Окказиональность и прецедентность русско-французского жаргона Б.Ю. Поплавского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Окказиональность и прецедентность русско-французского жаргона б.ю. Поплавского

Леонтьева Анна Юрьевна Северо-Казахстанский государственный университет имени Манаша Козыбаева кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и литературы

Аннотация

Цель статьи заключается в анализе французских заимствований Б.Ю. Поплавского. Галлицизмы рассматриваются на материале поэзии и романистики писателя. При обращении к произведениям Б.Ю. Поплавского используются историко-генетический и лексико-семантический методы анализа. В процессе исследования доказывается особая функция галлицизмов в формировании окказионализмов, интертекстуальных связей и трагической картины мира Б.Ю. Поплавского.

Ключевые слова: библионимы, галлицизмы, жаргон, идиостиль, интертекстуальные связи, картина мира, Ключевые слова: библионимы, окказионализмы, прецедентность, прецедентный текст, цитата

французский заимствование семантический окказионализм

Abstract

The purpose of the article is to analyze French borrowing B.Y. Poplavsky. Gallicisms considered on the material of poetry and Romance Studies of the writer. When referring to the works of B.J. Poplavskiy used historical and genetic and lexical-semantic analysis methods. The study proved Gallicisms special function in the formation of nonce words, intertextual relations and tragic picture of the world B.Y. Poplavsky.

Keywords: biblionimy, citation, Gallicisms, idiostyle, intertextual connections, jargon, occasionalisms, picture of the world, precedence, precedent text

И писать до смерти без ответа.

Б.Ю. Поплавский

Типологический признак идиостиля лидера «незамеченного» поколения русской эмиграции - органичность французского культурно-языкового поля. В связи с этим целью нашей работы является анализ художественной функции прецедентности и окказиональности на основе французских заимствований в поэзии и прозе Б.Ю. Поплавского.

Поэту, близко знакомому с дадаистом Тристаном Тцара, имманентна связь с авангардными поэтическими течениями и концепция «автоматического письма». Поэтому часто расстановка им знаков препинания не соответствует нормам современного русского языка. Расхождение при цитировании первоисточников мотивировано соблюдением с нашей стороны орфографии и пунктуации поэта («Дадафония», 1926): «Зелёное синело сон немел / Дымила сонная нога на небосклоне / И по лицу ходил хрустящий мел / Как молоко что пляшет на колонне» [1, с. 299].

В романе «Аполлон Безобразов» Б.Ю. Поплавский контаминирует в полемическом цитировании «Мёртвые души» Н.В. Гоголя и романа в стихах «Евгений Онегин» А.С. Пушкина: «Лети, кибитка удалая. Шофёр поёт на облучке, уж летней свежестью блистает пустой бульвар, сходя к реке. Ах, лети, лети, шофёрская конница, рано на рассвете, когда так ярки и чисты улицы, когда сердце так молодо и весело, хотя и на самой границе тоски и изнеможения» [2, с. 90]. Прецедентный текст русской литературы Б.Ю. Поплавский помещает во вневременной хронотоп Парижа, воссозданный эмигрантами «незамеченного» поколения (роман «Аполлон Безобразов»): «Париж, Париж, асфальтовая Россия. Эмигрант - Адам, эмиграция - тьма внешняя. Нет, эмиграция - Ноев ковчег»[2, с. 72]. Эти же идеи развиваются в статье «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции» (1930): «Возникновение эмиграции подобно сотворению мира. Из соседства с Богом, с Россией, с культурой - во тьму внешнюю. Если оттуда к Богу, то бескорыстно, бесплатно, безнадежно-свободно. Может быть, Париж - Ноев Ковчег для будущей России. Зерно будущей её мистической жизни, Малый Свет, который появляется на самой высокой вершине души и длится не больше половины одного Ave» [3, с. 258].

