Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 81'42

Российский государственный педагогический университет

имени А.И. Герцена

АКТУАЛИЗАЦИЯ ЛАТЕНТНЫХ СКАЗОЧНЫХ МОТИВОВ ВО ВТОРИЧНОМ ТЕКСТЕ

Атлас Анна Залмановна

Переписывание и переоценка произведений, re-vision, является распространённым явлением в англоязычной литературе конца ХХ века [1; 2]. Идея вторичности, неоригинальности подобных произведений в том или ином виде присутствует во многих работах, посвященных постмодерну («ремейк», «литература во второй степени» и т.д.). Однако осознание «ретроспективной подвижности прошлого» [7, с. 64] не является принадлежностью исключительно постмодерна. Оно естественно для переходных эпох, когда новая литература пытается избавиться от груза прошлого путём его освоения.

Обращает на себя внимание тот факт, что ревизии подвергаются, как правило, центральные в культурном отношении, значимые для западной цивилизации тексты, претендующие на концептуальную завершенность, например, волшебные сказки и мифы. Нередко их реинтерпретация в духе адогматизма нацелена на актуализацию скрытых, латентных мотивов исходных текстов. Так, в современных реинтерпретациях сказочных сюжетов прослеживается мысль о том, что возврат к животному состоянию ? это положительный шаг. Как отмечает М. Уорнер, влечение к дикости, в частности, в братьях наших меньших, нельзя переоценить в культуре ХХ века [14]. Звери в сказках олицетворяют животное начало в человеке - в самом общем виде наше неприрученное id, наши сексуальные влечения. По мнению Б. Беттельгейма, австрийского психиатра и психоаналитика, исследовавшего роль сказок в овладении детьми внешним миром, суть сказки «Красавица и Чудовище» состоит в том, что «в какой-то момент бьёт час, когда мы должны познать то, о чём прежде не знали, или, в терминах психоанализа, высвободить подавленное половое влечение. То, что мы до этого представляли как нечто опасное и отталкивающее, как нечто, чего следует избегать, должно поменять свой облик настолько, чтобы оно воспринималось как истинно прекрасное» [8, p. 279]. Рассмотрим эти положения на примере двух вторичных текстов, которые апеллируют к известному сказочному сюжету о Красавице и Чудовище.

Американская поэтесса Робин Морган адресует свою реинтерпретацию не детской, а взрослой аудитории. Она выбирает для классического сказочного сюжета, дошедшего до нас в прозаической форме, лирическое стихотворение, а именно твёрдую форму сонета, и называет его «Eight Games of Strategy» [12, p. 19] (далее цитаты из стихотворения приводятся по данному изданию - А. А.). Лирический герой стихотворения ? это «не только субъект, но и объект произведения» [4, с. 10], то есть изображаемое и изображающее в нём совпадают. В этом случае во вторичном тексте естественным образом происходит сосредоточение не на фабуле исходного текста, а прежде всего на переживаниях лирического героя, т.е. Красавицы, и уроках, которые она извлекает. Как следствие, сюжет в авторской реинтерпретации классической истории ослаблен, исходные сюжетные линии опускаются.

Strange, but this castle is not foreign to me. I somehow know the place. I know these halls, however grand, are where a creature prowls in search, he claims, of beauty. I spy beneath his velvet cloak to where he wears beast-hide, wherein a blond prince dwells in turn; within the prince, whose fairness peels away like wax, a monster, who can free a new prince, smiling through new monster-jaws. I shall settle my gown, arrange my lace, and rest my ringed white hand between his paws. Although I fear his eyes upon my face may yet release in me fur, fangs, and claws, I sense my saving death in such a place. / (Странно, но этот замок не кажется мне незнакомым. / Я как будто бы знаю это место. Я знаю, что в этих залах, / хотя они и [слишком] величественны [для него], крадётся зверь / в поисках, как он утверждает, красоты. Я могу разглядеть, / что под бархатной накидкой у него / звериная шкура, под которой, в свою очередь, скрывается / прекрасный принц; а под личиной принца, чья красота снимается легко, / как кожура, прячется чудовище, а за ним / новый принц, чья улыбка проглядывает сквозь звериный оскал нового чудовища. / Я надену свой прекрасный наряд, поправлю на нём кружева, / и моя кисть, с кольцом на пальце, ляжет в его лапы. / И хотя я страшусь того, что его взгляд, остановившись на моём лице, / может высвободить во мне когти, клыки и шерсть, / я чувствую, что здесь моя погибель, которая спасёт меня (перевод автора статьи - А. А.). сказка текст концептуальный латентный

