Постановка проблеми. Обрана тема зумовлена загальною тенденцією сучасних філологічних досліджень до багатоаспектного аналізу перекладного поетичного тексту.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Останні десятиріччя визначені інтенсивною увагою до проблеми поетичного мовлення, підвищеним зацікавленням віршем як особливим видом комунікації [1; 3; 4; 5; 6; 9]. Інтерес до поетичного тексту багато в чому визначається тим, що саме в даному жанрі текстів зосереджені особливості як письмової, так і усної форм мовлення. Поетичний текст вивчається як текст письмовий і як текст що звучить. Вивчення тексту, що звучить, з позицій звукового символізму з метою встановлення параметрів, що впливають на сприйняття тексту реципієнтом, є дуже актуальним в наш час і має потребу в цілеспрямованій розробці.

Виділення невирішених раніше частин загальної проблеми. Незважаючи на значну кількість праць, у яких відзначається велика значимість фоніки поетичного висловлювання, механізми створення й сприйняття звукових образів все ще залишаються невивченими. Недослідженою (ані в загальній, ані в окремих теоріях перекладу) є і проблема семантизації фонічних структур поетичного оригіналу в перекладі.

Формулювання цілей статті. Ми спробуємо дослідити одну з найскладніших проблем поетичного перекладу, а саме проблему семантизації фонічних структур поетичного оригінала в перекладі.

Виклад основного матеріалу дослідження.

В сучасній філології (зокрема в фоносемантиці та психолінгвістиці) поширена гіпотеза, щодо наявності в окремих звуках конкретної мові іманентно притаманного їм "ознакового" (термін А. Журавлева) значення. Поезія - не єдина царина, де наявний звуковий символізм, але це та галузь, де внутрішній зв'язок між звучанням і значенням із прихованого стає явнім, виразним й інтенсивним. У поезії смисл може виникну ти лише через асоціації зі звуком.

С.Ф. Гончаренко розглядає віршові структури як різнорівневі способи системної організації одиниць поетичного мовлення і пропонує розрізнювати метроритмовий, фонічний (графофонематичний, або звукобуквений) та словесно-образний (металогічний) класи віршових структур [1, с.27]. Услід за С.Ф. Гончаренком ми також розуміємо під віршовими фонічними структурами (ФС) особливі способи системного використання звукобуквених повторів з метою передання змістовної (як правило, концептуальної) та естетичної інформації. Говорячи про контекстний звукосимволізм віршових структур, ми виходимо з того, що 1) фонетичне значення може бути вмотивованим;

2) окремі звуки (або звукокомплекси) іманентно мають достатньо усталене самостійне значення;

3) контекстна звукосимволізація може виявляти себе в межах як одного, так і декількох віршових рядків.

Під контекстом ми розуміємо найближче та необхідне оточення мовного знака. Контекст зумовлює однозначність комунікативної одиниці, фіксує саме те значення, яке є необхіднім у даному випадку і відповідає вимогам адекватного розуміння мовленнєвого акту.

ФС - один з ключів до декодування поетичного тексту - характеризуються місткою семантикою та великою стильовою активністю в поетичному тексті. З перекладацького погляду вони дуже складні, адже саме тут виявляється позалінгвальна специфіка мовних знаків в оригінальному та цільовому художньому текстах.

Пильну увагу філологів роль звуку в поетичній мові приваблює в 10-20 р. ХХ ст. Початок поклала критична робота М. Граммона "Звук як засіб виразності мови", яка вийшла в 1901 р. у Парижі, де автор намагається аргументувати відому думку французьких символістів про те, що ідею можна живописати звуками, а голосні - це свого роду ноти [2, с.75]. Відомо, що французькі поети-символісти приділяли надзвичайну увагу звуку в поезії. Сама ідея синестезії в поезії (яка отримала саме широке поширення в ХХ столітті) йде від найвідомішого сонета Ш. Бодлера "Відповідності". Малларме писав, що назвати предмет, значить на три чверті послабити задоволення, яке доставляється нам віршем, тому що вся принадність полягає в поступовому відгадуванні: "Викликати уявлення про предмет - от мрія поета" [3, с.238]. Безсумнівно, асоціації, викликані звуками, якнайкраще відповідають цій меті. Рене Гіль створив у "Трактаті слова" особливу схему звук-квітів. Крім колірних асоціацій, на думку Рене Гіля, ті чи інші звуки здатні викликати ті чи інші настрої: приміром, а викликає настрій величавості, о - пристрасті, е - болю [2, с.123]. В Україні і Росії початок ХХ століття також відзначено появою цілого ряду критичних робіт про звукосимволізм в поезії: О. Брик "Звуковые повторы. Анализ звуковой структуры стиха", Л. Сабанеев "Музыка речи", А. Артюшков "Звук и стих", А. Туфанов "К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем", Е. Поливанов "Общий фонетический принцип всякой поэтической техники", на важливість передачі звукової гри оригіналу в перекладі вказує і Микола Зеров у своїй статті "У справі віршованого перекладу".

