Размещено на http://www.allbest.ru/

Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина

Обобщение теории фабулы: темпоральность, причинность, суперпозиция

Филологические науки

УДК 82.0 Бойко Михаил Евгеньевич michboy@mail.ru

Адрес статьи: www.gramota.net/materials/2/2013/11-1/6.html

Источник Филологические науки. Вопросы теории и практики

Тамбов: Грамота, 2013. № 11 (29): в 2-х ч. Ч. I. C. 31-34. ISSN 1997-2911.

Адрес журнала: www.gramota.net/editions/2.html

Содержание данного номера журнала: www.gramota.net/materials/2/2013/11-1/

Аннотации

В статье предлагается обобщение классической теории фабулы, разработанной русскими формалистами. На конкретных литературных примерах вводится представление о квантовой (поливариантной) фабуле как суперпозиции классических фабул. Анализируются проблемы, связанные с диегетической каузальностью и с диегетической акаузальной связью. Разрабатывается типология фабулы, основанная на трех бинарных оппозициях: линейная темпоральность/петлистая темпоральность; каузальность/акаузальность; моновариантность/поливариантность.

Ключевые слова и фразы: время; квантовая парадигма; нарратив; причинность; синхрония; суперпозиция; сюжет; телеология; темпоральность; фабула.

GENERALIZATION OF PLOT THEORY: TEMPORALITY, CAUSALITY, AND SUPERPOSITION

Boiko Mikhail Evgen'evich

Humanities Institute of TV & Radio Broadcasting named after M. A. Litovchin michboy@mail.ru

The article suggests the generalization of the classical theory of plot developed by the Russian formalists. The idea of a quantum (polyvariant) plot as a superposition of classical plots is introduced by the specific literary examples. The problems associated with the diegetic causation and with the diegetic acausal correlation are analyzed. The plot typology is developed, basing on three binary oppositions: linear temporality / loop temporality; causality / acausality; mono-variability / poly-variability.

Key words and phrases: time; quantum paradigm; narrative; causality; synchrony; superposition; subject; teleology; temporality; plot.

Наиболее употребляемое определение фабулы предложили русские формалисты. В. Б. Шкловский первым определил фабулу в противопоставлении сюжету: «Фабула - это явление материала. Это - обычно судьба героя, то, о чем написано в книге» [11, с. 220]; «Понятие сюжета слишком часто смешивают с описанием событий - с тем, что предлагаю условно назвать фабулой» [12, с. 204]. К сожалению, Шкловский интересовался только сюжетом [13, с. 139].

Наиболее авторитетным теоретиком проблемы фабулы и сюжета в России и на Западе остается Б. В. Томашевский [13, с. 146], который наметил, по сути, два подхода.

В первом издании «Теории литературы» Томашевского дается следующее определение фабулы: «Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении. Фабула может быть изложена прагматически, в естественном хронологическом и причинном порядке событий, независимо от того, в каком порядке и как они введены в произведении» [8, с. 137].

Во втором (1928) и последующих изданиях это определение смягчается, и на смену идее причинности приходит идея связности: «Тема фабульного произведения представляет собой некоторую более или менее единую систему событий, одно из другого вытекающих, одно с другим связанных. Совокупность событий в их взаимной внутренней связи и назовем фабулой» [9, с. 179-180]. фабула диегетический каузальность

Исходной точкой второго подхода является понятие мотива: «…фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи. <…> Для фабулы не важно, в какой части произведения читатель узнает о событии, и дается ли оно в непосредственном сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков. <…> Фабулой может служить и действительное происшествие, не выдуманное автором» [Там же, с. 182-183].

Заметим, что бесфабульными Томашевский считает «описательные» произведения, такие как «дескриптивная и описательная поэзия», лирика, «путешествия» и т.д. [Там же, с. 179].

В. В. Кожинов предложил понимать под фабулой «систему основных событий, которая может быть пересказана» [3, с. 421].

Референт всех этих родственных классических дефиниций мы предлагаем называть классической фабулой.

