Убийство другого в абсурдной реальности определено как условие собственного позитива. Сон, естественное состояние, для Варьки недостижим вне этой обусловленности, ибо её опутал непосильный труд, "труд, который есть медленная смерть… отсроченная смерть" (Бодрийяр 2004: 103). Например: "Работы много… приносит дрова - топит печь - колет лучину - почисть калоши - помой лестницу - убирает комнаты - топит другую печь - бежит в лавочку - прислуживать за обедом - стирать - шить - ставь самовар - сбегай, купи пива" "Бабы". Обобщенная семантика действий - подчинение чужой воле. Формальным разнообразием усиливается всеобщность подчинения: " - Варька, сбегай за водкой! Варька, где штопор? Варька, почисть селедку!"

Прагматическое понуждение, понукание определяется у формы вопроса: коммуникативно некорректен, ситуативно недопустим микродиалог, где определялось бы только значение вопроса, поиска информации: * - Где штопор? - Варька ответила: - Вот штопор, - и продолжала стоять.

И снова хлыст императивов, словно мало их было: " - Варька, покачай ребенка! - раздается последний приказ". Атрибут последний внутренне полифоничен, противоречив: он уже не раз обманывал лишающуюся чувств девочку, сменяясь очередным повелительным ударом. День-Голгофа, точнее, бессонные двое суток не кончаются. Соответственно, выявляется характерная двусторонняя обусловленность оценки: даже самую крайнюю, смертоносную активность "особи", персонажа целесообразно характеризовать только в системе, определяя эту "личность" как объект чужой активности. В рассмотренном случае мотивы непонимания и понимания соотнесены с безысходностью; тринадцатилетняя убийца, загубив душу навечно, в то же время на часы спаслась от невыносимого состояния. Полифония для таких - достаточно характерных - ситуаций выступает как предпочтительное, а в определенных случаях и единственно возможное пространство представления, и соответствующие ЯЛ становятся носителями полифонической сущности.

Сложные оценочные корреляции системно обусловливают возможность более простых связей между нейтральной нормой, негативом и позитивом. Такова дьявольская простота во фрагменте языковой картины мира дискурса "В овраге": Аксинья, чудовище, чья органика - убийство, нашла повод уничтожить младенца на глазах у матери: "Липа … вся помертвела… - Взяла мою землю, так вот же тебе! Сказавши это, Аксинья схватила ковш с кипятком и плеснула на Никифора. (…) Аксинья прошла в дом… со своей прежней наивной улыбкой… (…) Никифора свезли в земскую больницу, и к вечеру он умер там" "В овраге".

В плане связи с ранее рассмотренными фрагментами это следующий этап личностного распада. И полифония проявляется в общих масштабах текста, в сопряжении с "естественным течением" жизни: Аксинью не судят, не осуждают за очевидное преступление; а ведь, как высказался сам А.П. Чехов, в жизни подобные "еще хуже. Я не говорю об этом в повести, - прибавил он, - потому что говорить об этом считаю нехудожественным".

Нерасчлененность, противоречивость может в определенных ситуациях быть представлена как изначальная, типичная. Так в следующем классическом тексте раскрывается совмещение позитивной и негативной реакции людей на трагическое событие - на смертоносный пожар у дальних соседей. Принципиально, что таким совмещением несовместимого представлены, причем лексически системно, различные личности: от барыни (чей любимый и любящий муж в это время подвергает себя риску, спасая вдали людей от огня) до её слуг; а для повествователя (alter ego мудрого автора) это взаимоисключение по меньшей мере - вариант нормы. См. фрагмент из рассказа "Недобрая ночь": "Вид зарева действует на всех одинаково. Как барыня, так и слуги чувствуют внутреннюю дрожь и холод, такой холод, что дрожат руки, голова, голос… Страх велик, но нетерпение еще сильнее… Хочется подняться выше и увидеть самый огонь, дым, людей! Жажда сильных ощущений берет верх над страхом и состраданием к чужому горю. Когда зарево бледнеет или кажется меньше, кучер Гаврила радостно заявляет: - Ну, кажись, тушат! Помогай бог! Но в голосе его все-таки слышится нотка сожаления.

Когда же зарево вспыхивает и становится как будто шире, он вздыхает и отчаянно машет рукой, но по пыхтенью, с каким он старается подняться на цыпочки, заметно, что он испытывает некоторое наслаждение. Все сознают, что видят страшное бедствие, дрожат, но прекратись вдруг пожар, они почувствуют себя неудовлетворенными. Такая двойственность естественна, и напрасно ставят ее в укор человеку-эгоисту.