«Орфей русского Монпарнаса» переосмысливает образ птицы-тройки в едином прецедентном тексте русской классики: «Лети, лети, шофёрская тройка, по асфальтовой степи парижской России, где, узко сузив поганые свои гляделки, высматривает тебя печенег-контравансионщик, а толстый клиент-перепёлка всё норовит пешедралом на поганых своих крылышках-полуботинках, и хам-частник (попадись мне на правую сторону) прёт себе, непроспавшись, перед раболепными половцами» [2, с. 91]. Писатель использует русско-французский жаргон, присущий шофёрской среде: контравансионщик - от французского «Contravention f 1) нарушение, несоблюдение (закона, договора, правил и т. п.); 2) протокол (о нарушении порядка); штраф» [4, с. 190]. Окказиональный экзотизм «контравансионщик» обозначает полицейского, штрафующего за нарушение правил дорожного движения. Билингвальный шофёрский жаргон русского Парижа создаёт местный колорит русской эмиграции: «Подходит ко мне жином. Садится у вуатюру» [2, с. 72]. Вуатюра - «voiture f 1) экипаж; повозка; коляска; <…> 2) автомобиль» [4, с. 883]. В романе «Аполлон Безобразов» вуатюра - такси. Жином - молодой человек, юноша: от искажённого французского: «m. jeune homme» [4, с. 476]. Лексема «жином» - редкий пример заимствования путём освоения устной речи, поэтому словосочетание изменено до неузнаваемости, хотя категория рода сохраняется: «Плачет, и револьвер при нём. Ну, я, значит, револьвер арестовал, а его в бистро. <…> Жином, конечно, чёрт» [2, с. 70, 72]. Идиостиль «русского Орфея» естественно включает социолект: это арготизм «писатьер» (общественный туалет), языковая и бытовая универсалия «lui fermer les yeux» («дать в глаз», «бить по глазам») [2, с. 57, 60]. Галлицизм «ассенизация» наполняется новой семантикой: «assainissement т 1) оздоровление; <…> 2) ассенизация; дезинфекция; очистка» [4, с. 65]. Лексема употребляется писателем в значении «тюрьма»: «От полиции его повёз, ну и въехал в ассенизацию» [2, с. 70]. В «Песне третьей» используется обсценное выражение - иноязычное вкрапление: «Гуна вдруг просыпается и говорит / Non mais merde» («Нет, но г…») [1, с. 298]. Обсценная лексика и арго подчёркивают конфликтную и трагическую картину мира поэтов-эмигрантов «незамеченного» поколения: «Эмиграция есть трагический нищий рай для поэтов, для мечтателей и романтиков… Ибо всё же самое прекрасное на свете - «это быть гением и умереть в неизвестности». <…> Одно ясно: только тогда эмиграция спасёт и воскресит, если она в каком-то смысле погибнет в смертельном, но сладком горе. Ибо уже Утро восходит над ними» [3, с. 259].

Идиостилю Б.Ю. Поплавского присуще употребление окказиональных для современного русского языка метрополии экзотизмов. Блеск «золотой франзоли» (булки) [2, с. 315] создаёт в романе «Домой с небес» неповторимый аромат Парижа первой трети ХХ века. В романах передаётся колорит французского быта: «столики, засыпанные шелухой какоуэт» (жареного арахиса) [2, с. 25], молодой эмигрант «в одной рубашке и эспадрильях» (плетёная летняя обувь) [2, с. 64]; Терезе «нужен не лицей, а преванториум» (лечебница) [2, с. 126]; Николай Гроссман «замкнулся от всех на своём седьмом этаже и пожизненном шомажном вспомоществовании» (шомаж - пособие по безработице) [2, с. 345]; Таня похожа на статую, одетую «в заштопанные женские десу» (нижнее бельё) [2, с. 404]. Писатель использует заимствования, характеризующие Европу 1920-х годов и эмигрантский быт. Так, выражение с окказиональным эпитетом «Россия, шофёрская, зарубежная. <…> Ситроеновская» [2, с. 72] связано с именем создателя автомобилестроительной компании А.Г. Ситроена, покровителя русских эмигрантов. Лозунг «Либерте, фратерните, карт д'идантите» («Свобода, братство, удостоверение личности») имеет явно саркастический характер [2, с. 72]. Обыгрывается девиз Французской Республики: «Свобода, братство, равенство», т.к. только удостоверение делало эмигранта полноправным гражданином. В романе «Домой с небес» упоминается «ещё один и последний кусочек неповторимо русской котдазюровской действительности» (фр. Cote d'Azur - Лазурный берег, Французская Ривьера, место жительства многих эмигрантов) [2, с. 288].