Следует отметить, что название «Eight Games of Strategy» («Восемь стратегий»), на наш взгляд, не находится в прозрачных отношениях с содержанием стихотворения и соотносится с ним как метатекст с текстом, т.е. является высказыванием о высказывании. Можно предположить, что название стихотворения восходит к теории игр - математическому методу изучения оптимальных стратегий в играх. Под игрой понимается процесс, в котором две или более сторон ведут борьбу за реализацию своих интересов. Каждая из сторон имеет свою цель и использует некоторую стратегию, ведущую к выигрышу или проигрышу - в зависимости от поведения других игроков, на чём, вероятно, и акцентирует внимание Морган. В стихотворении два «игрока», причем один из них недействующий, но описан как потенциальный участник - жених («I shall <…> / rest my ringed white hand between his paws» / «Моя кисть, с кольцом на пальце, ляжет в его лапы»); взаимодействие с ним сулит героине выигрыш.

В начале стихотворения обозначены пространственные рамки происходящего («this castle»; «the place»; «halls <…> where a creature prowls»), которые пунктирно воссоздают место действия исходного сюжета; рассказ ведётся от лица женщины, главного персонажа сказки. Отметим, что стихотворение строится так, как будто лирический герой является туристом, который, оказавшись в новом месте, описывает его, а заодно и свои ощущения в режиме настоящего времени. Об этом свидетельствуют видо-временные формы Present («this castle is not foreign»; «these halls are [grand]»; «a creature prowls», «wears»; «a blond prince dwells»; «[the prince's fairness] peels away»; «a monster can free»; «his eyes may release») и дейктические местоимения (this, these), которые идентифицируют объекты и указывают на присутствующие предметы речи, доступные восприятию в данный момент.

Женщина удивляется тому обстоятельству, что незнакомый замок воспринимается ею как уже некогда виденный: «Strange, but this castle is not foreign to me. / I somehow know this place. I know these halls» («Странно, но этот замок не кажется мне незнакомым» / «Я как будто бы знаю это место. Я знаю, что в этих залах <…> крадётся зверь»). Эту мысль передаёт повторение тематических слов («I know» дважды и «not foreign» в значении «familiar»), объединённых общей семой знания. Представляется, что речь идёт не столько о восприятии ею конкретного места, сколько о психическом состоянии dйjа vu, о чём свидетельствуют глаголы чувственного восприятия («I sense»; «I fear») и неопределённое местоимение somehow.

Хозяин замка, чей портрет дан глазами героини, выглядит так, как ему и полагается в классическом сюжете: это зверь, с присущими ему атрибутами, под шкурой которого прячется прекрасный принц: «a creature [that] prowls», [with] «his paws»; «he wears beast-hide» («крадётся зверь»; «его лапы»; «у него звериная шкура»). Имеется, однако, и расхождение с исходным сюжетом. По мнению героини, у прекрасного принца под поверхностным слоем цивилизованности, который, как кожура, легко снимается, спрятан ещё один слой ? снова зверь, а под ним ? снова принц («within the prince, whose fairness peels / away like wax, a monster, who can free / a new prince, smiling through new monster-jaws») и так далее. Эпитет «smiling through new monsterjaws» («улыб[ающийся] <…> сквозь звериный оскал нового чудовища»), выделяющий в понятии «новый принц» существенный признак, приписывает человеку свойства животного, которые проглядывают сквозь черты лица человека, и подчёркивает амбивалентность образа Чудовища (animal / human). И хотя героиня не без страха осознаёт, что соприкосновение с таким чудовищем может разбудить в ней животные инстинкты ? их она описывает через характерные для животного признаки: «his eyes upon my face / may yet release in me fur, fangs, and claws» («его взгляд, остановившись на моём лице, / может высвободить во мне когти, клыки и шерсть») ? она не смущена возможностью подобной трансформации. Оксюморон «saving death» (ср. с оксюмороном «погибель, спасшая меня» из стихотворения А. Вознесенского «Читая Махамбета» [3, с. 159]), в котором признаки его составляющих save и death взаимно исключают друг друга, выступает «как одно из проявлений “текучести” и диалектичности сущностей объективного мира, отсутствия в нём жёстких непреложных границ» [6, с. 95]. Красавица приветствует пробуждение животного начала в себе и видит в этом своё спасение.