Как бы ни была зловеща красота, но она все-таки красота, и чувство человека не в состоянии не отдать ей дани.

Вид несчастья сближает людей. Забывшая свою чопорность барыня, Семен и двое Гаврил идут в дом. Бледные, дрожащие от страха и жаждущие зрелища, они лезут по лестнице на чердак… - А церковь там деревянная! - говорит барыня… - Какое несчастье!

Насмотревшись, они спускаются вниз" "Недобрая ночь".

Для подобных ситуаций справедливо обобщение, выполненное на материале языка Шолохова, которого не случайно сближали в таком аспекте с А.П. Чеховым: "Описывая характеры героев, границы между их душевными состояниями, неожиданные поступки, автор рисует бесконечную разнородность действительности, способность человека одновременно быть возвышенным и обыденным, трагическими и героическим, жестоким и добрым, рождающим и убивающим. Писатель мастерски играет переходами между ужасом и восторгом, прекрасным и ужасающим" (Чеботарева 2005: 60).

Нерасчлененности в представлении ЯЛ (барыни и Гаврилы) служит единство следующих трех системных ассоциаций с элементом контраста и мотивировки (обусловленности):

/а/ радостно заявляет: - Ну, кажись, тушат! Помогай бог!

Но в голосе его все-таки слышится нотка сожаления. Когда же зарево вспыхивает и становится как будто шире, он вздыхает и отчаянно машет рукой, но по пыхтенью, с каким он старается подняться на цыпочки, заметно, что он испытывает некоторое наслаждение.

/б/ Все сознают, что видят страшное бедствие, дрожат, но прекратись вдруг пожар, они почувствуют себя неудовлетворенными. Такая двойственность естественна, и напрасно ставят ее в укор человеку-эгоисту.

/в/ жаждущие зрелища, они лезут по лестнице на чердак… - А церковь там деревянная! - говорит барыня… - Какое несчастье!

Насмотревшись, они спускаются вниз.

Подчеркнем роль семы мотивировки, которая важна в контексте для представления нерасчлененности. Эту роль выполняет органичное обобщение повествователя, в котором естественность характеризуется в нормативно-этических ассоциациях: "Такая двойственность естественна, и напрасно ставят ее в укор человеку-эгоисту".

В главе второй "Имплицитность в лингвистическом представлении иронии в рассказах А.П. Чехова" корреляция между иронией и имплицитностью рассматривается в двух взаимосвязанных плоскостях. Это широкий, доходящий до всеобщности характер иронии у Чехова и внутренняя, глубинная природа ее проявления. Отдельные замечания о соответствующих явлениях упоминается в связи с характерным для художника синтезом далеко стоящих друг от друга противоположностей. Здесь не злой сарказм разума, а полная любви ирония сердца, пробуждающая у читателя сочувствие. Эту особенность некоторые исследователи творчества Чехова называют "внутренней иронией" (Полоцкая 1969: 441), другие - "насыщенностью противительной интонацией" (Чичерин 1968: 316). Двойственность заключается в расхождении между внешней интонацией и внутренним, скрытым содержанием слова. Акценты сделаны в таких местах, в каких вовсе не ожидаются.

Подобные явления требуют специального анализа. При этом учитываются общенаучные положения об иронии. Анализ теорий комического в области эстетики показывает, что отклонение от аксиологической нормы или от стереотипа - причина, по которой объект представляется комичным. Отклонение данного типа может возникать в разных областях социокультурной жизни человека, начиная с этики и заканчивая языком. Не случайно в аксиологической лингвистике, формирующейся в рамках лингвокультурологии, в качестве материала для исследований берутся комические тексты, в которых происходит дискредитация ценностей, соотносимых с "личностно-утилитарными доминантами носителя культуры" (Слышкин 2001: 87). Исследования этнографического и историко-культурного характера проливают свет на зарождение смеха и его дальнейшее развитие в культуре, естественным образом оказавшее влияние на сознание современного человека, а через него и на язык. На самых ранних стадиях развития культуры смех проявил себя как амбивалентная сущность, которая находит свое выражение в языковых структурах в виде оппозиций: жизнь - смерть, добро - зло, норма - антинорма и т.д. Социальная природа смеха рассматривается в работе на макроуровне (социокультурном) и микроуровне (личностно-групповом). Особенности культуры определенного общества могут проявляться на вербальном уровне преимущественно в стандартных шутливых репликах, в игре слов, в пародировании. Это оказывается возможным благодаря тому, что юмор и смех представляются одним из видов символических действий, которыми обменивается человек в обществе. Позитивность смеха как реакции на парадоксальность ситуации в том, что она несет в себе возможность совместного существования оппозиций, тем самым противостоит насилию, которое стремится к уничтожению одного из полюсов (ср.: Ахиезер 1991). Комическое оказывается в ряду средств идентификации человека как члена определенной социальной группы, а также средством самоидентификации личности (или группы).

