Методологія літературознавчого аналізу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Методологія літературознавчого аналізу

Вступ

літературознавство текст семіотика

Методологія (від грец. methodos - шлях дослідження; logos - слово) літературознавства - це система наукових методів, що їх використовує наука про літературу, включаючи їх теоретичне осмислення. Проблема методології літературознавства досі залишається відкритою. У радянські часи вона найчастіше зводилася до єдиної марксистсько-ленінської методології, ключовим моментом якої була т.з. ленінська теорія відображення, яка нібито давала відповіді на всі питання, пов'язані з вивченням художньої літератури. В. Лесик у зв'язку з цим писав: “Марксистсько-ленінська методологія літературознавства являє собою струнку систему філософсько-теоретичних поглядів на суспільну природу, художню специфіку та ідейно-виховну роль літератури. Поряд з висвітленням корінних теоретичних проблем вона розглядає практичні питання науки про літературу, осмислюючи й пояснюючи конкретні методи, прийоми й способи вивчення окремих творів і творчості письменників у цілому. Методологія літературознавства, таким чином, органічно поєднує в собі теорію та практику літературознавчих досліджень“ [2, 3].

Більшість сучасних дослідників намагається уникати проблем методологічного характеру. Цілком слушною є думка І.В. Козлика, що зазначав: “Не буде, здається перебільшенням сказати, що питання літературознавчої методології сьогодні викликають якщо не страх, то небажання до них звертатися (щось на зразок настанови “від гріха подалі”). І це цілком зрозуміло в ситуації, коли чинними фактично залишаються ті висновки, які ще в свій час зробив офіційний радянський методолог- літературознавець О.С. Бушмін, а саме:

1)питання методології літературознавства так і не стали об'єктом систематичної уваги наукових колективів, чому вони і виявилися з плином часу досить призабутими, що заважає інтенсифікації подальшого розвитку науки про літературу;

2)коло основних методологічних питань сучасного літературознавства і порядок їх органічного взаємозв'язку так до кінця і залишилися не з'ясованими” [1, 2].

Аналіз ситуації в сучасній науці про літературу доводить, що методологію слід розглядати як специфічну галузь літературознавства, в завдання якої входить інтерпретація принципів загальнонаукової методології стосовно тих завдань, що стоять перед літературознавством. В. Удалов та ін. зазначають: “Як показує історичний досвід літературознавства, разом з тим розвиток інших наук за останні два століття, у ХХІ-му ст. прийшов час усвідомити, що всі відомі спеціальні (конкретно-наукові) методології, основи яких так чи інакше пов'язані або з марксистсько-ленінською (навіть у залишках), або з якоюсь іншою методологією, - це, безумовно, історично важливі, але попередні, проміжні, підготовчі і тому прохідні елементи, етапи на шляху поступового засвоєння в с і м а науками справжньої, природної, суттєвої (і тому єдиної), цілісно-системної наукової методології” [4, 22]. Волинські науковці пропонують власне бачення такої методології, вважаючи, що вона буде якісно новою, оскільки “її буквально вистраждала світова наука - вистраждала здебільшого об'єктивно, незалежно від чиїхось бажань” [4, 22]. На їхній погляд, цілісно-системна методологія охоплює собою все при вивченні художнього твору, допомагає читачеві чи науковцю одержувати “об'єктивно-реальні наслідки, уяви (особливості, закономірності, властиві “твору в собі”, тобто його іманентні, природні показники) і те, наскільки їм відповідає чи їх порушує те, що у творі є фактично” [4, 50].

Інший погляд на проблему методології літературознавства викладено в дослідженні К. Фролової “Методологічні філософсько-психологічні основи теорії літератури та мистецтва” (2001). Презентуючи цю працю, П. Ігнатенко зазначав, що в ній “методологічною основою теорії літератури і мистецтвознавства визначається, як і раніше, - теорія відображення, але при цьому, переконливо спираючись на незаперечні факти, автор доводить неправомірність назви теорії, як ленінської, і, таким чином, включення її до ідеологічної боротьби в роки холодної війни” [5, 5].

Польська дослідниця З. Мітосек методологією літературознавства називає науку, “що складалася з філософії, теорії та історії літератури” [3, 12-13]. До її завдань вона відносить необхідність “пильнувати ґрунтовність наукових тверджень, узагальнень і настанов” [3, 13]. Авторка вважає, що методологія літературних досліджень у ХХ столітті розвивалася двома потоками: один з них формував методики дослідження літературного процесу “на основі окресленої філософії літератури” [3 13]; другий - виходив з можливості “створення універсального, світоглядно нейтрального, чіткого методичного знаряддя, спрямованого на вивірення особливостей конкретного літературного матеріалу” [3, 13].