Романы Б.Ю. Поплавского изобилуют окказиональными галлицизмами («Аполлон Безобразов»): нищая братия «жестикулирует, сидя на фатидической скамейке перед кафе на виду всех» [2, с. 48]. Эпитет «фатидический» актуализирует смысловой план предсказания и неизбежности в зависимости от этимологического прецедента: значение адъектива «fatidique» - «вещий, предсказывающий, предначертанный», наречия «fatidiquement» - «роковым образом» [4, с. 357]. Выразителен окказиональный эпитет «бесспиритуальная» (бездуховная) «женская красота» [2, с. 49], образованный с помощью русского префикса от французского корня «spirituel». Особым художественным своеобразием отличается окказиональный эпитет «интеллигибельный»: «Но Аполлону Безобразову, как видно, что-то нужно было додумать, дочувствовать, и он совершенно забыл обо мне, всецело погрузившись в интеллигибельное созерцание воды и неба» [2, с. 19]. Во французском языке адъектив intelligible имеет два значения: «1) внятный, понятный, вразумительный; 2) филос. сверхчувственный; невещественный» [4, с. 463]. Окказионализм формируется с помощью транслитерации и фонетически: по правилам французского языка, сочетание <gi> произносится как [ж'и]. Писатель избирает русскую практическую транскрипцию [г'и], подчеркивающую семантику интеллекта (ума) и гибели: «интеллигибельный». Возникает интертекстуальная связь с прецедентным текстом комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». Интертекст подтверждается точной цитатой: «Который час, собственно; а нет часов, и это я всегда отвечал, что счастливые часов не наблюдают» [2, с. 205]. Проблематика «горя от ума» связана с вопросом теодицеи и с выводом об обречённости «незамеченного поколения» («Домой с небес»): «Ты, неизвестный солдат русской мистики…<…>и вот ты опять в твоём насильственном шомажном монастыре закован в одиночную камеру непечатности и неизвестности» [2, с. 428].

Проблеме теодицеи уделяется серьёзное внимание в дневниках лидера «незамеченных»: «Моральная реабилитация Бога - вот заветная тема или осуждение Его. Ведь я никогда не сомневался в существовании, а лишь в благости, и всю жизнь прожил между благодарностью и возмущением, но никогда не сомневался. Действительно, Бог нуждается в моральной реабилитации, ибо сознание глубокой «бездонной» горестности мира есть наша первая и общая посылка метафизики, и христианство завершило его» [3, с. 174]. В романе «Домой с небес» даётся парадоксальный тезис: «Дьявол - самое религиозное существо на свете, потому что он никогда не сомневается, не сомневался в существовании Бога, целый день смотря на него в упор; но он - воплощённое сомнение касательно мотивов всего этого творения…» [2, с. 230]. По мнению Б.Ю. Поплавского, мир - это результат сна Бога, а не осознанного творения: «Нет, мир должен быть сном Бога, раскрывшимся, расцветшим именно в момент, когда воображение перестало Ему подчиняться и Он заснул сном мира, потеряв власть, отказавшись от власти, и было в этом нечто от грехопадения звёздного неба, вообразившего себя человеком, и, конечно, именно дьявол научил человека аскетизму, потому что любовь есть та самая сонливость -- жизнь, которая сладостно усыпила Бога, а пробуждение от неё есть смерть одиночества и знания, в то время как жизнь есть гипнотическая жизнь, до слёз принимаемая всерьёз…» [2, с. 235].

Другая важная категория в картине мира «Орфея русского Монпарнаса» - жалость. Жалость сопрягается Б.Ю. Поплавским с творческим процессом: «…и стихи, как слёзы, рождаются из жалости к себе, постоянно исчезающему и умирающему» [3, с. 99]. Поэт раскрывает тему жалости с помощью окказионально освоенного галлицизма и языковой игры. Галлицизм «желе» в русском лингвистическом поле ассоциируется с десертным блюдом или студнем, а во французском языке это слово имеет два значения: «Gelee m 1) мороз; pl заморозки; ~ blanche иней; 2) студень; желе; хим. гель» [4, с. 399]. В стихотворении «В борьбе со снегом» мотивы холода и смерти позволяют актуализировать чуждое русской языковой культуре значение галлицизма «желе» - «мороз»: «Но я осёл железный, я желе / Жалел всегда, желел, но ан ослаб / Но ах ещё! Пожалуй пожалей!» [1, с. 33].

