Символ как вид прототекста

Размещено на http://www.allbest.ru/

СИМВОЛ КАК ВИД ПРОТОТЕКСТА

Авдеенко Иван Анатольевич

Термин «прототекст» используется в современном научном дискурсе в двух основных значениях: 1) то же что прецедентный текст, который может существовать в реальности или требовать своей реконструкции [4; 6; 7; 9; 10]; 2) базовый, существующий подсознательно, недоступный восприятию объект, который является импульсом для создания конкретных текстов и в силу последнего так или иначе обнаруживается в них [3, с. 189; 8, с. 297]. Оба понимания объединяются представлением о знаковой природе прототекста. Отличие же на первый взгляд сводится к тому, что в первом случае прототекст имеет хотя бы гипотетическое материальное воплощение, а во втором - не имеет.

Попытка выяснить, может ли прототекст во втором понимании воплощаться в материально выраженных знаках, привела автора настоящей работы к следующим результатам.

Прототекст как существующий подсознательно объект, подталкивающий автора к своему материальному воплощению в тексте, соотносим с двумя традиционными филологическими понятиями - темой текста и замыслом. Тема в рамках теории текста понимается как свертка денотатной структуры, начальный пункт его создания и конечный пункт его понимания. Тема имеет идеальную природу, однако, задает логику всей денотатной структуры текста, соотносимую с логикой предметных отношений [5]. Замысел считается первой ступенью творческого процесса, выраженной в виде первоначального мысленного наброска, схемы будущего произведения в сюжетном и идейном планах, его творческой концепцией [10, с. 87]. Однако при всей своей содержательности эти понятия ни в отдельности (поскольку понятие темы не позволяет охарактеризовать суть перехода от логики предметных отношений к авторской логике изложения, а понятие замысла - возникновения этой логики), ни в совокупности не могут отразить механизм возникновения художественного текста.

С другой стороны, содержательная ткань текста имеет обычно свое концентрированное знаковое воплощение - заголовок. Даже с учетом того, что названия художественных произведений меняются в процессе работы над текстом, можно предположить, что основной механизм смыслового развертывания некоторого размытого, изначально не ясного содержания может быть заложен именно в названии как имеющей материальный план выражения и побуждающей к осмыслению мира единице. Понимая, что выявление соотношения прототекста и названия требует отдельного детального изучения, отметим некоторые виды прототекста, отраженные в названии. 1) прототекст сентенция («Горе от ума», «Не в свои сани не садись»); 2) прототекст парадокс («Мертвые души», «Живой труп»); 3) прототекст проблема («Преступление и наказание», «Отцы и дети»); 4) прототекст метафора («Солнечный удар», «Момент истины»); 5) прототекст жанр («История одного города», «Маленькие трагедии», «Драма на охоте»); 6) прототекст характер героя («Обломов», «Евгений Онегин»); 7) прототекст ситуация («После бала», «Три сестры»); 8) прототекст интрига («Черный человек», «Чапаев и Пустота»); 9) прототекст символ («Гроза», «Обрыв», «Дым»).

Во всех случаях (ряд примеров легко можно продолжить) имеет место выраженный в слове (словосочетании, предложении) внутренне неоднозначный, требующий развернутого осмысления семантический комплекс. Так, например, сентенция «Горе от ума» объединяет противоположные внешне аксиологические поля негативного характера мироощущения и позитивного способа мировосприятия. Их совмещение в рамках одной смысловой единицы составляет своеобразный мысленный эксперимент, результаты которого с помощью языка художественной литературы воплощаются в конкретном тексте. Аналогичные мысленные эксперименты в отношении внутреннего противоречия (сентенция, парадокс, проблема, метафора) или возможностей взаимодействия с внеположенными единицами различных свойств (жанр, характер героя, ситуация, интрига) предполагают и другие прототексты.

