Лингвистические методы моделирования точки зрения в пьесах Т. Стоппарда

Размещено на http://www.allbest.ru/

Департамент образования города Москвы

Государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования города Москвы

«Московский городской педагогический университет»

Институт иностранных языков

Кафедра английской филологии

Курсовая работа на тему:

ЛИНГВИСТИЧЕСИКИЕ МЕТОДЫ МОДЕЛИРОВАНИЯ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ В ПЬЕСАХ Т. СТОППАРДА

Выполнила: студентка 4 курса

Стародубцева Ирина Валентиновна

Научный руководитель: к.ф.н., доцент

Петрова Наталья Юрьевна

Москва 2013

Оглавление

Введение

1. Научно-теоретические предпосылки изучения точки зрения в художественном тексте

1.1 Теории «точки зрения», «фокализации» и «перспективы» в классических исследованиях нарратива

1.1.1 Ф.К. Штанцель

1.1.2 Ж. Женетт

1.1.3 М. Баль

1.1.4 Б.А. Успенский

1.1.5 Ц. Тодоров

1.2 Теории «точки зрения», «оценки» в отечественной лингвистике текста

1.2.1 Л.А. Ноздрина

1.2.2 А.Ф. Папина

1.3 Возможности моделирования точки зрения в художественном тексте

Выводы по главе 1

2. Модель точки зрения в пьесах Т. Стоппарда

2.1 Методика анализа точки зрения в пьесах Т. Стоппарда «Травести» и «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

2.2 Моделирование точки зрения в пьесе «Травести» (опыт синтагматического анализа)

Выводы по главе 2

Заключение

Список литературы

точка зрение стоппард нарратив

1. Научно-теоретические предпосылки изучения точки зрения в художественном тексте

1.1 Теории «точки зрения», «фокализации» и «перспективы» в классических исследованиях нарратива

С конца 60-х годов XX в. термин «точка зрения» включен в научно-понятийный аппарат нарратологии - одного из центральных направлений теории художественного текста, занимающего промежуточное положение между структурализмом и феноменологически ориентированными школами литературной критики. Базовыми для нарратологии стали исследования школы русских формалистов 1920-х годов (В.Б. Шкловский, Б.В. Томашевский, В.Я. Пропп, Б.М. Эйхенбаум), а также работы М.М. Бахтина и ученых московско-тартуской школы. Нарратологические исследования проводятся в направлении, получившем название «перспективологии», где изучаются такие категории, как коммуникативная структура нарратива, повествовательные инстанции, точка зрения, соотношение текста нарратора и текста персонажа. Другой не менее важной составляющей является сюжетология, которая фокусируется на нарративных трансформациях и роли вневременных связей в нарративе.

В художественно-эстетическом плане точка зрения рассматривается как композиционное понятие, аналогичное явлению ракурса в живописи и кино. Она связана как с общей задачей построения картины мира, так и с позицией автора текста, а значит, и с проблемой истинности и проблемой личности [Ноздрина 2009: 178]. В литературоведении существует множество различных подходов к категории точки зрения (англ. point of view; фр. point de vue; исп. punto de vista). Они отличаются друг от друга не только терминологией или принципами типологии, но и лежащими в их основе определениями понятия. Однако большинство литературоведов сходятся во мнении, что точка зрения является обязательным аспектом нарративного акта, существенно влияющим на выбор тех или иных нарративных приемов, тактик и стратегий, избираемых тем или иным субъектом речи. Точка зрения - это такой выбор повествовательной дистанции, который исключает авторское вмешательство в описываемые события и позволяет прозе быть «естественной», точнее соответствовать жизни. Функции точки зрения неразрывно связаны с приемом художественного изображения, известного как «остранение». «Остраняясь», отчуждаясь в языке, нарратив как бы «представляет» себя автору и читателю.

