Принцип "намеренной свободы” в переводе поэтического текста

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Принцип "намеренной свободы” в переводе поэтического текста

Н.В. Шутемова

перевод стихотворение бальмонт пастернак

В 1943 г. Б. Пастернак, предложивший русскому читателю свою интерпретацию выдающихся произведений мировой художественной литературы (пьес Шекспира, Гете, стихотворений Байрона, Шелли, Китса, Верлена, Сакса, Рильке, Бехера, Петефи, Р. Тагора и др.), пишет ряд статей и заметок о сути и назначении перевода. Критикуя идею дословных переводов, он отстаивает принцип "намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам" (Английская поэзия 1981: 609). Перевод должен отражать ценность подлинника и в то же время быть не "бледным пересказом" или "прямым переложением" последнего, а неповторимым художественным произведением, обладающим гармонией содержания и формы. "Дословные переводы, -- считает Б. Пастернак, -- всегда бывают тяжелы и в редких случаях понятны. Идея буквального перевода представляет хроническое, постоянно изживаемое и постоянно возвращающееся заблуждение" (Пастернак 1991: 402). Оригинал и перевод связаны, по мнению Пастернака, сложными отношениями производности ("основания и производного, ствола и отводка"), а не соответствия. Стилизация и подражание должны быть заменены естественным языком, который будет создавать "впечатление жизни, а не словесности" и своей жизненностью свидетельствовать о силе оригинала. (там же, с. 413). Такой подход дает возможность рассматривать перевод как равноправный диалог двух сознаний -- автора и переводчика -- как диалог, взаимопереплетение двух культур -- оригинальной и переводной.

Примером такого диалога является, с точки зрения Б. Пастернака, "Антология английской поэзии", составитель которой А.И. Старцев избрал не традиционный прямой путь отбора материала (от лучшего подлинника к переводу), а обратный (от лучшего перевода к оригиналу), поэтому в основу издания положена коллекция не лучших произведений английской литературы, а "лучших русских переводов" (с. 699). Этот принцип "в глубочайшей степени соответствует идее перевода, его назначению", так как позволяет представить английскую поэзию "в ее русском действии", с точки зрения ее воздействия на русского читателя.

Именно "русским" называет Пастернак трехтомного бальмонтовского Шелли, оказавшегося "находкою, подобной открытиям Жуковского", но ни один из переводов Бальмонта не был включен в упомянутое собрание. Примечательно, что антология английской поэзии, изданная в 1981 году, содержит переводы Шелли, выполненные и Бальмонтом, и Пастернаком. В то же время если труд Бальмонта свидетельствует о заинтересованном отношении переводчика к автору оригинала, то Пастернак "с чрезвычайной неохотой" переводил поэта, казавшегося ему "далеким и отвлеченным". Однако, по собственному признанию Пастернака, несмотря на творческую неудачу, именно в процессе перевода, потребовавшего пристального внимания, ему открылась значимость Шелли не как традиционно воспринимаемого романтика, а как "предшественника и провозвестника… русского и европейского символизма". С другой стороны, думаем, что именно перевод дает возможность читателю выйти за рамки стереотипного восприятия известного автора и по-новому прочитать его произведения.

Одним из стихотворений Шелли, существующих в интертексте переводов Бальмонта и Пастернака, является небольшое лирическое обращение, носящее традиционное название "К…" ("To"). Однако при общем принципе перевода "не буквы, а смысла" эти интерпретации высвечивают разные грани оригинала.

Традиционная для лирики тема оформляется в нем по законам жанра как признание в любви, но не прямое, а построенное на отказе от обыденного восприятия "заветного" чувства, ставшего для людей "рутиной". Кроме того, нельзя не обратить внимание на противоречие этого обращения, пронизанного глубоким духовным смыслом, устоявшейся репутации Шелли как "заклинателя стихий и певца революций, безбожника и автора атеистических трактатов" (Пастернак 1991: 395).