Все це є свідченням того, що в новітньому літературознавстві існує плюралізм методологій, кожний напрям, течія чи школа часто пропонують власні підходи, які не завжди бувають продуктивними. Проте йде наполегливий пошук нових ефективних методів вивчення літературного процесу, творчості окремого письменника чи твору. Саме тому, слушною є позиція З. Мітосек, яка стверджує, що “нині вже не випадає говорити про методологію літературних досліджень в однині, бо ж існують різні методології, які доповнюють чи заперечують одна одну, чи вступають в діалогічну взаємодію” [3, 14].

1.Методи літературного досліждення тексту

Феноменологія

Засновник феноменології Е.Гусерль (1859-1938 рр.) досліджував проблему людської свідомості, що є актуальним і для розуміння мистецтва слова. Базовим поняттям у концепції філософа є інтенція (лат. intentio - намір, прагнення) - властивість свідомості сприймати, "присвоювати", ЛЕКЦІЯ 3. Методологія сучасного літературознавства 133 осмислювати, називати те, що лежить поза її сферою (людська свідомість - це завжди свідомість чогось). У теорії літератури цю категорію застосував Р.Інгарден (1893-1970 рр.), який трактує літературний твір як об'єкт, що усвідомлюється через акт читання (читання як феномен - те, що з 'являється у свідомості, вияв свідомості). Учений розрізняє чотири взаємопов'язані рівні, які переводять літературний твір в "уявлюваний об'єкт" у свідомості читача: 1) звучання; 2) значення; 3) багатозначність; 4) об'єкти в літературному творі. Художнє сприймання твору постає як акт співтворчості ("літературний твір є тим, на що спрямовані наші акти свідомості"), як акт "пізнавати твору". Феноменологічне вчення може бути застосоване для розкриття психології літературної творчості, оскільки творчість - це "акт свідомості", "переживання" (терміни Гусерля), "явлення чогось" (слова, образу, іексту). Таким чином, джерелом твору є неповторне ангорське "я", причому не як душа чи субстанція, а як трансцендентна (непізнавана)категорія.

Літературна герменевтика (з гр.: з'ясовувати, пояснювати) - наука інтерпретації (тлумачення) художнього тексту. Основи герменевтики заклали М. Гайдеггер, Г.- Г. Гадам ер, П. Рікер. Ключове поняття герменевтики - розуміння, а в застосуванні до літератури - розуміння тексту, тому-то у вченні Гайдеггера значне місце займають роздуми про відношення між мовою та буттям. Цей аспект висвітлював і Гадамер: "Скрізь, де ми намагаємося збагнути світ, де відбувається подолання відчуженості, де здійснюється засвоєння, де видаляється незнання і незнайомство, скрізь здійснюється герменевтичний процес збирання світу в слово і в загальну свідомість".

Або: "Мова - це універсальне середовище, у якому здійснюється розуміння. Способом цього здійснення є тлумачення". Герменевтика передбачає індивідуальне (суб'єктивне) прочитання, освоєння тексту, яке спирається на попередній естетичний і мисленнєвий досвід реципієнта (того, хто сприймає).

Між твором та інтерпретатором виникає діалог, як між минулим та сучасним. Розуміння тексту трактується як саморозуміння реципієнта. Сама ж інтерпретація є принципово відкритою (може бути безліч інтерпретацій тексту) і ніколи не може бути завершеною. П.Рікер виділяє три етапи розуміння літературного тексту: 1) аналіз змісту і форми твору; 2) процес читання, який зумовлює певну реакцію читача; 3) привласнення значення тексту (текст стає надбанням уяви та свідомості читача).

2.Психоаналіз і теорія архетипів

Психоаналіз і теорія архетипів. Психоаналітичний метод заснований австрійським лікарем-невропатологом З.Фройдом. Суть методу полягає у тлумаченні підсвідомого у психічній (і творчій, зокрема) діяльності людини. Художня творчість розглядається крізь призму примирення "принципу задоволення" і "принципу реальності". Цей процес передбачає сублімацію (перехід) підсвідомих бажань в художні образи, реалізацію душевних сил і розв'язання внутріпсихічних конфліктів.