Особое место среди названных выше случаев занимает символ. Специфика символа как знака особого рода состоит в своего рода аннигиляции понятийного ядра семантики, вследствие которого его семантика становится панрелятивной, преобразуется в сеть отношений, содержательно соотносимую с концептом в лингвокультурологическом смысле [1]. Это открывает перед авторами художественных текстов широкий спектр возможностей совмещения в рамках одного контекста разнородных (несовместимых) в рациональном плане явлений.

В качестве примера рассмотрим текст Владислава Суркова «Это я»: «Я смотрю себе вслед, вслед идущему мимо уснувших / По минорным ступеням февральских октав персонажем нестройного дня. / Знать бы, кто из нас я, - / Стало б ясно, кого надо слушать. / Кто справлял свои праздники втайне / От летящей по следу тоски? / Кто окликнул сбежавшего ангела / С високосного берега мутной строки? / Это я. / Это должен быть я. / Это всё ещё я. // Я смотрю себе вслед, вслед почти старику и калеке, / Оплывающему как измученный лёд гдето в обетованной весне, / И всё кажется мне: / В этот раз мы простились навеки. / Кто учил, что со временем тёплым / Пара яблонь, открытых вчера, / На обрыве оврага и облака / Образуют собой одноразовый рай? / Это я. / Это должен быть я. / Это всё ещё я. // Я сморю на себя, обернувшись на позднем пороге, / Перед тем как шагнуть из последней зимы прямо в тысячелетний апрель: / Кто я буду теперь, / Кто мной брошен в начале дороги? / Кто забыл, где у вторника вечер? / Кто любил быть любимым, но был / Простаком, серебро умной вечности / Разменявшим на медные звёзды судьбы? / Это я. / Это должен быть я. / Это всё ещё я» [14].

В структуре этого текста ключевые позиции занимают элементы, лишенные логики предметных отношений: «я смотрю себе вслед», «по минорным ступеням февральских октав», «персонажем нестройного дня», «с високосного берега мутной строки», «как измученный лед где-то в обетованной весне», «пара яблонь, открытых вчера», «на обрыве оврага и облака», «шагнуть из последней зимы прямо в тысячелетний апрель», «серебро умной вечности, разменявшим на медные звезды судьбы». Следовательно, фактор темы не может рассматриваться в данном случае как текстообразующий. То же можно утверждать и в отношении замысла: автор не ставит перед собой целью совмещением несовместимых языковых единиц выразить алогичность мира.

В то же время специфика сочетания элементов текста целиком укладывается в семантические отношения, заданные символом РЕКА, при том, что сама лексема «река» или ее производные в тексте не используются. Река символизирует диалектическое тождество объекта во времени, что оправдывает выражение «я смотрю себе вслед». Река символизирует речь, в том числе в ее песенной форме, отсюда возможность использования в одном контексте музыкальных терминов «минорные ступени октав», а также правомерность замены предсказуемого элемента «река» на логически непредсказуемое «строка». Семантическая сеть значения символа РЕКА связывает стихию воды с оковами льда, границы берега с безбрежностью пара, поэтому в одном контексте допустимы и «измученный лед», и «обетованная весна», а зевгма «на обрыве оврага и облака» не представляется таковой. Через речь символ реки соотносит природу и разум, что делает обоснованным, казалось бы, алогичное сочетание «пара яблонь, открытых вчера». Органичная связь символики реки с символикой воды определяет соотносимость в тексте христианских (рай, тысячелетний апрель), сказочных (серебро умной вечности) и астрологических (звезды судьбы) аллюзий и т.д.

С другой стороны, символ (суггестивный символ в терминологии Л. З. Зельцера) это единица языка художественной литературы, способная не отражать мир, а выражать его, как это делает музыка [2]. В этом смысле символ как вид прототекста позволяет схватить невыразимое словами, таинственное, недоступное пониманию, подобен ноте, способной воплотить в относительно устойчивую форму мелодии интонацию мироощущения автора. А следовательно, в отличие от других прототекстов символ скрепляет текст эмоциональным переживанием, которое нельзя объяснить средствами рационального анализа текста.

