естетичної діяльності, яку Скорочений словник з естетики визначає як поняття, що виражає форми і прояви людської діяльності, детерміновані естетичною потребою. Також можна зустріти тезу про те, що естетична діяльність є практичним втіленням естетичної теорії. Спочатку елементи естетичної діяльності були тісно переплетені з побутовою, обрядовою, культовою сферами. Тобто, вона була в будь-кому разі приурочена до утилітарного, хоча і пов'язана з чуттєво-емоційним виміром. У процесі освоєння людиною предметного світу, природи, усвідомлення самого себе як суб'єкта діяльності, естетичне сприйняття і оцінка набували самостійної цінності [9]. Історично викристалізувалися й основні типи естетичної діяльності: колективна естетична діяльність та мистецтво (індивідуальне за своїм характером). Мистецтво зароджується лише в класовому суспільстві, коли духовна культура відділяється від матеріальної, на відміну від колективної естетичної діяльності, яка присутня вже в родовому суспільстві.

"Мистецтво з давніх часів було універсальним способом конкретно- чуттєвого вираження невербалізованого духовного досвіду, перш за все естетичного, одним з головних, сутнісних поряд з релігією компонентів Культури, як унікальної творчо-продуктивної духовно-практичної діяльності людини", - пише Бичков [4]. Не дивлячись на те, що поняття "мистецтво" є одним із центральних в естетиці як науці, воно [мистецтво] виходить за межі сфери естетичного. До середини XVIII ст. це розуміння мистецтва закріплюється спеціальним терміном "витончені мистецтва" (les beaux arts), остаточно легітимізованим Ш. Батьо в спеціальному дослідженні "Витончені мистецтва, зведені до єдиного принципу" (1746 р.). Батьо розділив все різноманіття мистецтв на три класи за принципом мети: 1) суто утилітарні - це технічні мистецтва (ремесла), 2) мистецтва, що мають "об'єктом" задоволення (це витончені мистецтва в прямому сенсі цього слова - музика, поезія, живопис, скульптура, мистецтво руху або танцю), 3) приносять як користь, так і задоволення (ораторське мистецтво й архітектура).

Кант визначає загальний клас витончених мистецтв як "гру, тобто як заняття, яке приємно саме по собі" без будь-якої мети. Тобто, він не наполягає на необхідності артикуляції мети. Ф. Шеллінг, завершуючи свою систему філософією мистецтва, по-новому переосмислює теорію неплатоників. Головним предметом прагнень філософії та мистецтва є абсолютне, або Бог. Тому філософія і мистецтво - "два різні способи споглядання єдиного Абсолюту"; тільки для філософії він є прообразом істини, а для мистецтва - прообразом краси. Мистецтво - це "абсолютне, дане у відображенні" [13].