Джерела і рушійні сили художньої творчості представники методу вбачають у прагненні людини здійснити невдоволені бажання, пов'язані із сексуальними переживаннями. Подібне і є мотивацією вчинків літературних героїв, а часом і самої художньої творчості.

Зацікавлення Фройда психологією творчості привели його до порівняння мистецтва і сну: у сні він вбачав ті самі психологічні механізми, за допомогою яких конструюється образ, художній світ, а сам сон розглядався як "дорога" до підсвідомого. Вчення Фройда розвинув К.-Г.Юнг, який висунув теорію архетипів (з гр.: праобраз, праформа). Архетип, за Юнгом, це "універсальний символ", "індивідуальне підсвідоме", образи, характери, теми, які існують у літературі з часу їх виникнення, постійно відновлюючись у її розвитку. Юнг вбачав завдання дослідника у тому, щоб збагнути архетип та особливості його функціонування у мистецтві. Проблеми психоаналізу цікавили Франка С'Ь секретів поетичної творчості"), простежуються в дослідженнях сучасних українських літературоз навців. Рецептивна естетика. Теорія рецепції (з лат.: гесерііо - прийняття, сприйняття) започатковаш Г.Р.Яуссом та В.Бером у 60-х роках XX ст. Головна засада рецептивної естетики - активна роль читача у процесі пізнання та реалізації літературного тексту. Яуссу належить концепція "горизонту сподіваного". "Горизонти", як вважає німецький професор, категорії, що позначають рівень сприймання художнього тексту: крім "первинного горизонту", який відзначається естетично- смисловою спроможністю тексту в момент його створення, існують "пізніші горизонти”, зокрема й "горизонт досвіду реципієнта", що вступає в контакт як з "первинним", так і з будь-яким "чужим" горизонтом (це можуть бути літературознавчі дискурси). Але вирішальне значення в естетичному прочитанні твору має "горизонт сподіваного", інакше кажучи - чого жде читач від твору, що в нім шукає, у чому його інтерес? Цей "горизонт сподіваного" залежить від таких чинників, як загальна культура реципієнта, його естетичний досвід, здатність розуміти "мову мистецтва". Рецептивна естетика розглядає художній текст як відкриту структуру, зорієнтовану на читача, вивчає читацькі реакції, оцінки. У системі "автор - твір - читач" акцентується на останньому компоненті. Італійський культуролог Умберто Еко (1932 р.) обгрунтував думку про те, що у структурі художнього твору закладено можливості та перспективи для творчої взаємодії з читачем, для гри його уяви (книга "Відкритий твір").

3.Структуралізм і семіотика

Структуралізм і семіотика ( від лат.: зіїикШга - будова, розташування, порядок; від гр.: семіотїке - вчення про знаки) - теорії, які розглядають мистецтво як особливу мову або систему знаків, а окремий художній твір - як знак чи рад знаків цієї системи. Структуралізм як теоретичний напрям започаткований "Курсом загальної лінгвістики" (1916 р.) Ф. де Сосюра, де мова осмислюється як система знаків: "Мова - це система, всі частини якої можуть і повинні розглядатися в їхній синхронній єдності". Термін "структура" вперше з 'явився у працях Празького лінгвістичного гуртка (Р.Якобсон, М.Трубецькой, Я.Мукаржовський).

Проблемами структурної антропології (міфологічного мислення) займався французький етнограф КЛеві-Строс. Структуралізм у літературознавстві (Ю Лотман, Р.Барт, М.Бахтін) виявив себе у концепції тексту: текст розглядається як система знаків, з 'ясовується питання, що робить мовну інформацію твором мистецтва, досліджуються поетичні функції мови. Семіотика тісно пов'язана із структуралізмом і виникла під впливом теорії знака Ф. де Сосюра. О б'єктом семіотичних досліджень є усі сфери культурної діяльності: архітектура, малярство, театр, кінематографія, література, які можна розглядати як систему знаків.