Иноязычные заглавия, использованные Б.Ю. Поплавским для собственных стихотворений, способствуют созданию индивидуально-авторской картины мира. Библионимы как наименования литературных произведений выполняют особую функцию - выражают представление об идее соответствующего художественного текста. Названия произведений литературы и искусства составляют, по мнению А.В. Суперанской, особую область хрематонимии, «которую едва ли можно считать предметной»: «Называя литературное произведение, мы имеем в виду не то, как выглядит книга, а её содержание» [5, с. 201]. Используя в лирике библионимы-галлицизмы, Б.Ю. Поплавский обращается к наследию французской культуры («Серафита», «Дадафония», «A la memoire de Catulle Mendes» и пр.). Адресатами его лирики становятся французские поэты Артюр Рембо, Поль Фор, Катулл Мендес, испанский художник Пабло Пикассо и др. Ряд посвящений Б.Ю. Поплавского озаглавлен иноязычными вкраплениями-галлицизмами: «Hommage a Pablo Picasso» («Посвящение Пабло Пикассо»), «A Paul Fort» («Полю Фору» - «Нездешний рыцарь…»), «A la memoire de Catulle Mendes» («Памяти Катулла Мендеса»). В последнем тексте поэт даёт формулу декаданса - «fin de siecle» («конец века»): «Коляска выезжает на рассвете / В ней шёлковые дамы «fin de siecle» / Остановите это смерть в карете / Взгляните кто на эти козлы сел» [1, с. 274].

В посвящении «Артуру Рембо» воссоздаётся хаотичная картина эмигрантского бытия: «Был полон Лондон / Толпой шутов / И ехать в Конго / Рембо готов» [1, с. 47]. Б.Ю. Поплавский органично совмещает биографический контекст и неоромантический конфликт «своего» (обыденного, европейского) хронотопа с «чужим», экзотическим миром Конго, указывающим на факт работы Артюра Рембо в Африке. Биографический контекст актуализируется упоминанием друга-врага Поля Верлена: «Блестит колено / Его штанов / А у Верлена / Был красный нос» [1, с. 47]. В посвящении происходит постоянная подмена исторических лиц современниками лирического героя: «Средь сальных фраков / И кутерьмы / У блюда раков / Сидели мы» [1, с. 47]. В финале остаётся лирический герой, столь же одинокий, как и Артюр Рембо: «Иду у крупа / В ночи белёсой / С улыбкой трупа / И папиросой» [1, с. 48]. Выбор адресатом посвящения Артюра Рембо определяет значимость для «русского Орфея» наследия французского поэта. В дневниковой записи от 21.12.1928 г. он назовёт В. Розанова и А. Рембо «абсолютно общечеловеческими в смысле своих интересов, абсолютно правильно передавшими странность и неожиданность преломления вечных вопросов в их душевных мирах» [3, с. 94]. Картина народных гуляний в стихотворении «Чёрная Мадонна» (1927) организуется с помощью интертекстуальных связей со стихотворением Артюра Рембо «За музыкой» («На музыке») 1870-го года. Французский поэт живописует мир пошлости: «А за газонами слышны бродяг смешки; / Тромбонов пение воспламеняет лица / Желанием любви: солдаты-простаки / Ласкают малышей… чтоб к нянькам подольстится» [6, с. 33]. Б.Ю. Поплавский воссоздаёт картину такого же празднества: «Загалдит народное гулянье, / Фонари грошовые на нитках, / И на бедной, выбитой поляне / Умирать начнут кларнет и скрипка» [1, с. 49]. Однако образ народного гулянья используется «русским Орфеем» для воссоздания разрушения сакрального начала: «Вдруг возникнет на устах тромбона / Визг шаров, крутящихся во мгле. / Дико вскрикнет Чёрная Мадонна, / Руки разметав в смертельном сне». Разрушение святыни мотивирует универсальный топос смерти: «И сквозь жар, ночной, священный, адный, / Сквозь лиловый жар, где пел кларнет, / Запорхает белый, беспощадный / Снег, идущий миллионы лет» [1, с. 50].