У ХХ ст. в ході глобального переходу від Культури до чогось принципово іншого істотно змінилася й ситуація з розумінням мистецтва. Розпочалася "переоцінка всіх цінностей", до якої ще в 70-ті р. XIX ст. закликав Ніцше, що призвела і до переоцінки класичних естетичних уявлень про мистецтво. Причому процес цей одночасно і досить активно протікав як в теоретичній площині, так і всередині самого мистецтва (вже з авангарду початку ХХ ст.), самої художньої практики та отримав (в основному в другій половині ХХ ст.) своє теоретичне осмислення та обґрунтування. Ще наприкінці XIX ст. В. Соловйов висунув ідею теургії - винесення мистецтва за межі власне мистецтва (у його новоєвропейському розумінні як комплексу автономних "витончених мистецтв", що мають своїм предметом прекрасне) в життя й усвідомленого творення життя на боголюдській основі за законами мистецтва (згадаймо утопію Шиллера про "естетичну державу"). Цю ідею активно підтримали і розробляли А. Білий, П. Флоренський, С. Булгаков [4, 10]. На протилежному кінці культурного поля в техніцистськи орієнтованому середовищі конструктивісти на початку ХХ ст. прийшли до ідеї смерті "витончених мистецтв", виведення художника в життя для організації її за художніми законами, що спирається на досягнення сучасної техніки і науки, тобто, фактично стояли біля витоків дизайну, художнього проектування, організації середовища проживання людини (реді-мейдс Марселя Дюшана тощо). Все це в сукупності дало можливість естетикам різної орієнтації заговорити всерйоз наприкінці 60-х - початку 70-х років ХХ ст. про смерть мистецтва в його традиційному розумінні. Головна секція на Міжнародному конгресі з естетики 1972 р. (Бухарест) була присвячена дискусіям з приводу "смерті мистецтва". Одним з розробників цієї концепції був американський естетик А. Данто, якого навела на думку про смерть мистецтва практика поп-арту, і зокрема роботи Е. Уорхола. Мистецтво вичерпало свою головну функцію - міметичну - і померло. Проте ще в 1969 р. один із засновників концептуалізму Джозеф (Йозеф) Кошут пише маніфестарну статтю "Мистецтво після філософії", в якій стверджує буття нового мистецтва - концептуального, що заміняє собою не тільки традиційне мистецтво, але і філософію. У теоретичному плані розмиванню класичного поняття мистецтва активно сприяли структуралізм, постструктуралізм, постмодернізм, які, осмисливши весь Універсум, і особливо універсум культури як глобального тексту й письма, зрівняли твори мистецтва з іншими предметами і речами цивілізації, перенісши на них археологічний термін "артефакти" і фактично знявши в них естетичний зміст, як неактуальний. У арт-практиках і арт-проектах пост-куль- тури, що прийшли на зміну мистецтву, естетичний критерій, як і будь-які інші критерії, був знівельований і замінений вузько цеховою конвенціональністю (системою умовно прийнятих певною групою осіб правил гри), сформованою арт-номенклатурою і арт-ринком. Художник втратив свою автономію в якості унікального особистісного творця свого твору. Поняття генія перестало існувати [8]. У пост-культурі художник став інструментом у руках кураторів, які організовують експозиційні простори (енвайронменти) і усвідомлюють себе в більшій мірі артистами, ніж власне художники, чиїми об'єктами вони маніпулюють [4]. Тобто, сьогодні вкрай актуально постає питання "смерті мистецтва" з одного боку та "смерті автора" - з іншого.

Ідея переосмислення та перестворення "мистецтва" пов'язана значною мірою з необхідністю побудови нової естетичної теорії, яка б відображала та систематизувала хаотичні нагромадження теорії та ідеології в "мистецтві" взагалі і в театральній сфері зокрема. Яскраво явище маніфестації (чи маніфестування) проявилося в живописі та театрі (як зазначалося вище), де виходу на практику передувало теоретичне її пояснення. Можна згадати В. Кандинського з його працею "Про духовне в мистецтві" тощо, "Маніфест Театру Альфреда Жаррі", "Театр жорстокості", "Театр та його двійник" А. Арто, "Канібалістський маніфест дадаїзму" Т. Тцара, "Маніфест сюрреалізму" А. Бретона тощо.

Але однозначно розглядати цей процес також не можна. Маніфесту- вання було однією зі спроб (способів) врятувати ті види мистецтва (в даному випадку без лапок, позаяк дане поняття вживається в загальному значенні), що опинилися під загрозою після появи та активного розвитку на початку ХХ ст. фотографії та кінематографії (а це і є саме живопис та театр). Тож необхідно визначити, якщо це можливо, чим є маніфестування у мистецтві - кроком до загибелі чи навпаки кроком до реанімування "мистецтва"?

В даному аспекті я кажу саме про сучасне мистецтво. Але що можна назвати сучасним мистецтвом? Сучасним можна вважати як мистецтво, що належить до сучасного етапу розвитку мистецтва взагалі, так і те мистецтво, що є нині актуальним, популярним (в тому значенні, що має попит серед публіки). Таким може бути і класичне мистецтво, і мистецтво авангарду тощо. Наприклад, сьогодні неабияк популярна творчість Ш. Бронте. Історично вона не є сучасним автором, але її твори сприймаються адекватно сучасною публікою, тож чому її не можна вважати такою, що належить до сучасного мистецтва? Але вона не належить до сучасного етапу розвитку мистецтва. Тобто, сучасне мистецтво можна ототожнювати з актуальним мистецтвом. Але тут не діє в даному випадку принцип історизму.

Тож, повертаючись до ролі маніфестації у мистецтві, розглянемо цю тему на прикладі театральних маніфестів початку-середини ХХ ст.