С точки зрения когнитивной психологии чувство юмора определяется как способность человека понимать комическое, в том числе вербальный юмор, который основан на неоднозначности языковой единицы. Реципиент должен удержать в памяти одно значение слова/словосочетания, в то время как в процессе восприятия комического текста внимание переносится на другое значение. Обучение этой способности является одной из задач в процессе обучения способности понимать вербальные комические тексты. Отклонение от любой нормы/стереотипа как причина, побуждающая человека смеяться, может возникнуть только при определенных психологических условиях:

1) в состоянии безопасности реципиента;

2) в состоянии созерцательности, эмоциональной нечувствительности адресата к объекту;

3) в результате неожиданности комического эффекта;

4) при ограничении меры эмоционального воздействия на реципиента;

5) при наличии игровой сущности ситуации, в которой возникает комическое. С семиотической точки зрения комическое представляется как сосредоточение контрзнаков, сотворяющих неопределенность (Бороденко 1995). Это происходит в связи с тем, что единый план формы комического знака (контрзнака) задает разные планы содержания, которые имеют взаимоисключающие признаки. Эта особенность комического знака проявляется на разных языковых уровнях. С формально-логических позиций в комическом вербальном тексте происходит движение от темы к реме посредством логического механизма контрапозитивности (Смирнов 1977: 307). С содержательных позиций логика комического идет не по пути выводного знания, а по пути оперирования суждениями как застывшей фиксацией "знания". Знание об окружающем мире было получено в предыдущем опыте субъекта, поэтому неважно получение результата этого процесса: нового знания, а важно протекание самого процесса (и в этом находит свое проявление игровое начало комического).

Для анализа иронии важны следующие характеристики понимания: идеальность, интенциональность, категоризованность, вариативность, ситуативность. В процессе понимания комических текстов реципиент вынужден встать на позицию рефлектирующего субъекта, т.к. смысл в них имплицирован.

Материал имплицитности позволяет, в зависимости от способа создания иронической неоднозначности, классифицировать лексико-семантические средства выражения иронии следующим образом:

1) средства выражения иронии, основанные на парадигматических отношениях лексических единиц;

2) лексические средства, основанные на контекстуальной иронической гиперсемантизации слов;

3) средства выражения иронии, основанные на образном осмыслении слова в художественном тексте.

Противоречивое восприятие современниками многих чеховских рассказов объяснимо именно с учетом имплицитного характера иронии. Конкретно этот характер раскрывается как специфическая система глубинных смыслов. При ее анализе учитываем такие категории, как эллипсис и антиэллипсис (в понимании А.П. Сковородникова), степень емкости выражения, авторское повествование и его строй. Рассказы А.П. Чехова с конца 80-х годов существенно отличаются от рассказов Антоши Чехонте. Зрелый А.П. Чехов - это вдумчивый исследователь действительности, одухотворенный мечтой о том времени, "когда жизнь будет… светлой и радостной" "Случай из практики". Разлад между мечтой писателя и российской действительностью, несомненно, во многом определил сложное настроение произведений зрелого А.П. Чехова, общий характер "чеховской интонации". Это не могло не отразиться на художественно-речевой "ткани" рассказов А.П. Чехова. Например, в авторском повествовании появляются места, в которых А.П. Чехов выступает как мыслитель, думающий над острыми вопросами современности, высказывающий сокровенные свои чаяния о судьбах Родины. Достаточно сослаться на "Случай из практики". Например: "Было слышно, как пели жаворонки, как звонили в церкви. Окна в фабричных корпусах весело сияли, и, проезжая через двор и потом по дороге к станции, Королев уже не помнил ни о рабочих, ни о свайных постройках, ни о дьяволе, а думал о том времени, быть может, уже близком, когда жизнь будет такою же светлою и радостной, как это тихое утро, и думал о том, как это приятно в такое утро, весной, ехать на тройке, в хорошей коляске и греться на солнышке" "Случай из практики".