По особенностям прецедентности можно выделить библионимы - прецедентные имена (Серафита, Артюр Рембо) и прецедентные высказывания. Прецедентные мистические заглавия можно разделить на инфернальные и сакрально-космические. Инфернальные заглавия: «Paysage d'enfer» («Адский пейзаж»), «Diabolique» («Дьявольское») контрастируют с сакрально-космическими: «Angelique» («Ангельское»), «Lumiere astrale» («Звёздный свет»), «Чёрная Мадонна». Оппозиция названий корреспондирует оксюморонному творчеству поэта, где «блеснув огнями в ночи, / Дышит ад» («Lumiere astrale», 1926-1930) [1, с. 91], но душа «сияла на руке Христа» («Звёздный ад», 1926) [1, с. 46], а «жизнь, что Бога кроткая мечта» («Paysage d'enfer», 1926) [1, с. 45].

Прецедентные высказывания-библионимы - это полемически обыгранные Б.Ю. Поплавским классические названия «Il neige sur la ville» («Над городом идёт снег») и «Ars poetique» («Поэтическое искусство»). В первом случае библионим представляет собой неточную цитату - трансформированное заглавие стихотворения Поля Мари Верлена «Il pleut sur la ville» («Над городом идёт дождь»). Дождь у Поля Мари Верлена является средством психологической характеристики лирического героя: «И в сердце растрава, / И дождик с утра. / Откуда бы, право, / Такая хандра?» [7, с. 188]. П.М. Верлен использует принципы импрессионистической поэтики для передачи нюансов эмоционального состояния: «Хандра ниоткуда, / Но та и хандра, / Когда не от худа / И не от добра» (пер. Б.Л. Пастернака) [7, с. 189]. Символика дождя отличается семантической поливалентностью - он ассоциируется с жизненной силой и расцветом природы, со слезами, с разрушением и наказанием свыше. Объективный трагизм бытия, свойственный мироощущению Б.Ю. Поплавского, мотивирует изменение дождя на снег («Il neige sur la ville»), ибо снег символизирует саван и смерть. Но в контексте экзистенциальной поэтики «русского Орфея» снег и смерть становятся последним спасением: «Скрыться в снег. Спастись от грубых взглядов. / Жизнь во мраке скоротать, в углу. / Отдохнуть от ледяного ада / Страшных глаз, прикованных ко злу» [1, с. 129]. У обоих поэтов дождь связан с городским пространством. Лирический герой П.М. Верлена уподобляет эмоциональное состояние городскому дождю: «Сердцу плачется всласть, / Как дождю за стеной. <…> О напев дождевой / На пустых мостовых! / Неразлучен с тоской / Твой мотив городской!» (пер. А. Гелескула) [7, с. 195]. Б.Ю. Поплавский выбирает снег, а город уподобляет бездне: «Страшно в бездне. Снег идёт над миром. / От нездешней боли всё молчит» [1, с. 129]. Снег включается в финал стихотворения как знак недоброй весны: «Мы ж, как хлеб под мёрзлою землёю, / В полусне печали подождём / Ласточку, что чёрною стрелою / Пролетит под проливным дождём» [1, с. 129]. Помещённая в сильную позицию абсолютного конца текста лексема «дождь» акцентирует интертекстуальную связь с прецедентным текстом.