Мабуть, одним із найяскравіших прикладів даного явища [маніфестації в мистецтві] є маніфести театру дада, особливо праці Трістана Тцари та Хуго Балля. Як зауважив Мішель Корвен, "сюрреалізм прожи- вається, він не демонструється". У дада ж чільне місце займає спонтанність вираження. Тут важливо піти від усього визначеного та фіксованого. У дадаїстську театрі Тцара не залишається практично нічого, що зазвичай передує сценічній дії, - тут немає персонажів, фабули, конфлікту, руху часу тощо. Театральна естетика дада - це відсутність звичних культурних кодів, точніше - така відсутність і залишається в ньому єдиним Кодом [7, с. 27-28]. Дада кинув виклик "моральності" мови (висловлюючись по-бартівськи), її загальності та стадності. І маніфести Тцара якнайкраще служили цій меті: вони руйнували усталену мовну практику, породжуючи сумнів і занепокоєння там, де, на загальну думку, вже нічого змінити не можна. Звідси теза - "Дада нічого не означає": від слова залишається лише його "траєкторія", значення ж знесено мовними "дурощами", - вільною словесною грою [7, с. 36]. Старий художній образ руйнується. Новий художній образ не породжує образу [7, с. 68]. Маніфести Тцари - це висловлювання протесту проти самого протесту та у формі протесту. Він пише маніфести проти маніфестів. Маніфест, де звинувачуєся маніфест. Якщо мораль є "ін'єкцією шоколаду", то ймовірно, що більшість людей хворі на діабет, - такий висновок можна зробити з праць Тцари: "Скасування пам'яті: ДАДА; скасування археології: ДАДА; скасування пророків: ДАДА; скасування майбутнього: ДАДА... Свобода: ДАДА ДАДА ДАДА, крик судомних мук, схрещування протилежностей і всіх протиріч, гротеску, непослідовності: ЖИТТЯ" [7, с. 36].

Якщо маніфести дада стосувалися мистецтва взагалі й не містили чіткої окресленості меж їхнього застосування, то, наприклад, маніфести Антонена Арто мають ясну театральну спрямованість. Перший маніфест Арто стосувався його Театру жорстокості (крюотичний театр). Звертаючись до деяких ідей інтуїтивізму (особливо ідеї "обдуреного очікування" Роб-Гріє), а також до фрази С. Беккета ("В очікуванні Годо") "ми завжди щось таке видумуємо, щоб здавалося, що існуємо", можна продовжити цей ряд наступним висловлюванням Арто: "Не можна продовжувати безсоромно проституювати саму ідею театру. Театр щось означає лише завдяки магічному, жорстокому зв'язку з реальністю та небезпекою" [7, с. 59]. Екзистенціальні ідеї страху перед смертю, примату існування над сутністю знаходять тут також свій прояв. Крім того, якщо дада відмовлявся від мови, намагався переробити мову, максимально знищити старе, консервативне її розуміння, то Арто стверджує, що театр не може існувати, поки йому не повернуть його мову. Але яка ж це саме мова - мова театру?