Стихотворение состоит из двух строф. Ключевым мотивом первой является мотив человеческого презрения к чувству, которое автор не называет открыто, прибегая к парафразе: "одно слово", "одно чувство", "одна надежда". Этот мотив получает в тексте Шелли комплексную реализацию. Стержневым приемом организации всей строфы, вероятно, можно считать синтаксический параллелизм, который оформляется двумя рядами трехчленных анафор:

One word is too often profaned

For me to profane it,

One feeling too falsely disdained

For thee to disdain it,

One hope is too like despair

For prudence to smother,

And pity from thee more dear

Than that from another.

Исследователи поэзии Шелли отмечают ее необычайную выразительность, создаваемую сложной музыкальной организацией стиха, основанной на единстве рифмы, аллитерации, ассонансов, смены ритмов, что свойственно рассматриваемому произведению и, естественно, обусловливает трудности при переводе. В сочетании с лексическими повторами и переносом строк синтаксический параллелизм создает ритм, актуализирующий семантику каждого слова в строке, подчеркивая ее лаконизм и смысловую емкость.

Таким образом актуализируется семантическая взаимосвязь повторяющихся глаголов "to profane" (осквернять) и "to disdain" (презирать, пренебрегать), имеющих общую сему "contempt" (презрение). Если первый глагол имеет более частное, специфическое значение, указывая на непочтительное, без чувства глубокого уважения, отношение к святыням ("treat sacred or holy places, things with contempt, without proper reverence") (Hornby 1982, V.II: 161), то второй глагол имеет более общее значение "презирать, пренебрегать, считать ниже своего достоинства" ("look on with contempt; think it dishonourable to do sth; be too proud to do sth") (Hornby 1982, V.I: 448).

В отличие от Пастернака, следующего смыслу и ритму оригинала, К.Д. Бальмонт сохраняет в переводе синтаксический параллелизм как основной принцип организации текста и личностный характер обращения, очень точно передавая смысл авторской строки посредством семантически точных глаголов "осквернять", "презирать" и повтора прилагательного "заветный”, отсутствующего в тексте оригинала. Обозначая нечто "сокровенное, задушевное, свято хранимое, оберегаемое, особенно ценимое, скрываемое от других, тайное", это прилагательное семантически полностью согласуется с названными глаголами, что способствует актуализации авторского замысла в тексте перевода.

Слишком часто заветное слово людьми осквернялось,

Я его не хочу повторять,

Слишком часто заветное чувство презреньем встречалось,

Ты его не должна презирать.

И слова состраданья, что с уст твоих нежных сорвались,

Никому я отдать не хочу,

И за счастье надежд, что с отчаяньем горьким смешались,

Я всей жизнью своей заплачу.

Нет того в моем сердце, что в мире любовью зовется,

Но молитвы отвергнешь ли ты,

Неудержно вкруг солнца воздушное облачко вьется,

Упадает роса на цветы,

Полночь ждет, чтобы снова зари загорелося око,

И отвергнешь ли ты, о, мой друг,

Это чувство святое, что манит куда-то далеко,

Прочь от наших томительных мук?

Перевод К.Д.Бальмонта

К…

Опошлено слово одно

И стало рутиной.

Над искренностью давно

Смеются в гостиной.

Надежда и самообман --

Два сходных недуга.

Единственный мир без румян --

Участие друга.

Любви я в ответ не прошу,

Но тем беззаветней

По-прежнему произношу

Обет долголетний.

Так бабочку тянет в костер

И полночь к рассвету,

И так заставляет простор

Кружиться планету.

Перевод Б.Пастернака

Посредством синтаксического параллелизма в оригинале актуализирована и семантика уравнивания противоположных понятий, выраженных сопоставленными в одной строке антонимами надежда -- отчаяние (hope -- despair). Это уравнивание противоположного выражено и в переводах, но разными средствами.