Пильною увагою до звукосимволізму помічені 50-ти роки ХХ ст. Цьому сприяли, з одному боку, розвиток теорії інформації, в основі якої лежить теорія кодів, що вірно відповідає засадам теорії звукосімволізму, та, по-друге, саме на початку 50-х років було зроблено крок, щодо електроакустічного вивчення звуків мови. Саме в цей період і одержує популярність концепція "значення" високих і низьких голосних, висунута професором Гейдельбергского університета Г. Кронассе - ром. З приводу цієї концепції Р. Якобсон пише:". якщо, розглядаючи, наприклад, такі фонологічні опозиції, як "низька тональність / висока тональність", мі запитаємо, що темніше [і] чи [и], деякі з опитаних можуть відповісти, що це питання здається їм позбавленим змісту, але чи навряд хто-небудь скаже, що [і] темніше, ніж [и] " [4, с.230]. Ідея зв'язку звучання та значення так захопила Р. Якобсона - безперечно, одного з найвизначніших лінгвістів ХХ століття, що він деякий час разом з видатним фізиком Нільсом Бором вів спільний семінар у Масачусетському технологічному інституті, та читав цикл лекцій "Звучання та значення" у Гарварді. На думку Р. Якобсона, звуковий символізм це "безсумнівно, об'єктивне відношення, що спирається на реальний зв'язок між різними зовнішніми почуттями" [4, с.230]. На синестезію - зближення явищ, сприйманих різними органами почуттів - у роботі "Факти і теорії кольорового слуху" (1897) вказував ще фізіолог П.П. Соколов: сприйняття низьких звуків супроводжується подібним же емоційним коефіцієнтом, як відчуття чого-небудь великого, широкого, товстого і цей емоційний коефіцієнт стає основою для асоціативного зв'язку між сприйняттями, що самі по собі не мають нічого спільного між собою". Відомо, що Н. Римський-Корсаков і А. Скрябін мали кольоровий слух.

Однак найбільше інтенсивно проблема звукосимволізму починає розроблятися в останні 15-20 років, чому в значній мірі сприяла інтегративність, що характеризує науковий процес новітнього часу, зокрема, результати експериментів і досліджень в області фоносемантики, фоностилістики і, зрозуміло, психолінгвістики. Власне, як відзначає фоносемантик С.В. Воронін, саме психолінгвістика "сприяла реабілітації всієї проблематики звукозображальності і допомогла повернути її в стрій об'єктів, гідних уваги "серйозної" науки". Безумовно, без проникнення в психофізіологічну основу звукової сторони мови, включаючи і поетичну, побудова теорії звукосимволізму вкрай важка, оскільки область денотації звуко-символічної лексики відноситься, насамперед, до сенсорно-емоційної сфери людської діяльності.

Гіпотеза про існування зв'язку між "коннотативним змістом віршованого тексту і його сумарним, фонічним значенням не може не імпонувати ні досліднику поетичної мови, ні поету". Її підтвердження зв'язане, серед інших, з остаточним рішенням питання про умотивованість фонетичного значення звукобукви. Сьогодні у теорії умотивованості фонетичного значення більше прихильників, ніж супротивників. Дослідження в області фоносемантики досить переконливо свідчать про те, що фонетична умотивованість слова існує. У ході сучасних досліджень, проведених в експериментальних фоносемантичних лабораторіях, було доведено, що оцінна класифікація звуку інформантами - носіями мови збігається з класифікацією звуків за їх фізичними властивостями. На цій підставі фоносемантики роблять наступний висновок: оскільки фонетичне значення ґрунтується на фізичних властивостях звуків, отже, ця "значимість не є породженням значення слів, фонетична значимість "старша" за значення слова, вона відприродна". Звуки, що сприймала людина в природі, стали основою мови. Так, небезпечні явища природи супроводжуються звуками одного акустичного типу, а безпечні - прямо протилежного. Виверження вулкана, ричання хижих звірів, гірський обвал - усе це звуки низьких дисонансних тонів. З іншого боку, спів птахів, дзюркіт струмка, шелест листя - звуки іншого роду - високі, мелодійні. Саме у процесі розвитку звукових сигналів і формуються мовні типи значень.