Арто вважає, що необхідно створити своєрідну метафізику мови театру [1]. Театр, який, здавалось би, нерозривно пов'язаний з практикою, тут розірваний з нею, практика тут не має ніякого значення, вона відсунута навіть не на другий, а на якийсь більш віддалений план. Емоція як всепануючий та всеохопний ерос мистецтва домінує, розкриваючи свій зв'язок з танатосом там, де метафізика здобуває пріоритет і змушує нас забути про консервативне розуміння театру, звертаючись до препаро- воного слова та тілесності, але без гіпостазування цих абстракцій. Чому танатос? Смерть тут проявляється в тому, що для такого "перевідкрит- тя" театру потрібно зруйнувати старі форми та очистити місце для нового "мистецтва" [12]. Театр пристосовується до нових умов. І тут доречно згадати витоки цієї адаптації у внутрішньоособистісному конфлікті автора та у конфлікті самого театру. Проблема внутрішньоособистісних конфліктів - одна з найактуальніших у наш час. Це обумовлено не тільки тим, що зовнішній світ розривається протиріччями та боротьбою, але й внутрішній світ також: в людині постійно бореться безліч суперечливих внутрішніх структур. Антиципація цього - можливий розкол особистості надвоє. Внутрішньоособистісний конфлікт - це також гостре негативне переживання, обумовлене наявністю неспівпадіння внутрішніх очікувань і зовнішніх можливостей їх втілення. Це протиставлення об'єктивного і суб'єктивного. Але внутрішньоособистісний конфлікт не є однозначним: з одного боку, він може служити стимулом, потенцією до подальшого розвитку особистості, а з іншого - викликати психічні захворювання і душевні розлади. Звичайно, евтюмія може досягатися за допомогою атараксії, але не апатії. Тут ми бачимо два шляхи виходу енергії внутрішнього конфлікту. Крім цього, можна простежити й дію закону граничних величин і граничної корисності: у міру задоволення одних потреб не тільки виникають нові, але й зменшується задоволення і моральна втіха від здійснення та втілення в життя задуманого раніше. Ми постійно женемося за своїм ідеалом і неминуче його втрачаємо в новому ідеалі, так і не наздогнавши, не впіймавши його. Ми ловимо світ і не можемо його зловити.

Тут маніфестація повинна була б служити лікарнею мистецтва. Здавалося б. Звернімося до маніфестів сюрреалізму. Тонка нитка, що зв'язувала митця з публікою, остаточно розривається, тепер виникає безліч інтерпретацій (і взагалі можливість інтерпретації) у "мистецтві", автор нічого не каже, йому не потрібно нічого казати. Саме тут автор вмирає. Але чи потрібне публіці "мистецтво", яке не є для неї зрозумілим? Воно є настільки незрозумілим, що потрібно писати "пояснювальні записки", своєрідні коментарі для підтримання пульсу "мистецтва". Ними виявилися маніфести.

Порушення логічного закону веде до нових відкриттів, які частково призводять до відмирання деяких пластів мистецтва. На підтвердження сказаного наступні слова Бретона: "Ми все ще живемо під тягарем логіки - ось, власне, до чого я вів усі свої міркування. Однак логічний підхід у наші часи придатний лише для вирішення другорядних питань". [3]

В ХХ столітті маніфест виконував роль "генератора" авангарду, пропаганди та легітимізації "ізмів" на художньо-літературному полі. До авангардизму термін "маніфест" не зустрічається в літературознавчому, естетичному, критичному дискурсах. Маніфест у ХХ ст. є боротьбою. За виживання, за визнання, або боротьбою заради боротьби, суперечкою заради самої суперечки. Л. Г. Андрєєв пише: "Маніфести - ще не сама література, маніфести - це літературна формула, тоді як література формулою не є. Однак для того, щоб голос століття почути, щоб усвідомити його пориви і його пошуки, необхідно прислухатися до гучного поклику закликів і гасел - до голосу маніфестів, найбільш поважному, показному виду літературної публіцистики" [11].

Можливо, маніфести сюрреалізму Бретона та Голла дійсно містять живучі ідеї, які не могли бути втіленими за життя їхніх авторів, але в дещо трансформованому та адаптованому вигляді вони могли б сприяти меті реанімації мистецтва сьогодні, коли особливо необхідно зрозуміти актуальність прекрасного (як писав Гадамер) та зрозуміти, як відділити мистецтво від його симулякрів.

Маніфестацію в широкому сенсі, не вдаючись до конкретики, можна порівнювати зі смертю. Люди зазвичай відчувають страх перед смертю. Ми пишемо передсмертні записки, а художники - маніфести. Але чи лише перед катастрофою чи страхом нерозуміння? Можливо, для привертання уваги. Помираючому важлива увага. Маніфест є крик. Згадується Мунк. Маніфест - це час. Це намагання евфемізувати його, час як атрибут смерті, намагання подолати його, побороти та перемогти. Маніфест - це енцикліка художників публіці та собі [15]. Необхідність само- репрезентації митців у логосфері демонструє кардинальний зсув у формах естетичної діяльності: порушується автономність мистецтва. Маніфести мистецтва авангарду стали симптомом руйнування естетичної диспозиції, тобто претензії художньої сфери на безумовну автономність, апріорність її вихідних принципів та абсолютність її базової опозиції - автора та глядача. Є. Зноско-Боровський зазначає наступне, пишучи про мані- фестування в театральній сфері: "Вторгнення нових віянь в театр ознаменовується створенням цілого ряду ідеологічних побудов, що виправдовують їхні цілі та сутність. Символізм і декадентство, подібно усіляким школам, шпурляють різні маніфести, будують теорії, які набувають значення майже настільки ж важливе, як і самі ж сценічні реалізації, які дуже часто стояли набагато нижче їхніх філософських обґрунтувань" [5].