Зокрема, Ю.Лотман розробив семіотичний аналіз поезії: пін висвітлює поетичний текст як складну ієрархічну систему, елементи якої взаємопов'язані між собою. Кожен літературний іекст формується з кількох систем (рима, метрика, лексика, сшггаксика тощо). Семіотику розповідних жанрів вивчала "формальна школа" (В.Шкловський, В.Жирмунський). Теорія структуралізму зазнала певних змін у 60-70 рр. XX ст. (Ю.Габермас, Л.Вітгенштайн, Л.Єльмслєв, Н.Хомський, Д.Жакоб, Ж.Деріда, Р.Барт). Постструктуралізм заперечив традиційне уявлення про автора як джерело тексту, оскільки саме читач є творчім співучасником інтерпретації тексту. Деконструктивізм як один з напрямків постструктуралізм у висунув ідею "децентралізації'" структури та розвинув новий погляд на письмо як на г р у " присутності" і "відсутності".

4.Літературна компаративістика

Літературна компаративістика (порівняльне літературознавство) як галузь літературознавства склалася у XIX ст. під впливом праць німецького ученого Т.Бенфея та російського літературознавця О.Веселовського. Методику порівняльного літературознавства використовував у своїй роботі І.Франко, пізніше - В.ІТеретц, Д.Чижевський, О.Білецький, У сучасній зарубіжній компаративістиці спостерігається наукова активність. Ця галузь розвивається у взаємодії з іншими - теорією літератури, культурологією, філософією, психологією, орієнтується на методологічні засади феноменології, герменевтики, рецептивної естетики. Останнім часом помітно активізувалася й українська компаративістика. Основні проблеми, якими займається порівняльне літературознавство: ¦ міграція сюжетів, мотивів та їх варіанти в національних літературах;

¦ типологія художніх форм (зіставлення художніх явищ різних часів і літератур з метою виявлення спільних ознак та закономірностей розвитку);

¦ історична еволюція художніх форм (жанри, стилі, стильові різновиди, типи творчості) у словесному мистецтві різних народів, а відтак - відтворення загальносвітової (регіональної) динаміки літературного розвитку; * культурний контекст окремих літературно- мистецьких явищ.

Сучасна методика компаративістичних досліджень залежить від об'єкта вивчення та від обраного наукового методу, який оптимально підходить для порівняльних студій.

5.Міфологічний аналіз

Міфологічний аналіз. Інтерес до міфу (словесного сказання, легендарної оповіді), до міфології виявив себе ще в античну добу (Аристотель, Платон), але особливо активізувався у нові часи, зокрема в епоху романтизму (Ф.Шеллінг, брати Грімм). Впродовж ХІХ-ХХ ст. поняття "міф" трактувалося з різних позицій: міф - джерело історичного пізнання (О.Потебня, Е.Тейлор), міф - символічна форма, яка відображає історію людського буття (ЕКассірер), міф - це відгалуження або проекція ритуалу (Дж.-Дж. Фрезер, Дж. Гаррісон), міф - відображення психічного життя, закодоване оприявнення його закономірностей і динаміки через архетипи-міфологеми (К,- Г.Юнг), міф - це мистецтво безумовної метафоричної ідентичності (Н.Фрай). З давніх-давен міф, міфологію пов'язують із літературною творчістю (міф як складова частина художньої структури твору). Відтак прочитання таких літературних творів передбачає виявлення та аналіз (інтерпретацію) таких міфологічних елементів або структур. Методика міфологічного аналізу передбачає:

¦ розпізнавання і виявлення у художньому творі міфів або міфологічних структур;

¦ ідентифікація літературного варіанту міфу з інваріантом (наприклад, за словником міфів або за іншими джерелами - фольклор, священні тексти та ін.); ¦ зіставлення літературного міфу із виділеним інваріантом;

¦ з 'ясування смислів і значень літературного міфологічного образу в загальній структурі художнього твору;

¦ визначення контексту літературних міфологічних образів чи мотивів;

¦ з 'ясування художнього колориту міфологічного образу (з урахуванням історичної епохи, типу творчості, стильових різновидів тощо);

¦ дослідження мотиву звернення письменника до міфологічних образів.