На те, що між значенням і тоновим (звуковисотним) регістром існує визначена кореляція, ще до науково аргументованих відкриттів експериментальної фонетики вказує в 1927 р. дослідник тональних африканських мов Д. Вестерман. Тональні (звуковисотні) розходження були властиві всім первісним мовам і загублені, з тих чи інших причин, більшістю сучасних мов у ході їхнього історичного розвитку.

Той висновок, що фонетична значимість звуків мови заснована на їх фізичних характеристиках становіть значний інтерес для перекладознавства: якщо фонетична значимість породжена фізичними властивостями звуків, а не значеннями слів, те вона універсальна щодо цих вимірів для кожної мови: " У кожної мові, у залежності від артикуляції звуку, за ним закріплюється більш-менш визначене коло можливої інформації". Звук несе конкретний і визначений зміст, на який можна вказати також, як на значення морфеми - значимої частини слова.

На наш погляд, для перекладача поетичних текстів може становити практичний інтерес і наступний висновок, зроблений на основі ряду експериментів: інформативність звуку знаходиться в зворотній залежності від його частотності. Звідси випливає, що в слові найменш інформативний звук з максимальною частотністю, а всі інші звуки в стільки разів інформативніші, у скільки разів їхня частотність менше максимальної для звуків даного слова". На ступінь інформативності звуку впливає і його місце в складі слова. Експериментально було виявлено, що перший звук у слові - самий інформативний (приблизно в 4 рази, ніж інші звуки, і, приблизно в 2 рази, ніж наголошений у слові звук). Цей висновок фоносемантиків збігається з даними, отриманими в ході аналізу виконань поетичних творів професійними читцями - носіями мови (зокрема, англійськими ак - торами-декламаторами): початок рядка вимовляється голосніше, ніж кінець попереднього, на більш високому тональному рівні. Очевидно, що декламація, особливо, у виконанні професійних акторів з ідеально відпрацьованою артикуляцією звуку, підкреслює символіку звукового потоку в поетичному висловленні. Проблема вивчення поетичного тексту в звучному виконанні (дуже актуальна сьогодні на Заході), безумовно, самим тісним чином стикається з проблемою звукової символіки поетичного тексту. Вирішення цих проблем має велике теоретичне і прикладне значення, і зокрема, у зв'язку з актуальною проблематикою автоматичного розпізнавання і розуміння слухових образів, синтезом звучного тексту, що, у свою чергу, тісно зв'язано з рішенням однієї з найактуальніших проблем сучасної науки - створенням штучного інтелекту.

Поетичне мовлення є специфічним різновидом мовлення, в першу чергу його відзначає закономірна упорядкованість звукової форми, особливо відібраний звуковий матеріал. "Можно указать на один главный принцип, по которому организуется языковой материал в поэтическом произведении. Это принцип повтора фонетических представлений". Це цитата з роботи видатного мовознавця початку ХХ ст. Є.Д. Поліванова "Общий фонетический принцип всякой поэтической техники". Продовжуючи свою думку, Е.Д. Поливанов пише:". повтор тех или иных фонетических представлений - для того, чтобы быть поэтехнически ценным, - должен быть чисто фонетическим явленим, не сопровождаясь повтором тождественных по значению слов". Б.В. Томашевский - засновник сучасної російської текстології, розмірковуючи щодо поетичної форми та ролі звуку в поезії, доходить висновку, що звукове завдання у віршах домінує над змістом. Про "таємницю думки, яка втілена у звукову матерію", пише в своїй праці "Звук і значення" Р. Якобсон: "Послідовність звуків є носієм змісту. Але яким чином звуки справляються з функцією "носія"?" Це питання залишається відкритим і сьогодні.