Руйнування єдиного канону дало поштовх до становлення та розвитку загальної теорії мистецтва та започаткування примату авторського погляду. Автор став визначальною особою, що формує мистецтво, він став автономним від замовника, мистецтво перестало потребувати публіки. За різних причин. Через складнощі осмислення самих творів та ідеї, яку вони несуть, - так виникає закрита, приховано відібрана за критерієм достатньої інтелектуальності публіка. Врешті-решт, сьогодні можна чути думки про те, що взагалі ніяка публіка не потрібна. Автор абсолютизує себе, але чи абсолютне "життя" автора не призводить до абсолютної "смерті" мистецтва? Чи навпаки - настає разом з тим і "смерть" самого автора?

Ролан Барт, розкриваючи суть своєї концепції смерті автора, пише наступне: "Якщо про що-небудь розповідається заради самої розповіді, а не заради прямого впливу на дійсність, тобто, в кінцевому рахунку, поза будь-якої функції, окрім символічної діяльності як такої, - то голос відривається від свого джерела, для автора наступає смерть, і тут-то починається письмо" [2]. Тобто, в сенсі відриву мистецтва від дійсності, з позиції "чистого мистецтва" для автора настає "смерть", що дає "життя" справжньому мистецтву. Саме в письмі, на думку Барта, губляться сліди нашої суб'єктивності. Письмо розглядається як дещо неоднорідне, неоднозначне, таке, що постійно ухиляється. Таке письмо нагадує ідеал, за яким ми весь час женемося, але не можемо впіймати. В даному випадку мистецтво пояснюється через автора, через призму його особистих переживань, успіхів, невдач, неврозів (як сказав би Фрейд) тощо. Але постає проблема: чи не підміняється тоді саме мистецтво його автором? Чи при такій абсолютизації автора, яке насправді можна споглядати, не відбувається прямо протилежна описаній Бартом реакція - і мистецтво не "живе" зі "смерті" автора, а "гине" з "воскресінням" автора? І все ж мистецтво мислиться "без обличчя". Idem par idem - помирає автор, але і мистецтво нині у важкому стані, тому що намагання "вбити" автора, щоб дати "життя" мистецтву, в деякій мірі утопічні, поза- як у наш час ми не можемо спростувати тезу про те, що "предметність мистецтву надає автор", тобто конкретна людина, і саме її погляд ми бачимо в цьому неминучому гіпостазуванні абстрактного мистецтва в конкретні твори. Але тут мистецтво якраз і потребує публіки, бо "смертю" автора оплачується "народження" читача.

Нині мистецтво втрачає образ. Художній образ - це, перш за все, єдність типового й індивідуального, об'єктивного й суб'єктивного, чуттєвого й раціонального, свідомого й підсвідомого. Всі ці елементи в своїй єдності створюють необхідно цілісність, яка саме і забезпечує впізнава- ність мистецтва (за висловом Арістотеля). Деформація або дисолюція якогось одного елементу призводить до руйнації цілісності художнього образу та робить мистецтво невпізнаваним.

Дельоз зазначав, що образ тяжіє до знака (не з точки зору логіки, а з погляду естетики). Це значить, що мистецтво починає використовувати знак замість образів, що призводить до створення концептуального мистецтва. Можна навести цитату В. Непомнящого: "Гра, експеримент стають самоціллю, розцінюються як самодостатні. В результаті виникає «хаос елементів», де немає ні верху, ні низу... Постмодернізму нічого не доведеш і навіть ні в чому йому не дорікнеш: для нього немає ні вірного, ні невірного, ні правди, ні фальші, ні чистого, ні брудного. Адже в звалищі «елементів» - на відміну від порядку, ієрархії і гармонії - нічого не можна зіпсувати, що з нею не роби: все буде однаково «цікаво»". Це робить складним проведення межі між тим, що є мистецтвом, і тим, що мистецтвом не є. Особливо актуальним постає питання "Що таке мистецтво?".

