Проблема стиля и языка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Проблема стиля и языка

Переосмысление культурно-языковой проблематики, которое проводит современная лингвоориентированная наука (когнитивная лингвистика, лингвокультурология и др.), открывает, на наш взгляд, очень серьезные возможности для новой постановки и моделирования «застарелых» проблем литературоведения. Одной из них является проблема индивидуального стиля, тезисный вариант нового прочтения которой авторы предлагают в данной статье.

1. Современное состояние теории стиля нельзя признать удовлетворительным; более того, в традиционных подходах наблюдается своеобразный методологический тупик [7]. Индивидуальный стиль требует особого моделирования: ведь уникальность является его единственным дифференцирующим качеством (индивидуальный стиль либо уникален, либо его нет, а есть та или иная вариация того или иного «большого стиля»). Любое типологизаторство, не ставящее во главу угла эту уникальность, рискует потерять предмет исследования и рассматривать системность, которая не будет стилем. Источником эстетического моделирования для индивидуального стиля может быть только конкретный субъект творчества, особая природа которого делает его персоной нон грата «строгих» моделей (сторонники «органических», «герменевтических» подходов на практике вынуждены либо ограничиваться общими словами, либо прибегать к традиционному компонентному анализу, безразличному к стилевой уникальности). «Бессубъектному» структурализму стиль оказывается не нужен; разоблачающему саму художественную целостность постструктурализму - тем более. О сложности проблемы предупреждал еще А.Ф. Лосев, скептически оценивающий стилевые теории советских литературоведов, исходящих из примата «содержания» и «метода» и потому обреченных мыслить стиль в качестве системно-функциональной «надстройки» над «базисом»: «За последние десятилетия мы научились достаточно глубоко интерпретировать и излагать само содержание художественных произведений, минуя их стилевую структуру. Неудивительно, что у современных представителей литературных теорий еще не настолько набита рука, чтобы так же хорошо разбираться в стиле…» [8, с. 171].

2. Определенный прогресс достигнут в области лингвопоэтики (лингвистической / литературоведческой стилистики), связанной с опорными понятиями идиолект и идиостиль. Однако недооценивается изначальная разница дисциплинарных стратегий лингвистики и литературоведения, создающих и таксономизирующих свой объект несовпадающими способами. Для лингвистики это языковые единицы и их классы (дискретная стратегия),

20 ISSN 1997-2911. №6 (72) 2017. Ч. 3

для литературоведения - эстетическое целое (континуальная стратегия); «истинное текстовое значение», «цельность» в лингвистике и литературоведении (кроме структуралистски ориентированного, где эта разница игнорируется в пользу структурной лингвистики) выводимы настолько по-разному, что представляют собой едва ли не омонимы. «Полноценный выход к индивидуальному стилю через лингвистическую системность невозможен, ибо сам художественный текст можно помыслить как равный себе лишь в одном параметре - чисто количественном… Всё остальное, в том числе применение данных стилометрии, - результат избранной нами стратегии интерпретации текста» [5, с. 20]. Эстетический объект (результат рецепции / интерпретации) заменяется лингвоподобным каркасом, а введение терминологической пары идиолект / идиостиль есть, по сути, попытка представить лингвистически ощутимую специфичность художественного текста как системный языковой феномен. Но между языком в обычном (хоть узусном, хоть окказиональном) применении и «языком писателя» разница качественная, а не количественная: «Если идиолект - это, так или иначе, общеупотребительный язык, уже развернутый к субъекту стилистически (…манера речи), то идиостиль - это резко субъектное другое языка… вертикаль, трансгрессия, не «поэтический язык» как набор «выразительных средств», а персональный вариант языка (язык в языке и язык над языком), сочетающий модели привычной коммуникации и головокружение от слов, строящих своей плотью возможный мир. Язык становится миром, а мир - языком… между идиолектом (говорящего) и идиостилем (художника) - пропасть» [Там же, с. 21].

3. Чем может быть другое языка - вот как должен звучать вопрос к идиостилю (само понятие нам представляется перспективным, если «отвязать» его от идиолекта). Без переноса сути вопроса на метаязыковый по отношению к лингвистике и литературоведению уровень философии языка и литературы корректно описать переход к идиостилю невозможно (движение, уже начатое - попутно - когнитивной лингвистикой и лингвокультурологией). Речь, таким образом, идет о поиске новых оснований философии стиля, только после нахождения которых можно строить системно-функциональные модели.