Английское существительное despair означает состояние, вызванное утратой всех надежд ("the state of having lost all hope") (Hornby 1982, V.I: 234). По своей семантике это существительное полностью эквивалентно русскому существительному отчаяние, означающему "состояние крайней безнадежности" (Ожегов 1987: 390). К.Д. Бальмонт использует именно это существительное в сочетании с прилагательным горький, которое употребляется в качестве эпитета в переносном значении "горестный, тяжелый" (там же, с. 115), тем самым эксплицируя семы горя, печали, скорби, что вносит дополнительный смысловой акцент в текст перевода.

Понятие надежды также получает в бальмонтовском переводе развернутое оформление в словосочетании счастье надежды, где существительное счастье является главным, а существительное надежды -- подчиненным, что свидетельствует о семантическом сдвиге в тексте перевода. Характерно, что английское существительное hope означает "ожидание, желание, доверие, уверенность" ("feeling of expectation and desire; feeling of trust and confidence") (Hornby 1982, V.I: 412), тогда как русское надежда означает "ожидание, уверенность в осуществлении чего-н. радостного, благоприятного" (Ожегов 1987: 302). Очевидно, можно говорить о совпадении семантики этих слов и способности русского существительного передать значение английского. Однако, в отличие от оригинала, в переводе Бальмонта оно является подчиненным и употребляется в форме множественного числа, уточняя семантику существительного счастье. Выражая "чувство и состояние полного, высшего удовлетворения", оно входит в тексте перевода в антонимические отношения с эпитетом горький. Таким образом, сближение противоположных понятий надежда и отчаяние в оригинале реализуется в интерпретации Бальмонта их сближением в двух рядах антонимических отношений. Первый ряд надежды -- отчаяние полностью адекватно передает логику основных понятий исходного текста. Второй ряд счастье -- горькое вносит во вторичный текст дополнительные смысловые акценты, усиливая контраст сближаемых понятий. Однако если в оригинале понятия надежды и отчаяния уравнены, уподоблены друг другу, то в интерпретации Бальмонта они актуализируются неравноправно, и главным оказывается понятие счастья.

Более того, эти строки в рассматриваемом переводе смещены относительно последующих строк оригинала и приобретают силу финальной позиции в строфе.

В отличие от оригинала и перевода Бальмонта, Б. Пастернак трактует ключевое понятие надежды через ее уподобление не отчаянию, а самообману и недугу. С одной стороны, самообман есть "обман самого себя, внушение себе того, чего нет в действительности". С другой стороны, характерно, что самообманом в русском языке называют самообольщение, т.е. "необоснованную уверенность в том, что все хорошо, благополучно" (Ожегов 1987: 567). Таким образом, в интерпретации Пастернака надежда, как "уверенность в осуществлении чего-то радостного и благоприятного", оказывается "необоснованной". Думаем, что путем такого переосмысления оригинала Пастернак сохраняет и передает логику сближения противопоставляемых в нем понятий, подводя их под общий знаменатель -- определение недуг. Тем самым Пастернак выражает авторскую мысль о противоречивости заветного чувства, не следуя за оригиналом буквально, а в емкой лаконичной форме интерпретируя его смысл.

Первая строфа оригинала заканчивается строками, замыкающими анафорические цепочки, однако синтаксически им не параллельными. Инаковость структуры выделяет их из заданного музыкально-семантического контекста, акцентируя образующее их сравнение и завершая противоречивую логику сближений и противопоставлений, выраженную в игре местоимениями я -- ты -- другой (for me, for thee, from thee, from another).

Интересно, что в интерпретации Бальмонта оформление этих строк не выделяется из общего контекста и подчиняется принципу синтаксического параллелизма, образуя одну из анафорических цепочек. Кроме того, смещенные относительно оригинала, эти строки в интерпретации Бальмонта утрачивают силу финальной позиции в строфе. Однако, сохраняя игру местоимений, Бальмонт передает личностное звучание оригинала в целом.