6. Постколоніальна критика

Постколоніальна критика. У другій половині XX ст. стався бурхливий крах колоніальних володінь у світовому масштабі, а в кінці 80-х - на поч. 90-х років він охопив і І Ііиденну та Східну Європу (розпад Югославії, СРСР). У зв 'язку і цим процесом поширився термін "постколоніальний", тобто "такий, що стосується періоду після здобуття незалежності". Цей термін не літературознавчий, а швидше - хронологічний. Для того, щоб збагнути суть постколоніального в культурі, необхідно з 'ясувати, що таке культурний колоніалізм. На думку М.Павлишина, "це комплекс заходів (культурних установ, ідеологій, практик, а також риторичних стратегій) у будь-яких видах популярної чи високої культури, спрямований на підтримку політичної та економічної влади-гегемоніі”. До прийомів культурного колоніалізму належать: привласнення метрополією культурних (матеріальних та духовних) цінностей колоній, створення опозицій "універсальне/ місцеве", "загальнолюдське/ місцево-етнографічне", "прогресивне/ відстале", "центральне/ маргінальне" тощо. Розрізняють два види протистояння культурному колоніалізму. Антиколоніальний - це опір колоніалізму у формі розвінчання імперських міфів та протиставлення ім ідеї національного визволення. Постколоніальний вид -- це усвідомлення взаємозалежності колоніального й антиколоніального та вивільнення з-під політичної заангажованості, імперського мислення, переоцінка (деконструктивне прочитання) підколоніальних художніх здобутків нації. Таке завдання тепер стоїть і перед українським літературознавством. Якщо в епоху колоніального гноблення художні й літературно-критичні спроби діячів української літератури мали антиколоніальний характер, то нині, коли Україна проголосила незалежність, завдання полягає в переосмисленні художньої спадщини минулого. Але тут слід пам'ятати, що "постколоніальне, відмежовуючись від колоніального, рівночасно вбирає в себе його історичний досвід, а то й співіснує з ним в одному часі, місці і навіть одному культурному явищі" (М.Павлишин). Українська постколоніальна критика лише складається, отож розробка її теоретичних основ ще попереду.

7.Рецептивна естетика

Рецептивна естетика (лат. receptio - сприйняття) - теорія та методика сприймання художніх творів. Основний об'єкт інтересу для представників рецептивної естетики є читач-реципієнт, його реакції та оцінки і всі ті процеси, які відбуваються під час сприйняття людиною художнього твору. Тобто рецептивна естетика надає привілей читачу у парадигмі „автор - текст - читач” і наділяє його когнітивною здатністю творити з художнього тексту власний текст.

Рецептивна естетика розуміє значення як взаємодію між текстом і читачем. Не сприйняття готової інформації, а видобування значень і смислів з тексту, активна співтворчість.

Ідея читання як процесу пробудження тексту, народження його нових значень, як спів-творчості автора і читача є інтелектуальним продуктом ХХ сторіччя, хоча елементи рецептивної теорії можна віднайти в естетиці Аристотеля, Г.-Е.Лессінга, Ф.Шіллера, О.Потебні тощо” - слушно зазначає М.Зубрицька (Homo legens: читання як соціокультурний феномен). Кульмінаційною точкою розвитку ідеї читання як центральної проблеми літературно-теоретичного дискурсу стала саме рецептивна естетика, яка поєднала елементи герменевтики, феноменології і теорії перцепції для того, щоб абсолютизувати роль читача в процесі літературного комунікування. Засновниками рецептивної естетики вважаються представники Константської школи (при Константському університеті у Німеччині) Г.-Р.Яусс та В.Ізер наприкінці 1960-х рр. Якщо Яусс у своїй концепції спирається на досвід герменевтики („рецептивна естетика робить своїм кредо герменевтику й закріплюється в полі наук про значення. Але її, так би мовити, Повернення до інтерпретації в даному разі аж ніяк не означає відмови від структуральних підходів”), то Ізер - продовжує та розвиває феноменологічні ідеї Інгардена. Американський варіант естетики рецепції відомий як „критика читацької реакції” і серед її прибічників найвідоміші Дж.Куллер, Е.Герш, С.Фіш.

В Україні проблему читача розробляють Г.Сивокінь, Р.Гром`як, В.Брюховецький, М.Ігнатенко, М.Зубрицька.

Основні положення рецептивної естетики:

- художній твір - відкрита та динамічна структура і вся його багаторівнева система зумовлена орієнтацією на реципієнта: В.Ізер („Процес читання: феноменологічне наближення”) „Читання заставляє літературний твір розгортати притаманний йому динамічний характер”. В.Ізер в процесі читання виділяє три важливі аспекти, які формують основу взаємовідносин читача і тексту: 1) процес антиципації (заздалегідь складене уявлення про подальший розвиток подій у тексті й має такі елементи, як передбачення, здогад, передчуття) та ретроспекції (етап у процесі читання, коли реципієнт звертається до свого минулого читацького досвіду та практики, щоб на їхній основі передбачити подальше розгортання подій у тексті, його майбутній розвиток), 2) послідовність розгортання тексту як життєвої події 3) враження, викликані подібністю текстуального та життєвого досвіду.