В рассказах зрелого А.П. Чехова изменяется соотношение между авторским повествованием и речью рассказчика. В таких рассказах, как "Дом с мезонином", "Крыжовник", "Шуточка" и некоторых других, речь рассказчика ничем не отличается от авторского повествования.

В ранних же рассказах речь рассказчика сливается с речью героев. Даже если рассказ ведется от первого лица, то перед нами стилизация речи героя - обычно мелкого служащего, провинциала (например: "Торжество победителя", "Письмо к ученому соседу"). Характерно, что А.П. Чехов к рассказу "Торжество победителя" дает подзаголовок: "Рассказ отставного коллежского регистратора", определяя тем самым и стилевую манеру этого рассказа. Да и сам образ автора в ранних рассказах А.П. Чехова иной. Перед нами выступает чаще всего юморист, с метким и зорким взглядом художника-реалиста. Это во многом обусловливает стилистические детали авторского повествования, например, нарочито приподнятую лексику при описании незначительных явлений (см. в "Толстом и тонком": "Приятели троекратно облобызались и устремили друг на друга глаза, полные слез", необычные сочетания слов, рассчитанные на комический эффект) ("Все трое были приятно ошеломлены").

Имплицитность проявляется в соотношении эллипсиса и антиэллипсиса. Последнему специфически служат словесные повторы. Важный элемент стиля авторского повествования в рассказах А.П. Чехова - словесные повторы, даваемые преимущественно в однотипных синтаксических конструкциях. Словесные повторы акцентируют внимание на каких-то важных для писателя деталях, используются для передачи состояния персонажей. Эти словесные повторы в рассказах зрелого А.П. Чехова подчеркивают однообразие, серость, скуку обывательской жизни. Например: "Молодая рыжая собака… бегала взад и вперед…; Каштанка бегала взад и вперед и не находила хозяина…; Шел крупный пушистый снег…; Когда мягкий пушистый снег …. Каштанка вошла в маленькую комнатку с грязными обоями; Она …была водворена в комнатке с грязными обоями…; Гусь не имел права переступить порог комнатки с грязными обоями…" "Каштанка".

Иронический аспект такой имплицитности - сравнение с аналогичными средствами в "Доме с мезонином": "Я жил… в имении помещика Белокурова… который… ходил в поддевке…; Пришел Белокуров в поддевке, в вышитой сорочке; …Я встретил… Белокурова.

Он… был в поддевке и в вышитой сорочке. Мы играли в крокет и lown-tennis; Мы играли в крокет и lown-tennis" "Дом с мезонином".

А.П. Чехов обычно не раскрывает идейно-эстетического назначения тех стилистических приемов, к которым прибегает. Однако в "Каштанке" есть прямое указание насчет цели и назначения словесного повтора. В IV главе рассказа, неоднократно повторив слова: "в сарайчике хрюкнула свинья" ("В соседней комнате громко вздохнул хозяин, потом немного погодя в своем сарайчике хрюкнула свинья, и опять все смолкло"), "Где-то на улице застучали в ворота, и в сарайчике хрюкнула свинья", автор резюмирует: "В стуке ворот, в хрюканье не спавшей почему-то свиньи, и в потемках и в тишине почудилось ей [Каштанке] что-то такое тоскливое и страшное, как в крике Ивана Ивановича" "Каштанка".

Антиэллипсису служит и специфическая обстоятельность авторского повествования. Она тесно связана со словесными повторами такая существенная черта стиля зрелого А.П. Чехова. С одной стороны, она достигается подробным перечислением различного рода деталей - "детализацией". Авторское повествование достигается по принципу детализации с оформлением словесной "ткани" перечисленными конструкциями: "Побывав у заказчиков, Лука Александрыч зашел на минутку к сестре, у которой пил и закусывал; от сестры пошел он к знакомому переплетчику, от переплетчика в трактир, из трактира к куму и т.д." "Каштанка".

Ирония становится очевидной. Ей имплицитно способствуют именно развернутые средства детализации.