Останні десятиріччя визначені інтенсивною увагою до проблеми поетичного мовлення, підвищеним зацікавленням віршем як особливим видом комунікації. Інтерес до поетичного тексту багато в чому визначається тим, що саме в даному жанрі текстів зосереджені особливості як письмової, так і усної форм мовлення. Поетичний текст вивчається як текст письмовий і як текст що звучить. Вивчення тексту, що звучить, з позицій звукового символізму з метою встановлення параметрів, що впливають на сприйняття тексту реципієнтом, є дуже актуальним в наш час і має потребу в цілеспрямованій розробці. Сегменти мінливої звучності (що, власне, і лежить в основі поетичної форми) - це біологічно уроджений, сильний засіб емоційної виразності. Саме останні дослідження англійських учених показали, що здатність до сприйняття звуків на 80% закладена в нас відприродно і визначається інформацією, яку несуть гени. Таким чином, ні музикальність середовища, ні освіта не мають значення. Проте звук викликає в людині рефлекторні реакції не тільки біофізіологічного, але й духовно-емоційного порядку.

Немає сумніву, що звуковий склад і зміст вірша є емоційно взаємозв'язаними і емоції, які породжені звуками, накладаються на емоції, які породжені змістом вірша. Найчастіше саме фонема у вірші одержує вирішальне значення (і не тільки в тих випадках, коли мова йде лише про звуконаслідування - ономатопею: el silencio susura (Леон де Грейфф), la ultima brisa es suspiradora (Х.Р. Хіменес), la rolla arrullaba al rorro (М. Унамуно)). ФС беруть безпосередню участь у створенні загальної концептуально-естетичної інформації поетичного тексту. Досить згадати вже хрестоматійні llega VALSANDO SANDOVAL (Леон де Грефф), чи AMoR AMaRgo (А. Мачадо). Чи поезію Хіменеса, яка у більшості своїй є зашифрованими вокальними анаграмами. Чи відомий феномен "поетичної мови" "Покоління 98" - стійка семантика консонантних груп S,N,N,L, що виявлялося в наполегливому вживанні лексем: sueno, sol, son, silencio, sonata, soledad, sombra etc.: Ser, ser, siempre, ser sin tйrmino/Sed de ser, sed de ser mдs (Унамуно). Безсумнівно, у наведених вище прикладах звуковий лад виступає як текстоутворюючий фактор вірша.

Перейдемо до розгляду способів контекстної семантизації іспанських поетичних першотворів засобами української та російської мов. Як один з прикладів наведемо фрагмент вірша Х.Р. Хіме - неса La Hermana amante, та його переклад російською мовою, зроблений Ф. Светаной:

Tu me mirarдs llorando

На меня ты плача взглянешь. (serд el tiempo de las flores),

(Это будет весной, не иначе.) tu me mirarдs llorando,

На меня ты плача взглянешь, y yo te dirй: No llores.

И тебе я скажу: "Не плачь!" Звукобуквеним повторенням відзначені в оригіналі сонорні [r], [l] та щілинний [s]. Безумовно, звукову структуру вірша засновує сонорній [r]: 9,4% від загальної кількості звукобукв. За даними Е. Аларкоса Льорача, зустрічність фонеми [r] в іспанському мовленні складає 7,4%. Повтори звукобукви r створюють звукографічний малюнок вірша, насичують його естетичною інформацією, що свідчить про семантизацію цієї звукобукви в даному контексті. У перекладі основу звукової структури вірша створюють глухі шиплячі ч - 4,3%, ш - 2,1% від загальної кількості звукобукв фрагменту. Як відомо, переважання глухих приголосних є характерною особливістю російського ліричного вірша. Таким чином, за рахунок переваги глухих шиплячих ч, ш у перекладі створюється потрібний настрій суму та журби, що збігається з концепцією оригіналу, але на відміну від оригіналу фонічні структури перекладу створюють не музичний, а, скоріше, психологічний малюнок, за його рахунок перекладачем і досягнута певна прагматична адекватність - передано концептуально-естетичний зміст першотвору.

Активним текстоутворюючим чинником виступає звук в Romance de la guardia civil espanola Лорки. Загальна тональність цього відомого вірша характеризується як "похмура", "тривожна", що створюється, у тому числі, і домінуючою роллю звуків з негативною конотацією, фонетичне значення яких можна описати ознаками "різкий", "уривчастій", "напружений": en la noche platinoche noche que noche nochera

Рефрен складається з декількох артикуляцій - невеликої кількості коливальних рухів, однак мінімуму звукових засобів досить для того, щоб донести до слухача багатий в емоційному плані зміст. Цікаві компенсації цього фрагмента зустрічаємо у П. Грушка:

в сум рак, серебряный сумрак, ночи, колдующей ночи.