4. Философия стиля должна вырастать из постулатов: а) его уникальности, б) решающей важности перехода личность - текст личности, т.е. «трансцендирования» субъекта-личности в субъектно-личностно «сказанный» (зафиксированный), но в то же время «сказываемый» (неостановимый в своем становлении) текст, требующий для своего (нетождественного) воплощения «возврата» субъекта в лице читателя (субъектисточник через Язык своеобразно «реинкарнируется» в субъекте-интерпретаторе; стиль - это уровень эстетического объекта, а не запертой под книжной обложкой словесной матрицы; без читателя полноценный эстетический объект, т.е. стильная реинкарнация, неосуществим). Пункт «б» требует прояснения системы автор - произведение - читатель.

5. Дело в том, что адресант и адресат художественной коммуникации, суверенный Автор и суверенный Читатель, не видны отчетливо в своей суверенности из одной перспективы, представляют собой противоположные по ориентации интерпретативные центры. Необходимость же видеть оба полюса проистекает из часто редуцируемого факта сложной процессуальности самой художественности: «Процессуален язык, точнее, возникающее уникальное речевое произведение; процессуальна переходящая через порог «снятия» субъективность: объективирующаяся в языке (речевом произведении) авторская субъективность и «воссоздающая» (эстетический объект из речевого произведения) или «волюнтаристская» («наслаждение от текста») - читательская» [6, с. 101-102]. «Произведение автора», «речевое произведение», «произведение читателя» есть частично пересекающиеся множества, которые нельзя охватить одним взглядом. По сути, только произведение читателя существует феноменально (как чтение и его результат); два других являют собой интеллектуальные (ре) конструкции, продукты опосредования. С этим связана и неполная защищенность традиционной эстетической интерпретации от постструктуралистской критики: эстетическая интерпретация, будучи по сути читательской, жестко опирается на два других вида: наличное речевое произведение служит базой интерпретации, а самое «умышленное», «произведение автора», - центром интерпретации. Поэтому «крайняя установка на читательский произвол есть полное «отзеркаливание» крайней установки на автобиографизм-автопсихологизм при смене центра интерпретации» [Там же, с. 102]. Позиции Автора и Читателя философски осмыслены соответственно М. Бахтиным и Р. Бартом.

6. Бахтин и Барт - оба понимают творчество и его результат в модусе свободы с той разницей, что у Бахтина инициатором «освобождения» и демистификации социально-идеологических языков выступает творец произведения, а у Барта - реципиент (со-творец, теряющий приставку со- в процессе восприятия). У Бахтина двигатель свободы - полифония, автор-освободитель «вненаходим», произведение сохраняет эстетическую целостность и, соответственно, стиль. Барт идет мимо стиля и эстетического к «означивающей практике» [2, с. 14], и в этом ракурсе автор-творец, не явленный прямо в тексте, нефункционален, навязан критикой как биографический миф или образ-маска; это «фигура, вытканная на ковре»; «я», пишущее текст, есть «я», существующее лишь на бумаге [1, с. 419-420]. Исходя из противоположных перспектив, Бахтин и Барт улавливают нечто чрезвычайно схожее - невозможность подстановки фигуры автора как маркера прямой субъектности текста. Даже зайдя к тексту с эстетической стороны и ощутив воплощенную в стиле мощь авторского «эстетического моделирования», мы не увидим никакой фигуры, которая могла бы быть сопоставлена с первичным автором. Текст обладает абсолютным диапазоном воплощения авторского начала, демонстрирует любую степень и форму его игровой определенности - или «смерть автора», т.е. невозможность вообще определить его. Для традиционной эстетики это прекрасно демонстрирует уже совершенно иная позиция А.Ф. Лосева: «…реальное художественное восприятие требует, чтобы для художественной формы не было никакого автора, чтобы художественная форма воспринималась как нечто творящее себя саму» [9, с. 87]. Иными словами, автора нет как обязательного условия восприятия текста; фигура автора контекстуальна, а важность контекстов вариативна.

7. Возникает своеобразная диада неустранимости / свободы автора в тексте, проблематизирующая все виды отождествлений личности художника и соотносимых с нею образов произведения. Абсолютно разные подходы дают сопоставимый результат: «Бахтин обрекает автора на «молчание» и маски; лосевская диалектика обнаруживает «самочинность» художественной формы и «не пускает» художника в текст, отводит ему роль не более чем посредника; структуралистская и постструктуралистская критика убедительно развенчивает претензии на буквальное «родство» автора и (самодостаточного) текста, в какой бы форме они ни выражались» [6, с. 104]. За автора в тексте представительствует другой носитель субъектности - индивидуальный стиль, «посмертное» авторское инобытие как речь и «форма смысла», подвижное средостение между «умершим» Автором и «авторизующимся» в процессе восприятия Читателем.