С другой стороны, обстоятельность авторского повествования достигается повторением однокоренных или одних и тех же слов в целях дальнейшего развития описания или сюжета: " - Ррррр… - заворчала она, но, вспомнив про вчерашний обед, завиляла хвостом и стала нюхать; Она понюхала одежду и сапоги незнакомца…; Оставшись одна, Тетка ложилась на матрасик и начинала грустить. Грусть подкрадывалась к ней как-то незаметно…; Каштанка принялась обнюхивать углы. В одном из углов стояло маленькое корытце…; Учение и обед делали дни очень интересными, вечера же проходили скучновато. Обыкновенно вечерами хозяин уезжал" "Каштанка".

Важны изменения в синтаксическом строе авторского повествования по ходу развития сюжета. Для рассказов А.П. Чехова характерна изменяемость синтаксического и ритмико-мелодического строя по ходу развертывания событий. Интерес в этом отношении представляет III глава "Каштанки", где описывается "новое, очень приятное знакомство с животными дрессировщика", например: "Каштанка поцарапала эту дверь, налегая на нее грудью, отворила и тотчас же почувствовала странный, очень подозрительный запах. Предчувствуя неприятную встречу, ворча и оглядываясь, Каштанка вошла в маленькую комнатку с грязными обоями и в страхе попятилась назад…" "Каштанка".

Для анализируемого аспекта принципиально, что синтаксические и лексико-фразеологические средства языка в рамках одного произведения взаимодействуют друг с другом. "Ткань" художественного произведения создается в результате этого взаимодействия. Своеобразие чеховских рассказов, неповторимая ироническая интонация, принципиальная для многих из них, - результат искусной организации писателем всех речевых средств. Ведущую роль при этом играет имплицитность.

В последние годы внимание исследователей привлекают особенности построения текста с точки зрения участия в этом процессе различных уровней языка. При этом анализируются лексические средства создания портрета персонажа, являющегося подсистемным образованием в системе целостного текста художественной прозы А.П. Чехова.

В этой подсистеме может быть выделено и особое пространство имплицитной иронии. Важность изучения лексических средств создания писателем портрета персонажа очевидна, так как позволяет выявить не только особенности функционирования лексических единиц и их роль в процессе текстообразования, но и языковое мастерство писателя, его творческую манеру в целом. При рассмотрении действующего лица мы выделяем лишь его внешний портрет, выполняющий в художественном произведении задачу узнавания персонажа в тексте с помощью использования определенным образом связанных языковых единиц. Лексическая структура портрета персонажа создается как эксплицитными, так и имплицитными лексическими средствами.

Среди эксплицитных средств И.Я. Чернухина выделяет три пласта: немаркированную, колоритообразующую и доминирующую лексику (Чернухина 1984: 67). Применительно к творческой манере А.П. Чехова допустимо объединить колоритообразующую и доминирующую лексику в один разряд маркированной лексики (четко противопоставленной немаркированной), а в составе маркированной выделить индивидуализирующую и обобщающую лексику. Рассмотрим каждый из этих пластов в модели лексической структуры портрета у А.П. Чехова.

В художественной прозе А.П. Чехова большое место отводится имплицитным, или скрытым, изобразительным средствам создания портрета персонажа, эстетическая ценность которых нередко содержательнее, объемнее эксплицитной.

Так, создавая типические образы большой социальной значимости, А.П. Чехов намеренно делает огромные пробелы в описании портрета персонажа или вовсе его не дает, а между тем читатель каким-то совершенно особым образом зрительно прекрасно представляет портрет героя, рисуя его силой воображения, опираясь на характеристику героя, его поступки, социальное положение, отношение к нему других персонажей. Имплицитные изобразительные средства создания портрета персонажа использованы А.П. Чеховым в рассказе "Ионыч". В нем нет портретного описания Дмитрия Ионыча Старцева, но вместе с тем мы хорошо себе представляем его внешность, и когда он, молодой врач, бодрый, жизнерадостный, увлекающийся, начинает свою трудовую деятельность, и в конце рассказа, когда Старцев превращается в бесчувственного скрягу, не интересующегося ничем, кроме наживы и картежной игры.

В рассказе "Моя жизнь" нет портрета главного героя Мисаила. Но, тем не менее, по отношению к нему других персонажей читатель рисует себе его портрет. Он красив, потому что две незаурядные женщины - Анюта Благова и Маша Должикова - любят его.