Чи у В. Стуса:

Ніч! А ніч яка срібна!

Ніч! Яка ніч ночиста.

Однак, цілком адекватним представляється нам перекладацьке рішення М. Лукаша: у ту ніч, у ту срібніч - ой ви ночі-переночі!

Не можна не відзначити, що вирішення складної проблеми адекватної передачі фонічної структури, її семантизації у наведеному вище прикладі, полегшувалося збігом звукової символіки в різних мовах. Африкаті [с] та [ч] і в іспанській, і в українській мовах при деякій спільності артикуляції мають і подібну оцінку, фонетичне значення якій можна описати як звук "уривчастий", "напружений", тривожний".

фонічна структура переклад поетичний

Висновки з даного дослідження і перспективи. Фонічні структури створюють не тільки звукографічний малюнок вірша, насичують його естетичною інформацією, але і свідчать про відому семантизацію звукобукви в системі тексту, беруть участь у створенні концептуально-образної структури поетичного тексту. Ми переконані, що, існуючи, як відкрита система у свідомості (чи підсвідомості) носія мови, звуко-асоціативні поля не можуть не мати визначені закономірності в їх сприйнятті.

Поетичний переклад (на будь-якому віршовому рівні, у т. ч. і фонічному) неможливий без вирішення проблеми порівняльного віршування, що сьогодні не вирішена для жодної з розглянутих пар мов (іспансько-української, іспансько-російської). Назріла необхідність і розробки звукосимволічної типології мов, і рішення проблеми звукосимволічних універсалій. Безсумнівно, створення звукосимволічної типології мов могло б багато в чому визначити шляхи адекватності при передачі в перекладі інформації, котру несуть у собі звукобуквенні структури оригіналу, оскільки символіка звуків у різних мовах, як правило, не збігається і дуже висока імовірність перекладацької помилки.

Список літератури

1. Гальперин И.Р. Информативность единиц языка. - М.: Высшая школа, 1974. - 175 c.

2. Гарсія Лорка. Поезії / Пер.М. Лукаш // Сучасність. - 1997. - № 12. - С.29.

3. Гончаренко С.Ф. Стилистический анализ испанского стихотворного текста. (Основы теории испанской поэтической речи). - М.: Высшая школа, 1988. - 192 c.

4. Воронин С.В. Основы фоносемантики. - Л.: Ленанд, 2009. - 244 с.

5. Журавлев А.П. Звук и смысл. - М.: Просвещение, 1991. - 160 c.

6. Иванова Г.В. Современное состояние проблемы фонетической сегментации звучащего текста // Проблемы звучащего текста / Сб. трудов МГПИИЯ им.М. Тореза. - № 259. - М., 1985. - С.59-69.

7. Испанская поэзия в русских переводах. - М.: Прогресс. - 1978. - С.502.

8. Испанские поэты ХХ века. - БВЛ, т.143. - М.: Художественая литература, 1977. - С.143.

9. Милюкова Л.К. Выразительность звучащего текста // Проблемы звучащего текста / Сб. трудов МГПИИЯ им.М. Тореза. - № 259. - М., 1985. - С.169-177.

10. Поливанов Е.Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания. - 1963. - № 1. - С.99-112.

11. Психолингвистические проблемы семантики. - М.: Наука, 1983. - С.230.

12. Стус В. Переклади // Тв. у 4-х т., т.5. Додатк. - Львів: Просвіта, 1998. - С.151.

13. Тертерян И.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы ХХ века. - М.: Наука, 1973. - С.376.

14. Томашевский Б.В. Русское стихосложение. Метрика. - Петроград, 1923. - С.8.

15. Фоносемантические идеи в зарубежном языкознании. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1990.

16. Фриче В.М. Очерк развития западных литератур. - М., 1936. - С.238.

17. Якобсон Р. Звук и значение // Избранные работы / Сост., ред.В.А. Звегинцева. - М.: Прогресс, 1985. - С.31.

18. Westermann D. Laut. Ton und Sinn in westafrikanischen Sudansprachen. - Hamburg, 1927. - S.328.

19. Garcia Lorca F. Poema del Cante Jondo. - Madrid: Catedra, 1997. - Р. 198.

Размещено на Allbest.ru