8. Решающим приближением к сущности так понимаемого стиля для нас оказывается очень важное, но требующее переосмысления положение М. Бахтина: «…поэзия как бы выжимает все соки из языка, и язык превосходит здесь себя самого. Но, будучи столь требовательной к языку, поэзия тем не менее преодолевает его как язык, как лингвистическую определенность. <…> Язык в своей лингвистической определенности в эстетический объект словесного искусства не входит» [3, с. 302-303]. «Преодоление» законов материала в искусстве несомненно - но язык есть материал совершенно особенный: автор и нужен, прежде всего, для того, чтобы «преодолеть материал» - т.е. заставить его ожить и заговорить на языке личности, языке стиля, а не устранить, как строительные леса, по завершении постройки («Художник высказывается на языке своей внутренней речи. …художественный текст, взятый во всей его полноте, оказывается подобен археографической находке - единственному дошедшему до нас тексту на несохранившемся языке. <…> Наличие у художественного текста собственного, внутренне ему присущего языка… обычно осмысливается через теоретическую категорию стиля») [10, с. 9-12]. Лингвистическая определенность языка-материала, «предстоящего» автору, - это теоретическая абстракция, игнорирующая изначальную тотальную вовлеченность автора в язык. Преодоленный язык оказывается не «максимально использованным», а другим, индивидуальноавторским языком, создание которого невозможно только с одной стороны. Живым соучастником творения язык становится благодаря тому, что автор соотносит свою внутреннюю жизнь с его непостижимой, объемлющей человечество потенциальной жизненностью. У нас нет здесь возможности объяснять бахтинскую мотивировку жесткого отделения эстетического объекта от материала, поэтому обратимся к следствиям.

9. Итак, художник развеществляет мир с помощью языка и строит эстетический объект как бы над миром. Но из чего? Из десубстанциализированных вещей, превращенных в свободно комбинируемые свойства? А где и как они могут столь свободно превращаться? Виртуально - в самом эстетическом объекте. А где возникает и существует эстетический объект? Ответ «в воспринимающем сознании» не объясняет обретение свободы превращений; ответ «в языке» требует объяснить волшебную трансформацию языка-материала; ответ «в плане интерсубъективности» не объясняет сути происходящего. Преодолеть дуализм материальной формы и «эстетической формы», парящей над ней, поможет диалог, самое что ни на есть бахтинское понятие, в зрелом творчестве мыслителя полностью устраняющее недооценку языка, восстанавливающее его эстетическую суверенность - но не примененное к языку в момент творения (только - в произведении), не соединившее автора и язык, так что постструктуралисты были логичны, «продолжив» бахтинскую мысль до противоположного полюса, до «смерти автора». Диалог с миром у писателя есть, в первую очередь, диалог с языком - только их встреча делает возможным «художественное переформатирование» мира. И тогда вопрос «где существует эстетический объект?» получает вид «где происходит встреча художника и языка?».

10. У этой встречи есть чрезвычайно важная «пресуппозиция», не позволяющая вообще воспринимать язык как «чистый» материал. Язык уникально объединяет в себе онтологические и гносеологические начала и объемлет весь опыт человечества («Язык есть интерпретант всех семиотических систем… язык в принципе может категоризовать и интерпретировать всё, включая и самого себя» [4, с. 86]). Язык-материал есть только «ситуативное орудие», моментальный агрегат чего-то, что мы не можем представить в целом, т.к. сами находимся внутри и наше сознание «выращено» этим целым. Мы, конечно, думаем языком - но и он думает нами (интерсубъектный сверхорганизм). Тотальность этого духовно-практического и общественно-исторического феномена сверхлична, отдельный человек лишь «носитель» языка, в лучшем случае один из многочисленных «творцов», часто не имеющих представления о последствиях языкового творчества. Иными словами, если с позиции индивида «тотален» он сам, а язык инструментален, то с «позиции языка» (позиции «наблюдателя», соразмерного языку, например народа на протяжении его истории) всё как раз наоборот. Для настоящих поэтов это практически аксиома, в которой нет никакой метафоричности. То, что объемлет и определяет нас, «пользуется» нами для своего воспроизведения, развития и живет своей особой сверхличной жизнью, бытийно. В таком понимании мы нераздельны-неслиянны с языком, и он ровно так же, как быть «своим» и «понятным», может оборачиваться (через нас же) чуждым, опасным, создавать фиктивные и амбивалентные миры (тоталитарный «новояз» и т.п.). Если язык и не собеседник в прямом смысле, то в любом случае - говорящее с тобой место, пространство, территория со-беседования. Таким образом, встреча с языком возможна только там, где он есть, в его живом пространстве. Художнику слова не надо никуда выходить из дома за «материалом»: он замечает язык в своем личном пространстве и одновременно - себя в пространстве языка. Океан языковых смыслов плещется в каждой манифестации и предметного, и личного мира, и именно с таким языком-местом (смысла), а не языком-средством имеет дело художник.