З метою подолання цього розриву між автором та публікою, що полягає у втраті семантичного виміру семіозису, та пояснення свого "мистецтва" (позаяк з безліччю авторів сьогодні з'являється безліч "мистецтв", але це слово в даному випадку треба брати в лапки, тому що однозначного явного (а не контекстуального) визначення мистецтву надати важко) художники (в широкому сенсі цього слова) створюють так звані маніфести - твори, написані найчастіше у вільному викладі (художньому чи напівпубліцистичному), в яких зазначаються основні вектори розвитку того чи іншого напряму в культурі / мистецтві.

Гадамер в свій час звертався до проблематики актуальності прекрасного, а сьогодні надзвичайно важливо артикулювати не лише актуальність прекрасного, а ще й актуальність самого мистецтва. Часто звучать тези про "смерть" мистецтва та про "смерть" автора. Безумовно, що мистецтво в його класичному, традиційному розумінні вмирає, якщо ще не вмерло. Але питання про те, з чого сьогодні відроджується мистецтво та які практики зможуть його реанімувати, залишається відкритим. Сучасне мистецтво (в розумінні поняття "сучасного мистецтва" як такого, що твориться в сучасний нам період - contemporary, а не modern) як ніколи відкрите для експериментів, що можуть мати конструктивний вплив. Але є небезпека, що це прагнення переозначити та перевідкрити мистецтво призведе до анігіляції та нівелювання змісту самого поняття "мистецтва".

Демонстративне виготовлення артефактів, що змішує ролі митця та читача як базової опозиції модерного мистецтва, відповідає зсуву від твору до тексту. Творчість втрачає претензію на завершеність / досконалість, в решті решт, до неї можна застосувати гегелівський термін "дурна нескінченність". Цілісність твору та його художнього образу стає не недосяжною, а незрозумілою, зайвою метою. Відповідно, не цілісний твір, а швидше, текст стає головним предметом задоволення. Зсув від "твору до тексту" (Р. Барт) відповідає трансформації від речі до поля методологічного оперування, незліченне та позамежне по відношенню до докси, відповідно, парадоксальне. Сенс зануряється в тотальну се- міотизацію культури, а художній текст стає лабіринтом, блукання яким стає нескінченим в культурі Постмодерну.

Список використаних джерел

1. Арто А. Театр та його двійник: Маніфести. Драматургія. Лекції. Філософія театру. СПб. ; М. : Симпозіум, 2000. - С. 192.

2. Барт Р. Смерть автора. Вибрані твори: Семіотика. Поетика. - М., 1994. - С. 384-391.

3. Бретон А. Маніфест сюрреалізму [1924] / Називати речі своїми іменами. Програмні виступи майстрів західно-європейської літератури XX століття.М., 1986. - С. 25.

4. Журнал "Ориентиры...". Выпуск 2. Бычков В. Эстетическая сущность искусства. - М. : ИФ РАН, 2003. - С. 27-63.

5. Зноско-Боровський Є. Боротьба з натуралізмом. Російський театр початку ХХ ст. - Прага, 1925. - С. 221-441.

7. Как всегда - об авангарде: Антология французского театрального авангарда. - М. : ТПФ "Союзтеатр", изд. "ГИтИс", 1992. - 288 с.

8. Киньяр П. Секс и страх : Эссе. - М. : Текст, 2000. - 189 с.

10. Лосский Н. О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. - М., 1998.С. 109.

11. Називати речі своїми іменами. Програмні виступи майстрів західно-європейської літератури XX століття. - М., 1986. - С. 3.

12. Фрейд З. По ту сторону принципа наслаждения. Тотем и табу. "Я" и "Оно". Неудовлетворенность культурой. - Харьков : Книжный Клуб "Клуб Семейного Досуга", 2012. - С. 222-224.

13. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966. - С. 67-68.

15. Центр Консервативных исследований. Журнал "Имажинэр" [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://books.4pt.su/ publikaciya-v-pdf/imazhiner-1.

Размещено на Allbest.ru