Легко заметить, что применение классических дефиниций фабулы к мировому художественному наследию порождает массу трудностей. Самое поразительное, что эти очевидные трудности не удостаивались и до сих пор не удостаиваются должного внимания. Связано это, по-видимому, с тем, что до сих пор считается, будто «как предмет анализа фабула интересна не сама по себе, а лишь в соотнесенности с иными уровнями произведения, прежде всего - с сюжетом и темой» [2, с. 19]. Категорически не согласные с этим выводом, мы вынесем понятия сюжета и темы за рамки данного исследования и целиком посвятим его фабуле.

Проблема заключается в том, что произведения с классической фабулой и бесфабульные произведения не исчерпывают всего множества художественных произведений. Как показал В. П. Руднев, за рамками этого деления остаются многие известные произведения мировой культуры [6, с. 143-163; 7].

Вообще говоря, примером может служить библейская история, в которой в одном месте сообщается, что

Голиаф Гефянин был убит Давидом, сыном Иессея (1 Цар.17:49-51), а в другом месте - Елхананом, сыном Ягаре-Оргима Вифлеемского (2 Цар. 21:19). Об одном и том же событии (переписи населения) говорится, что оно было возбуждено Господом (2 Цар. 24:1) и Сатаной (1 Пар. 21:1). Возможно, что эти расхождения являются непреднамеренными. Но в литературе XX в. есть много произведений, в которых невозможно реконструировать классическую фабулу, и это является частью художественного замысла.

В сжатом виде аргументация Руднева звучит так. Фабула за редкими исключениями (например, если событие нам известно из других источников) реконструируется нами на основании сюжета, но не каждый сюжет можно свести к классической фабуле. Рассмотрим новеллу Р. Акутагавы «В чаще» (1922). В лесу находят мертвое тело самурая. Разбойник рассказал на следствии, что привлеченный красотой жены самурая, он заманил обоих в чащу. Затем в честном поединке убил самурая, а женщина тем временем убежала.

Вдова самурая на исповеди признается, что после того, как разбойник овладел ею и убежал, она решила, что вместе с мужем должна умереть. Она убивает мужа, но не находит сил совершить самоубийство.

Третью версию излагает дух умершего самурая устами прорицательницы. После изнасилования жена самурая поймала презрительный взгляд своего мужа и сказала разбойнику: «Убейте его». При виде такой вероломности разбойник ударил женщину ногой, освободил самурая, женщина тем временем убежала, а самурай покончил с собой.

Руднев подчеркивает: «При этом ясно, что автор не хочет сказать, что одно описание противоречит другому, напротив, смысл новеллы состоит в том, что все три свидетельства, скорее всего, являются истинными: разбойник действительно убил самурая на поединке, жена действительно заколола самурая кинжалом, и самурай действительно покончил с собой. <…> Но… оставаясь в пределах обычной логики, нельзя представить себе, как самурай одновременно погибает на поединке с разбойником, жена закалывает его кинжалом и он тем же кинжалом закалывает себя сам» [6, с. 147-148].

Итак, новелла не имеет классической фабулы, но и назвать ее бесфабульным (описательным, дескриптивным) произведением затруднительно. Это произведение является нарративом, поскольку удовлетворяет минимальному условию нарративности по Шмиду [13, с. 16]: в ней происходит некоторое событие - в данном случае изменение состояния сразу нескольких диегетических лиц (акторов). Возникает искушение предложить обобщение классической фабулы, которое можно было бы распространить на новеллу Акутагавы «В роще» и подобные произведения с поливариантным течением событий.

Разобьем текст новеллы на три части: A (разбойник заманивает самурая и его жену в чащу) - B (происшествие в чаще) - С (находят труп самурая с раной в груди и последующие события). Части A и С реконструируются однозначно, а вот часть В протекает словно бы по трем руслам, соответствующим версии разбойника, жены самурая и духа самурая. Можно сказать, что течение событий в части B представляет собой суперпозицию трех взаимоисключающих альтернатив. Термин «суперпозиция» заимствован нами из квантовой механики.

Известно, что в квантовой механике одновременное течение событий по нескольким взаимоисключающим (согласно классической механике) путям является обычным делом. Каждая из альтернатив описывается собственной волновой функцией Ш. Но итоговая картина определяется взвешенной суммой волновых функций, соответствующих альтернативам. Это так называемый принцип суперпозиции.