Авторская позиция в отношении moralitи сказки, скрытой от её нынешней целевой аудитории - детей, и уроков, которые извлекают герои в результате трансформации, диктует появление новой концовки. Вместо того чтобы превращать Чудовище-зверя в человека и приручать его, как это происходит в классическом сюжете, Красавица из стихотворения Робин Морган, благодаря Чудовищу, сама возвращается в природное состояние.

Анжела Картер не раз обращалась в своём творчестве к сюжету о Красавице и Чудовище, меняя объект адресации. Дерзость Картер, приведшая к критике её позиций в феминистском движении середины 70-х годов XX века, состояла в том, что она осмелилась писать о «своеволии сбившихся с пути женщин (waywardness), об их влечении, на грани отвращения, к животному началу в Чудовище (their attraction to the Beast in the very midst of repulsion)» [14, p. 310].

Представляется неслучайным, что в рассказе «The Tiger's Bride» [9], перелагающем сюжет о Красавице и Чудовище, Картер лишает повествование традиционной развязки ? свадьбы, которой бы предшествовало превращение Чудовища в человека. Современный автор, на наш взгляд, иронизирует над автоматизацией сказочной конвенции «благовоспитанная девица ожидает принца», которая свойственна большинству литературных обработок сказок ХIХ века, таких как «Золушка», «Белоснежка и семь гномов» и др. Чудовище в рассказе Картер ? это буквально зверь, «a great, feline, tawny shape» [Ibidem, p. 64] / «огромная дикая кошка, <…> [с] рыжевато-желт[ой] шкур[ой]» [5, c. 109], который, естественно, испытывает неловкость и дискомфорт от ношения человеческой маски и одежды. Он не предлагает Красавице выйти замуж: он лишь просит её снять одежду и предстать пред ним обнажённой.

Снимая с себя одежду, Красавица открывает в себе животное начало, собственную сексуальность. Она снимает с себя цивилизационный слой, который, как предполагалось, должен был подготовить её как женщину к жизни в обществе [13], но от которого тем не менее она избавляется. Она делает важное открытие: быть взрослой женщиной - значит быть sexual, animal: «…nursery fears made flesh and sinew; earliest and most archaic of fears, fear of devourment. The beast and his carnivorous bed of bone and I, white, shaking, raw, approaching him as if offering, I myself, the key to a peaceable kingdom in which his appetite need not be my extinction» [9, p. 67] / «Детские страхи, облекшиеся в плоть и кровь; доисторический, самый древний из страхов - страх быть пожранным. Вот он, зверь с его хищным ложем из костей, и я - белая, дрожащая и нагая, подхожу к нему, будто предлагаю в своем лице ключ от мирного царства, где он может удовлетворить свой аппетит, не поедая меня» [5, c. 114]. Обнажение в рассказе - это, на наш взгляд, метафора, которую следует читать как открытие, в смысле «снятие завесы» с собственной идентичности. Животное начало Чудовища (the Beast's beastliness) достойно восхищения или, во всяком случае, может чему-то научить Красавицу [14, p. 310]. Становится явным, что в потоке намеренных ревизий сказки скорее Красавица нуждается в Чудовище, чем наоборот.