Он силен, так как справляется с любой работой. Одет он бедно и не по моде, так как сам зарабатывает себе на жизнь. Про его очень "узкие брюки и большие неуклюжие сапоги говорили, что это. макароны на кораблях" "Моя жизнь". Таким образом, имплицитным средством создания портрета персонажа является подтекст. Мягкая ирония, пронизывающая вышеприведенную часть, "отсвечивает" и на весь облик персонажа, которому автор симпатизирует, но не идеализирует его. Именно имплицитная ирония оказывается адекватным способом соединить две этих грани в цельное сложное отношение.

Наблюдения, выполненные в исследовании практического материала, вплотную подводят к неоднозначности интерпретаций текста, образа, даже лингвистических средств сюжетостроения. Анализ иронии позволяет специально остановиться на таком ее условии, как семантико-прагматическая слитность при реализации имплицитности.

Для рассказов А.П. Чехова - например, "Душечки" - принципиально "соединение полюсов" в оценках, отмечаемое многими исследователями. Полагаем, что оно познаваемое лингвистически. Причем закреплено такими средствами, в которых имплицитная ирония является ведущей.

Анализ проблем имплицитности во второй главе дает основания для следующих выводов. Материалом имплицитного представления иронии подтверждается, что глубинный смысл рассказов А.П. Чехова, как вообще смысл великих творений, скрытые в них богатства, как всегда, постепенно раскрывается во времени, испытывается им на прочность. С опорой на специфическую систему глубинных смыслов определяется, что правда в мире А.П. Чехова - это реальная жизнь, чаще всего трудная и суровая. Это жизнь обыкновенных, "средних" людей, которые и составляют большую часть человечества. Происходящее в мире А.П. Чехова имеет отношение к подавляющему большинству людей. Имплицитная ирония определяется с опорой на семантико-прагматическую слитность и на взаимодействие речевых жанров, емко представленное в связи с жанром просьбы. Эти опорные феномены существенны для своеобразия чеховской иронии. В ней господствует раскрепощающая душу нота, залог внутренней свободы. Имплицитно представленная ирония соотносится с умением прослеживать переменчивость человека. С имплицитностью связано чеховское внимание к мелочам, его особенное умение использовать их в художественных целях при создании типического. Это нераздельно с разработкой жанра рассказа и органичных для него речевых жанров.

В Заключении формулируются основные выводы в соответствии с задачами исследования и положениями, выносимыми на защиту, а также обобщаются основные результаты проведенного анализа.

Публикации по теме работы

1. Погожева, О.В. Способы репрезентации скрытых смыслов в структуре художественного текста: когнитивный аспект / О.В. Погожева // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер. Филология и искусствоведение. - Майкоп: АГУ, 2009. - № 4. - С.170-175. - [Статья. - (0,3 п. л.)]. - (Издание из перечня ВАК РФ).

2. Погожева, О.В. Лингвистические способы выражения иронического смысла в языке подтекста чеховских рассказов / О.В. Погожева // Вестник Московского государственного открытого университета. - М.: Изд-во МГОУ, 2010. - №3 (40). - С.85-87. - [Статья. - (0,2 п. л.)].

3. Погожева, О.В. Символический смысл художественного текста / О.В. Погожева // Сборник научных статей.22-й выпуск. Приложение к журналу "ОБРАЗОВАНИЕ - НАУКА - ТВОРЧЕСТВО" Адыгской (Черкесской) Международной Академии наук. - Нальчик-Армавир, 2009. - С.68-73. - [Статья. - (0,38 п. л.)].

4. Погожева, О.В. Скрытые смыслы как онтологическая категория художественных текстов / О.В. Погожева // Актуальные проблемы современного языкознания и литературоведения: материалы 8-ой межвуз. конф. молодых ученых, Краснодар, 17 апреля 2009г. - Краснодар: КубГУ, 2009. - С. 206-212. - [Статья. - (0,44 п. л.)].

5. Погожева, О.В. Прагматический аспект имплицитности как средство создания иронического смысла / О.В. Погожева // Межвузовский сборник. - Майкоп: Изд-во АГУ, 2011. - №7. - С.120-123. - [Статья. - (0,25 п. л.)].

6. Погожева, О.В. Отражение лингвистической категории иронии и ее трактовка в современной науке / О.В. Погожева // Когнитивная парадигма языкового сознания в современной лингвистике: Материалы Международной научной конференции.13-14 октября 2011г. - Майкоп: Изд-во АГУ, 2011. - С.182-186. - [Статья. - (0,3 п. л.)].

Размещено на Allbest.ru