Л. Д. Ландау и Е. М. Лившиц формулируют этот «основной положительный принцип квантовой механики» следующим образом: «Пусть в состоянии с волновой функцией Ш₁(q) некоторое измерение приводит с достоверностью к определенному результату 1, а в состоянии Ш₂(q) - к результату 2. Тогда принимается, что всякая линейная комбинация Ш₁ и Ш₂, т. е. всякая функция вида с₁Ш₁ + с₂Ш₂ (с₁, с₂ - постоянные), описывает состояние, в котором то же измерение дает либо результат 1, либо результат 2» [4, с. 20-21].

Можно вспомнить эксперимент с прохождением электронов через диафрагму с двумя щелями [10, с. 9-20]. В ходе эксперимента на экране позади диафрагмы возникает интерференционная картина из чередующихся ярких и темных полос, возможная только в том случае, если |Ш_B|² = |с₁Ш₁ + с₂Ш₂|², т.е. каждый электрон проходит через обе щели одновременно. Если бы электрон, проходя через одну из щелей, никак не «чувствовал» бы другой щели, как это следует из классической механики, мы имели бы |Ш_B|² = |с₁Ш₁|² + |с₂Ш₂|² , т.е. интерференционной картины не возникало бы.

Многими физиками допускается, что поведение, свойственное квантовым объектам, при некоторых условиях возможно и у макроскопических систем, как следует из некоторых интерпретаций мысленного эксперимента под названием «кот Шр?дингера» [5, с. 236-238].

Часть B новеллы Акутагавы соответствует описанному квантовому эксперименту - только с тремя щелями (поскольку дается три варианта событий). События после точки A развиваются сразу по трем взаимоисключающим с обычной точки зрения путям. В точке C происходит то, что в квантовой физике называется «коллапсом волновой функции» и что соответствует измерению. Все альтернативы сходятся к одному состоянию - мертвый самурай лежит под деревом с раной в груди.

Это подсказывает путь обобщения понятия фабулы. Можно сказать, что, например, новелла Р. Акутагавы «В чаще», рассказ Х. Л. Борхеса «Три версии предательства Иуды», роман М. Павича «Хазарский словарь» имеют квантовую фабулу. А под квантовой фабулой мы понимаем линейное причинное течение событий сразу по нескольким альтернативным путям. При этом допускается, что некоторые фрагменты произведения, но не все произведение целиком, можно описать с помощью классической фабулы.

Отсюда следует, что произведение с квантовой фабулой можно разбить на несколько частей, каждая из которых описывается с помощью классической фабулы. Так, в новелле «В чаще» признание разбойника, исповедь жены самурая и речь прорицательницы по отдельности имеют классическую фабулу.

Мы доказали, что кроме классической фабулы существует квантовая фабула. Но возможна ли неклассическая и неквантовая фабула?

На этот вопрос легко ответить. Любые произведения с путешествиями «назад» во времени не имеют ни классической, ни квантовой фабулы. Ибо в этом случае на каком-то отрезке нарушается тождество акторов. Актор, перемещающийся «назад» во времени, в какие-то моменты не просто совершает взаимоисключающие действия как квантовый объект, он существует в нескольких нетождественных экземплярах. Более того, изменяя прошлое, путешественник во времени выступает как телеологическая причина, т.е. будущее состояние системы влияет на ее прошлое состояние. События в произведении с квантовой фабулой можно представить в хронологическом виде, но события в произведениях с путешествиями «назад» во времени не имеют такого представления, поскольку само время в них образует «петли». Заметим, что путешествия «вперед» во времени (без возвращения в прошлое) не запрещаются современным естествознанием, они не вызывают появления «петель» и поэтому не приводят к неразрешимым парадоксам.

Из всего сказанного следует, что можно различать линейно-темпоральные фабулы (классическую и квантовую) и петлисто-темпоральные фабулы (путешествия «назад» во времени).

Более сложный вопрос: существует ли логический рубеж в этом выявлении новых разновидностей фабулы?

Где целесообразно остановиться?

Чтобы ответить на этот вопрос, выделим в классических дефинициях фабулы три наиболее важных аспекта: a) линейная темпоральность; б) причинность (каузальность); в) единственность (моновариантность).

Три названных аспекта естественным образом порождают систему из трех бинарных оппозиций: линейная темпоральность/петлистая темпоральность (T_L+/T_L-); каузальность/акаузальность (C+/С-); единственность/множественность (M+/M-). Три бинарные оппозиции естественным образом порождают 8 разновидностей фабулы.