Заглавие «Ars poetique» («Поэтическое искусство») состоит из латинского и французского слов. Французский вариант - «L'art poetique» - создаёт интертекстуальные связи с поэтическими манифестами Николя Буало-Депрео и П.М. Верлена. В поэме-трактате Н. Буало-Депрео систематизируются эстетические принципы классицизма. П.М. Верлен создаёт эстетическую программу импрессионизма: «За музыкою только дело. Итак, не разменяй пути. / Почти бесплотность предпочти / Всему, что слишком плоть и тело» [7, с. 375]. Музыка - важнейшая эстетическая категория Б.Ю. Поплавского: «Может быть, жалость от духа живописи, а трагедия (жертва формой) от духа музыки. Музыка идёт через мост, живопись же хочет остановиться, построить белый домик, любить, любовать золотой час» [3, с. 97]. Размышления «О субстанциональности личности» обусловили выделение «русским Орфеем» трёх типов музыки. Первая - «музыка непроизвольной песни, орнаментальная»; «вторая музыка есть музыка смерти или небытия»; «третья музыка должна была бы быть музыкой воскресшего в Христе Пана, пан-христианской - союза бессмертия и творческого жара, которые трагически разлучены в предыдущем союзе» [3, с. 121]. Однако в «Ars poetique» поэт утверждает не музыкальную природу творчества, а молчание как проявление аскетизма: «Не в том, чтобы шептать прекрасные стихи, / Не в том, чтобы смешить друзей счастливых, / Не в том, что участью считают моряки, / Ни в сумрачных словах людей болтливых» [1, с. 326]. Манифест-завещание Б.Ю. Поплавского раскрывает предназначение поэзии как стоического приятия бытия в единстве трагедии и гармонии, надежды и безнадежности: «Кружится снег, и в этом жизнь и смерть, / Горят часы, и в этом свет и нежность, / Стучат дрова, блаженство, безнадежность, / И снова дно встречает всюду жердь» [1, с. 326]. С помощью французского языкового поля и прецедентности поэзии А. Рембо и П.М. Верлена «русским Орфеем» создаётся дихотомичный экзистенциальный мир «незамеченного» поколения, мир крика и молчания: «О солнечных словах любви в тюрьме, / О невозможности борьбы с самим собою» [1, с. 326].

Итак, «русско-парижский» жаргон, воссозданный Б.Ю. Поплавским в лирике и романистике, включает окказиональные галлицизмы разных семантических пластов и способов образования. Это окказионализмы с пространственной и бытовой семантикой, шофёрское арго русских эмигрантов, социолект. Библионимы-галлицизмы в поэзии лидера «незамеченного» поколения связаны с использованием прецедентных имён и прецедентных высказываний, таких как имена собственные, цитаты, трансформация названий классических стихотворных манифестов, указывающих на интертекстуальные связи и прецедентные тексты. Окказиональность и прецедентность художественного мира Б.Ю. Поплавского свидетельствует о постижении им русско-французских культурных связей. При этом «Орфей русского Монпарнаса» остаётся национальным творцом, в идиостиль которого органично входят заимствования-окказионализмы. Поэт прибегает к приёму каламбурной парономазии и практической транскрипции, обыгрывая использование в русской языковой картине мира окказиональных галлицизмов. Самобытной оксюморонной картине мира, подчёркнутой прецедентными текстами и окказионализмами, корреспондируют творческие задачи Б.Ю. Поплавского: «Расправиться, наконец, с отвратительным удвоением жизни реальной и описанной. Сосредоточиться в боли. Защититься презрением и молчанием. Но выразиться хотя бы в единственной фразе только. Выразить хотя бы муку того, что невозможно выразить» [3, с. 277].

Библиографический список

1. Поплавский Б.Ю. Сочинения. СПб.: «Летний Сад», Журнал «Нева», 1999. 448 с.

2. Поплавский Б.Ю. Собрание сочинений. В 3 т. Т. 2: Аполлон Безобразов. Домой с небес: романы. М.: Согласие, 2000. 464 с.

3. Поплавский Б.Ю. Неизданное: Дневники, статьи, стихи, письма. М.: Христианское издательство, 1996. 512 с.

4. Ганшина К.А. Французско-русский словарь. 51000 слов. Изд. 7-е, стереотип. М.: Русский язык, 1977. 912 с. // K. Ganchina Dictionnaire Francais-Russe. 51000 mots. 7-eme edition stereotypee. M.: edition «Langue Russe», 1977. 912 p.

5. Суперанская А.В. Общая теория имени собственного. М.: Наука, 1973. 368 с.

6. Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М.: Издательство «Наука», 1982. 486 с. (Литературные памятники).

7. Верлен П.М. Стихотворения. В 2 т. Т. 2. Стихотворения. Дополнения. Приложения. Санкт-Петербург: «Наука», 2014. 524 с. (Литературные памятники).

Размещено на Allbest.ur