11. Материальность так понимаемого языка заключается вовсе не в материальной (звуковой или графической) стороне языкового знака (ведь язык по сути своей не субстанция, а система отношений). Материальность языка-места есть его «топологическая» характеристика: не параллельно, но «со-подобно» трехмерному физическому миру существует виртуальная континуальная многомерность языка-места. «Со-подобность» означает, в частности, и возможность знаменитых бодлеровских «соответствий», т.е. возможность для художника превращать мир в «лес символов», демонстрируя ту самую нераздельность-неслиянность языка и мира. Но чтобы эта потенциальность начала реализовываться, обе одинаково верные операциональные метафоры («язык - инструмент поэта» и «поэт - инструмент языка») должны быть осознаны как взаимодополнительные в материальности (месте) языка.

12. Подобно тому, как ребенок опознает свою детскую в качестве мира и «оперирует» игрушками, постепенно дифференцируя эти операции, - художник осваивает язык-место (бытия). Но и позже это та же самая детская, то же самое место бытия, тот же его языковой «просвет» (в хайдеггеровском смысле) - просто выросший вместе с человеком, осознавшим себя поэтом (термин употреблен расширительно). В этом суть устойчивой культурной ассоциации поэта и дитя: поэт есть тот, кто не скитается «носителем языкаинструмента», не бежит безымянной волной в теплом море национального языка-мира, а остается в своей детской, в своем месте языка - и растет вместе с ним, преображаясь сам, преображая его. Язык поэта - это его язык внутри языка. Что же свидетельствует об этой бытийной «нише», что определяет это оригинальное «место», где «субъект» и «объект» не только нераздельны, но и взаимообратимы?

Стиль. Феномен стиля есть феномен явленности языка внутри языка, индивидуального языка-места в его бытийности внутри общего, и это «внутри» определяется не только отношениями части и целого. Можно сказать, что индивидуальный стиль реализуется в особом субъектно-языковом пространстве, пространстве сотворчества языка и человека. Оно феноменально воплощено в индивидуальном стиле, его можно увидеть, услышать, ощутить во всей его уникальности. Метафорически выражаясь, индивидуальный стиль есть живой памятник языка человеку, и это самое ёмкое из возможных определений.

Так, в соавторстве художника и языка-места снимается дуализм «материала» и эстетического объекта. Эстетический объект не может отбросить «преодоленный язык» - напротив, он (объект) каждый раз заново возникает в пространстве языка, только координаты оказываются теми же и новыми одновременно (в силу диалога с языковым сознанием и языковым опытом читателя). В обыденном существовании субъект «не встречается» с языком, а бессознательно в нем живет и постоянно использует его «моментальный инструментализм»; специально «встречается» с языком писатель, и вне этой встречи литература немыслима. «Роман с собственной душой» (М. Цветаева) у писателя и реализуется как роман с языком, «отзеркаливающим», воссоздающим и далее (заново) проектирующим эту душу. В этом смысле индивидуальный стиль не может быть не чем иным, как авторским способом жить и строить себя в языке.

Список источников

метаязыковый лингвистика эстетический

1. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 413-423.

2. Барт Р. S/Z. М.: Эдиториал УРСС, 2001. 232 с.

3. Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7-ти т. / ред.: С.Г. Бочаров, Н.И. Николаев. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. Т. 1. Философская эстетика 1920-х годов. 957 с.

4. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. 448 с.

5. Иванов Д.И., Лакербай Д.Л. Текст, стиль, идиостиль в лингвистике и литературоведении: замечания к привычному // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2017. №4 (70): в 2-х ч. Ч. 2. C. 18-22.

6. Лакербай Д.Л. Автор, читатель, произведение (к теории индивидуального стиля) // Ученые записки Казанского университета. Серия «Гуманитарные науки». 2014. Т. 156. Кн. 2. С. 98-105.

7. Лакербай Д.Л. Стиль как методологическая проблема литературоведения // Вестник Ивановского государственного университета. Серия «Гуманитарные науки». 2013. Вып. 1 (13). С. 25-46.

8. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма - Стиль - Выражение / сост. А.А. Тахо-Годи; общ. ред. А.А. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. М.: Мысль, 1995. С. 6-296.

9. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев: Collegium; Киевская академия евробизнеса, 1994. 288 с.

10. Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2-х т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Издательский центр «Академия», 2004. Т. 1. Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. 512 с.

Размещено на Allbest.ru