Важно подчеркнуть, что речь идет о темпоральности, причинности и вариантности не внешнего мира, к которому принадлежит реципиент произведения, а художественного мира, т.е. это диегетические темпоральность, причинность и вариантность.

Диегетическая темпоральность в нарративном произведении присутствует всегда, поскольку речь идет о сравнении двух состояний, сменяющих друг друга во времени - M(t₁) и M(t₂). Если t₁ = t₂, то мы имеем дело не с нарративным, а с «описательным» произведением. Особенность диегетической темпоральности заключается в том, что время в художественных мирах может течь не только «вперед», но и «назад», т.е. не только линейно, но и петлеобразно.

Диегетическая причинность включает в себя разновидности причинности, отрицаемые современным естествознанием. В частности, это магическая причинность, т.е. обуславливающее действие одного объекта на другой объект, происходящее согласно законам, отвергаемым современной наукой. Телеологическая причинность - обуславливающее воздействие последующего состояния объекта на его предыдущее состояние (при этом «петли» времени не образуются, поскольку никакие субъекты или объекты не перемещаются «назад» во времени). Формула телеологической причинности выглядит так: M = f (A, S), где М - «настоящее», A - Antecedens, предшествующее, S - Succedens, последующее [1, с. 186].

Но состояния системы M(t₁) и M(t₂) могут быть связаны не только каузальным способом, но чисто «смысловым» образом. Юнг допускал существование такой акаузальной связи не только в диегетических (фикциональных) мирах, но и в нашем фактуальном мире. Проявляется она во всевозможных «совпадениях», происходящих, по-видимому, вопреки закону вероятности. Юнг называл такую акаузальную связь «синхронией» [14].

Представим результаты нашего исследования в табличном виде.

Таблица 1. Классификация разновидностей фабулы

При этом мы не утверждаем, что в каждом конкретном случае можно однозначно отнести фабулу произведения к одному из восьми типов. Произведение может быть организовано настолько сложно (например, посредством полисемии, диегетических противоречий и игры контекстов), что бинарные оппозиции окажутся слишком грубым инструментом анализа.

В любом случае пока преждевременно говорить об устаревании термина «фабула», а тем более об изъятии его из научного дискурса. Обобщение теории фабулы значительно расширяет сферу применения данного термина и позволяет по-новому взглянуть на целый ряд актуальных проблем.

Список литературы

1. Дриш Г. Витализм. М.: ЛКИ, 2007. 280 с.

2. Егоров Б. Ф., Зарецкий В. А., Гушанская Е. М., Таборисская Е. М., Штейнголь А. М. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. Рига: Звайгзне, 1978. № 5. С. 11-21.

3. Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С. 408-485.

4. Ландау Л. Д., Лившиц Е. М. Теоретическая физика: учеб. пособие для вузов: в 10-ти т. Изд-е 4-е. М.: Наука, 1989. T. III. Квантовая механика (нерелятивистская теория). 768 с.

5. Пенроуз Р. Новый ум короля: о компьютерах, мышлении и законах физики. М.: Едиториал УРСС, 2003. 384 с.

6. Руднев В. П. Прочь от реальности: исследования по философии текста. М.: Аграф, 2000. 432 с.

7. Руднев В. П. Текст и реальность: направление времени в культуре // Wiener slawistischer Almanach. Wien, 1986. B. 17. S. 217-233.

8. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М. - Л.: Госиздат, 1925. 230 с.

9. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996. 334 с.

10. Фейнман Р. Ф., Лейтон Р. Б., Сэндс М. Фейнмановские лекции по физике. Изд-е 3-е. М.: Едиториал УРСС, 2004. Вып. 8, 9. Квантовая механика. 528 с.

11. Шкловский В. Б. Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». М.: Федерация, 1928. 249 с.

12. Шкловский В. Б. Пародийный роман. «Тристрам Шенди» Стерна // Шкловский В. Б. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 117-204

13. Шмид В. Нарратология. Изд-е 2-е. М.: Языки славянской культуры, 2008. 304 с.

14. Юнг К. Г. Синхрония. М.: АСТ, 2010. 352 с.

Размещено на Allbest.ru