В этом смысле интерпретация Пастернака носит менее личностный характер. Но основанная на противопоставлении мира и лирического героя в их отношении к заветному чувству, первая строфа в переводе Пастернака становится постепенным переходом от безличностной констатации фактов-истин к понятию друга, заключенному именно в финальных строках. Поэтому, как и в оригинале, в тексте Пастернака они несут особую смысловую нагрузку.

Вторая строфа оригинала, оформленная как один развернутый вопрос, является, по сути, обращением лирического героя к возлюбленной с просьбой принять его чувство, иное, чем то, что принято называть любовью.

I can give not what men call love,

But wilt thou accept not

The worship the heart lifts above

And the Heavens reject not,

The desire of the moth for the star,

Of the night for the morrow,

The devotion to something afar

From the sphere of our sorrow?

Свое чувство автор не называет, но внимательное его описание составляет рему вопроса. При этом ключевыми являются понятия, выраженные словами worship, desire, devotion. Соответственно эти понятия раскрываются в лаконичной и емкой форме тремя ассоциативными взаимосвязанными рядами, каждый из которых основывается на двух образах, оформленных посредством синтаксически параллельных конструкций, актуализирующих семантику каждого слова, указывающего на возвышенность чувства. Автор уподобляет чувство преклонению (worship), не отвергнутому небесами, устремленности (desire) мотылька к звезде, а ночи к утру, преданности (devotion) неземному.

Характерно, что для выражения чувства, обращенного к небесам и возлюбленной, Шелли использует существительное worship, которое обозначает, во-первых, глубокое почтение и уважение к Богу, во-вторых, почитание, поклонение, преклонение ("reverence and respect paid to God; admiration and respect shown to or felt for sb or sth"), что противоречит стереотипному восприятию творчества Шелли. Поэтому, думаем, что именно оригинал дает возможность трактовки этого понятия в интертексте переводов словами молитва (Бальмонт) и обет долголетний (Пастернак).

Существительное молитва, английским эквивалентом которого является prayer, отсутствующее в оригинале, позволяет точно и емко выразить смысл исходных строк, актуализируя его, кроме того, за счет семных связей с такими эпитетами, как заветный (заветное слово, заветное чувство), святой (чувство святое), в едином семантическом пространстве. Высокая лексика в переводе Пастернака также емко и полно передает глубину и возвышенность чувств. А перевод ассоциативных рядов посредством образов солнца и облака, росы и цветов, полночи и зари (у Бальмонта), бабочки и костра, полночи и рассвета, простора и планеты (у Пастернака), свидетельствует о свободной смысловой, а не буквальной интерпретации идеи оригинала. Отметим, однако, что и здесь бальмонтовская трактовка оригинала, сохраняющая, в отличие от текста Пастернака, вопросительную форму и глубоко личностный характер обращения, является более последовательной.

Таким образом, анализ показывает, что в интертексте стихотворения Шелли сосуществуют две самоценные интерпретации, основанные на общем принципе перевода, но освещающие источник с разных сторон. Если Бальмонт передает глубоко лирический характер произведения, стремясь наиболее адекватно передать его содержание и форму на лексическом и синтаксическом уровне, то интерпретация Пастернака отличается большей степенью "намеренной свободы", наследуя лаконизм и ритмомелодическое начало оригинала. Думаем, что в своем единстве именно интертекст переводов может рассматриваться как средство погружения в исходный текст и его культуру.

Библиографический список

1. Английская поэзия в русских переводах (XIV-XIX вв.), 1981. Сборник. Сост. М.П. Алексеев и др. На англ. и русск. яз. Москва.

2. Ожегов С.И., 1987, Словарь русского языка. Москва.

3. Hornby A.S., 1982, Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English, V. I, V. II. Moscow-Oxford.

4. Shelley P., 1981, To, Английская поэзия в русских переводах (XIV-XIX вв.). Сборник. Сост. М.П.Алексеев и др. На англ. и русск. яз. Москва.

Размещено на Allbest.ru