- художній текст потенційно наповнений значеннями, які конкретизує рецепція читача, тобто реципієнт здатний трансформувати текст у велику кількість значень, значення ж тексту можуть оживати лише в процесі творчого сприйняття, тому вони не належать тільки текстові, значення тексту виникає на перехресті двох світів: життєвого світу тексту та життєвого світу читача, саме ці два світи причетні до процесу сенсотворення (скільки читачів - стільки й значень тексту; при кожному новому прочитанні один і той самий текст відкриває свої нові семантичні можливості): С.Фіш: „кожний текст має рівно стільки значень, скільки й читачів”, В.Ізер: „один текст потенційно здатний на кілька різних реалізацій, і жодне читання ніколи не може вичерпати всіх потенційних можливостей, оскільки кожний індивідуальний читач заповнюватиме прогалини в тексті на свій смак, вилучаючи багато інших можливостей; у процесі читання він робить власний вибір способу заповнення лакуни. І саме в акті цього вибору виявляється динаміка читання.., потенційний текст незмірно більший, ніж будь-яка його індивідуальна реалізація. Це підтверджується тим, що різні читачі бачать різне в тому самому тексті, а також тим, що повторне читання літературного тексту часто викликає враження, відмінні від першого прочитання. Це не означає, що друге відчитування тексту „правдивіше” за перше, обидва акти читання просто різні: читач встановлює дійсний вимір тексту через реалізацію нової часової послідовності. Отже, навіть при повторному перегляді текст дозволяє, і, звичайно, викликає нові відчитування.., семантичні можливості тексту завжди залишаються багатшими, ніж будь-яке конфігуративне значення, яке витворюється у процесі читання”. Р.Яусс: „Рецепція в естетичному розумінні означає двосторонній акт: враження від художнього твору і спосіб сприйняття читачем (або - якщо хочете - його „відповідь”... Унаслідок поєднання двох чинників - горизонту сподівань (первинний код), що його передбачає твір, і горизонту досвіду (вторинний код), який виникає завдяки реципієнтові, - зміст твору завжди складається в новий.., історія інтерпретації мистецького твору - це обмін досвідами, або, якщо хочете, діалог, гра питань і відповідей” (Яусс Г. Р. Рецептивна естетика й літературна комунікація // Слово і час. - 2007. - № 6).

- читання - це творчий процес: В.Ізер „Факт, що цілком різні читачі по-різному піддаються впливові „дійсності” окремого тексту, достатньо наочний приклад того, як літературний текст трансформує читання у творчий процес, що далекий від простої перцепції написаного. Літературний текст активує наші власні здібності, надаючи нам змогу відтворювати світ, представлений у тексті. Продуктом цієї творчої активності є те, що можна було б назвати дійсним виміром тексту. Цей дійсний вимір не є самим текстом, ні не є уявою читача, він надходить разом із текстом і уявою”.