В этом отношении показательны протолексемы, организующие поэтические тексты. Классическими примерами таких единиц являются, например, «Бобэоби», «Вээоми» и др. (В. Хлебников [12]), «Дыр булл щыл» (А. Крученых [13]). Понимание таких единиц как своеобразных символических прототекстов позволяет объяснить их использование в художественной речи в качестве знаковых форм, выражающих интонацию мира, недоступную возможностям лексики языка. Аналогично можно рассматривать вокализы культовых песенных текстов: «Жар бог шуга» (Алиса [15]), «Бошетунмай» (Кино [17]), «Тутти-фрутти» (Элвис Пресли [16]). Последние в разной степени являются дескрипторами русской и западной рок-культур. В частности вокализ Элвиса Пресли «Тутти-фрутти» стал одним из символов американской рок-культуры 50-60-х гг. ХХ в.

Таким образом, специфика символа как вида прототекста состоит в возможности, с одной стороны, вследствие семантической релятивности, ассоциативности отразить неподвластные разуму связи, а с другой - выразить свойства мира, доступные не пониманию, а эмоциональному ощущению.

семантика символ прототекст эмоциональный

Список литературы

1.Авдеенко И. А. К вопросу о символе как конвенциональном знаке особого рода // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 1 (19). С. 15-17.

2.Зельцер Л. З. Выразительный мир художественного произведения. М.: Некоммерческая издательская группа Э. Ракитской («ЭРА»), 2001. 451 с.

3.Казарина Т. В. Александр Введенский: прототекст и интертекст // Mixtura verborum' 2007: сила простых вещей: сборник статей / под общ. ред. С. А. Лишаева. Самара: Самарская гуманитарная академия, 2007. С. 189-198.

4.Кузнецов И. В., Ляляев С. В. Фрагменты и письма 1910 года как прототекст творчества Б. Пастернака // Критика и семиотика. 2014. № 1. С. 217-237.

5.Новиков А. И. Семантика текста и ее формализация. М.: Наука, 1983. 214 с.

6.Орлова Н. М. Текстообразующая роль прецедентных феноменов библейского истока // И. А. Бодуэн де Куртенэ и современные проблемы теоретического и прикладного языкознания: III Междунар. Бодуэновские чтения (Казань, 23-25 мая 2006 г.): труды и материалы: в 2-х т. / под общ. ред. К. Р. Галиуллина, Г. А. Николаева. Казань: Изд-во Казанского ун-та, 2006. Т. 1. C. 105-107.

7.Петрова Н. В. Интерпретация и модификация сказок // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. 2012. № 2 (18). С. 187-193.

8.Почепцов Г. Г. Информационно-политические технологии. М.: Центр, 2003. 384 с.

9. Прохоров Г. С. Библейский прототекст в поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки» [Электронный ресурс] // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева: сборник научных трудов. Тверь: Тверской государственный университет, 2001. URL: http://www.moskva-petushki.ru/ articles/poema/analiz_odnogo_proizvedenia/2 (дата обращения: 09.04.2015).

10. Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост. Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М.: Просвещение, 1974. 509 с.

11.Топоров В. Н. Заметки по реконструкции текстов // Топоров В. Н. Исследования по этимологии и семантике. М.: Языки славянской культуры, 2004. Т. 1. Теория и некоторые частные ее приложения. С. 415-450.

12.http://rvb.ru/hlebnikov/tekst/001stihi/021.htm (дата обращения: 09.04.2015).

13.http://silverage.ru/kruch/#st1 (дата обращения: 09.04.2015).

14.http://surkov.info/tekst-pesni-vladislava-surkova-eto-ya/ (дата обращения: 21.04.2015).

15.http://www.alisa.net/disk1/mp3/1990_shabash/02.mp3 (дата обращения: 09.04.2015).

16.http://www.lastfm.ru/music/Elvis+Presley/_/Tutti+Frutti (дата обращения: 09.04.2015).

17. https://music.yandex.ru/album/10100/track/106260 (дата обращения: 09.04.2015).

Размещено на Allbest.ru