В предисловии к подготовленному ею собранию сказок «The Virago Book of Fairy Tales» Анжела Картер пишет, что хотя писатели-аристократы XXVII-XVIII веков зафиксировали сказки на письме и снабдили их моралью, они не смогли вычеркнуть из них присущие им тайну и магию [10]. По справедливому замечанию П. Данкер, сексуальная символика волшебных сказок может сейчас показаться нам прозрачной, но для ребенка её смысл продолжает оставаться недоступным. Переписывание сказок есть своего рода «упражнение по экспликации тайны» [11, p. 3]. Посредством выдвижения отдельных лейтмотивов современные авторы, переписывающие классические сюжеты, артикулируют тревоги и страхи, присущие героям, и обнажают латентные мотивы исходных вариантов сказок, связанные с социализацией и сексуальной сферой жизни человека.

Список литературы

1. Атлас А. З. Вторичная репрезентация сказки: нарративные стратегии // Когнитивные исследования языка / отв. ред. Н. А. Беседина. М.: Ин-т языкознания РАН; Тамбов: Изд. дом ТГУ им. Г. Р. Державина, 2013. Вып. ХIII. С. 653-663.

2. Атлас А. З. Вторичный текст: вариативность использования элементов повествования текста-источника // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2015. № 175. С. 5-16.

3. Вознесенский А. А. Взгляд: стихи и поэмы. М.: Советский писатель, 1972. 208 с.

4. Гинзбург Л. Я. О лирике. М.: Интрада, 1997. 416 с.

5. Картер А. Кровавая комната / пер. с англ. О. Акимовой. М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2005. 224 с.

6. Никитин М. В. Лексическое значение слова (структура и комбинаторика). М.: Высшая школа, 1983. 127 с.

7. Урнов Д. М. Литературное произведение в оценке англо-американской «новой критики». М.: Наука, 1982. 263 с.

8. Bettelheim B. The Uses of Enchantment. N. Y.: Alfred A. Knopf, 1976. 328 p.

9. Carter A. A. The Bloody Chamber. L.: Random House, 1995. 126 p.

10. Carter A. A. The Language of Sisterhood // The State of the Language / еd. by L. Michaels and C. Ricks. Los Angeles: Berkeley; London: Univ. of California Press, 1980. P. 226-234.

11. Duncker P. Re-imagining the Fairy Tales: Angela Carter's Bloody Chambers // Literature and History. 1984. № 10. P. 3-14.

12. Morgan R. Monster: Poems. N. Y.: Random House, 1972. 86 p.

13. Rose E. C. Through the Looking Glass: When Women Tell Fairy Tales // The Voyage In: Fictions of Female Development / ed. by E. Abel, M. Hirsch, and E. Langland. Hanover: University Press of New England, 1983. P. 209-227.

Аннотация

В статье рассматривается явление ревизии волшебных сказок, значимых для западной цивилизации текстов, претендующих на концептуальную завершенность. Акцент делается на актуализации латентных мотивов исходного текста, которые связаны с социализацией и сексуальной сферой жизни человека и завуалированы для целевой аудитории - детей. Эта актуализация осуществляется современными авторами путём смены целевой аудитории и переноса фокуса повествования на героиню, что диктует изменения в повествовательной схеме рассказываемой истории.

Ключевые слова и фразы: ревизия; вторичный текст; реинтерпретация; волшебная сказка; латентный мотив.

The article examines the phenomenon of revising fairy tales - valuable for Western civilization texts claiming to be conceptually complete. The author emphasizes the actualization of the original text`s latent motives associated with socialization and sexual sphere of human life and veiled for the target audience - children. The modern authors implement such actualization changing the target audience and shifting the narration's focus on heroine which predetermines the changes in the narrative scheme of the story being told.

Key words and phrases: revision; secondary text; re-interpretation; fairy tale; latent motive.

Размещено на Allbest.ru