- читання - процес самопізнання, пізнання Іншого, світу та здобуття нового досвіду: В.Ізер „Спосіб набування досвіду через текст відображає особисті нахили читача і тоді літературний текст функціонує як вид дзеркал, але водночас дійсність, яку цей процес допомагає творити, відрізняється від його життєвої дійсності. Отже, ми маємо почасти парадоксальну ситуацію, в якій читач змушений відкривати аспекти свого „я” відповідно до досвіду дійсності, що відрізняється від тієї дійсності, в якій він перебуває.., процес читання примушує нас абсорбувати ще непізнаний досвід у наш приватний світ..., у літературному тексті ми маємо дивну ситуацію, коли читач не може передбачити, до чого його приведе співучасть у тексті. Ми знаємо, що беремо участь у певному досвіді, але ми не знаємо, що трапиться з нами в процесі його розвитку. Ось чому, коли ми особливо вражені книгою, то відчуваємо потребу говорити про це: ні, ми не хочемо відійти від тексту, коли обговорюємо його, ми просто прагнемо глибше зрозуміти, чим є те, в пастку чого ми потрапили. Ми набули досвіду, і тепер хочемо пізнати, чим є те, досвіду чого ми зазнали. Можливо, це і є головною корисною дією літературної критики, яка допомагає усвідомити ті аспекти тексту, які залишаються прихованими у підсвідомості, і яка задовольняє (чи допомагає задовольнити) наше бажання розмовляти про те, що ми прочитали.., читання відображає структуру розширення досвіду настільки, що ми повинні тимчасово відмовитися від ідей та настанов, які оформлюють нашу індивідуальність перед тим, як ми приступаємо до набуття досвіду ще непізнаного нами світу через літературний текст.., у процесі читання існують два рівні: чуже „я” і реальне „я”, які ніколи не відокремлюються одне від одного... Кожний текст, який ми читаємо окреслює різні кордони нашої індивідуальності, так, що дійсний вимір (реальне „я”) набуватиме різних форм, відповідно до теми того чи іншого тексту. І це виникатиме обов'язково, якщо тільки взаємозв'язок між чужою темою і дійсним досвідом є таким, що відкриває можливість зрозуміти ще непізнаний світ.., продукування значень літературного тексту не завжди спричиняє відкриття ще непізнаного, яке може використовуватися активною уявою читача, але іноді викликає можливість о-мовлення самих себе і таким чином відкриття того, що ще недавно ухилялося від нашого розуміння. Це і є шляхи, завдяки яким читання літератури дає нам шанс о-мовити ще не-омовлене”. М.Зубрицька: „Культурна пам'ять тексту нашаровується на індивідуальний ландшафт памяті читача і, без сумніву, залишає певний відбиток чи карб на ньому. Карби тексту лягають мінливим візерунком на читацьку свідомість та світосприйняття, поповнюючи скарбницю читацької памяті й збагачуючи її культуру. Ця інтерактивна взаємодія тексту і читача, який шукає в тексті розуміння світу і себе в цьому світі, завжди взаємодоповнювальна, оскільки мистецтво розповідати, як і мистецтво розуміти, - це передусім діалогічне мистецтво обміну досвідом, який ніколи не закінчується і має здатність до багатократного повторювання”.

- текст встановлює для рецепції певну стратегію, без якої рецепція була б досить довільною, а також містить засоби, які стимулюють читацьку уяву (йдеться зокрема про „ненаписану” частину тексту та наявність своєрідних лакун у тексті, які має заповнити читач): В.Ізер „літературний текст повинен бути задуманий так, щоб заангажувати уяву читача до процесу творення речей, що знаходяться поза ним.., автор має стимулювати читача як творчого співучасника „ненаписаною” частиною тексту.., написаний текст визначає межі для своїх ненаписаних втягувань.., автор тексту повинен, звичайно, напружувати силу читацької уяви, і для цього він має в своєму розпорядженні повне озброєння розповідною технікою, але він нічого не вартий, якщо намагається розгорнути повну картину перед очима читача. А якщо він таки робить це, то швидко втрачає свого читача, бо тільки засобом активізації читацької уяви автор може втягувати читача у текст і так реалізувати потенції тексту. Якщо хтось бачить гори, то, звичайно, перестає їх уявляти, і тому акт уявлювання якогось предмета включає умову його відсутності. Подібне твердження стосується й літературного тексту: ми можемо уявити тільки те, чого тут немає, написана частина тексту подає нам інформацію, а ненаписана - дає нам можливість уявляти речі; але, звичайно, без елементів невизначеності та наявності лакун у тексті ми не здатні використати нашу уяву.., завжди у системі вартостей тексту повинен бути певний ступінь новизни або несподіваності”.

- інтерпретація і рецепція не є тотожними: перша, за В.Ізером, надає уяві семантичного визначення, а друга - відчуття естетичного предмета.

Література

1. Козлик І.В. Методологія літературознавства як актуальна проблема. Стаття перша // Зарубіжна література в навчальних закладах. - 2003. - №9. - С.2-9.

2. ЛесикВ.В.Введениевмарксистко-ленинскуюметодологию литературоведения. - Львов, 1984.

3. Мітосек Зофія. Теорії літературознавчих досліджень. - Сімферополь, 2003.

4. Удалов Віктор, Зубович Віктор, Полєжаєва Тетяна. Складові літературознавства: Процес дослідження, цілісно-системна картина. - Вид. 2-е, перероб. і доп. - К., - Луцьк, 2005.

5. Фролова К.П. Методологічні філософсько-психологічні основи теорії літератури та мистецтва. - Дніпропетровськ, 2001.

6. Безхутрий Ю.М. До питання про методологічні основи аналізу індивідуального стилю // Українське літературознавство. - Л., 1980. - Вип. 35. - С. 74-81.

Размещено на Allbest.ru