Предложенный русскими формалистами термин «остранение» (от слова «странный») прозвучал в статье «Искусство как прием» В.Б. Шкловского (1917), где определялся как вывод предмета изображения из автоматизма восприятия, продиктованного привычным окружением. По словам В.Б. Шкловского, это создание видения, а не узнавания предмета, «прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен» [Шкловский 1925: 9-25]. Обратим внимание на то, что идея «свежести восприятия», способность увидеть старое по-новому и критически оценить происходящее имманентно заложена в теории искусства, как это аналогично демонстрируют термины «дистанцирование» Д.Барлоу, «очуждение» (die Verfremdung) Б.Брехта, «деконструкция» Ж.Деррида. Превращая обыденное, кажущееся безыскусным и ничем не мотивированным в новое, «странное», прием опосредованного изображения объекта обнажает важность субъективно-психологической функции восприятия искусства и наряду с двумя другими понятиями русских формалистов - автоматизация и деавтоматизация, используется в зарубежной нарратологии до настоящего времени.

Как известно, история развития нарративных форм неоднократно обновлялась исследователями [Friedman 1955; Banfield 1982; Шмид 2003], которые отмечали основное свойство нарратива - постепенное уменьшение значимости автора вплоть до его «смерти» (Р.Барт, Ю.Кристева); результатом радикализации данного тезиса стало введение понятия «повествовательная инстанция». В современной нарраталогии уже стал общепринятым и факт разделения категории автора и повествователя (author vs. narrator, в случае драматического текста - драматурга и, например, так называемой хоровой фигуры). Ср. также термины нарратологии «прагматически мотивированный повествователь» и «всезнающий» (omniscient) автор. По нашему мнению, такая трансформация авторского дискурса была вызвана новыми подходами к индивидуальному авторству.

1.1.1 Ф.К. Штанцель

Разные ученые выделяли свои критерии точки зрения. Крупный чешский ученый Вольф Шмид написал книгу «Нарратология» [Шмид 2003], в которой он рассмотрел ключевые позиции теорий известных нарратологов, ведущим среди них является австрийский литературовед Франц Штанцель. Он создал теорию «повествовательных ситуаций» [Erziihlsituationen] [Штанцель, 1979]. Шмид обращает внимание читателя на то, что самым проблематичным в теории Штанцеля во всех ее вариациях является факт того, что центральное понятие - «повествовательная ситуация» оказывается сложной категорией, где пересекается несколько оппозиций.

1.оппозиция лица: «идентичность» - «неидентичностъ» сфер существования нарратора и персонажа.

2. оппозиция перспективы: «внутренняя» - «внешняя» точка зрения.

3. оппозиция модуса: «нарратор» - «рефлектор».

Каждая из трех различаемых Штанцелем повествовательных ситуации определяется преобладанием одного из членов названных оппозиций:

1. повествовательная ситуация от первого лица: преобладание идентичности сфер существования нарратора и персонажа,

2. аукториальная повествовательная ситуация: преобладание внешней точки зрения.

3. персональная повествовательная ситуация: преобладание модуса рефлектора.

Стоит оговориться, что термины аукториальная и персональная повествовательная ситуации уже не употребляются при анализе текстов, поскольку они необоснованно его усложняют.

1.1.2 Ж. Женетт

Жерар Женетт (1930 -) французский литературовед, один из основных представителей структурализма, а также один из основателей современной нарратологии, изучения интертекстуальности. Женетт выдвинул предположение, что в работе Штанцеля недостаточно делается различия между «модусом» (mode), или «способом регулирования нарративной информации» (1972, 181), и «голосом» (voix), т. е. смешиваются вопросы 1) «Кто виноват?» и 2) «Кто повествователь? (или «Кто говорит?»). В связи с этим, сославшись на термин «фокус наррации» (focus оf narration), предложенный в книге американских критиков Брукса и Уоррена [Брукс и Уоррен 1943] разработал свою типологию перспективы, пользуясь термином «фокализация». Это понятие определяется исследователем [Женетт 1983] как «ограничение поля, т. е. выбор нарративной информации по отношению к тому, что обычно называется "всеведение"». Следуя триадическим типологиям предшественников, Женетт (1972, 204-209) различает три степени фокализации:

1.«нулевая фокализация» (focalization zero) Повествователь располагает более обширным знанием, чем персонаж, или, точнее, говорит больше, чем знает любой персонаж»: «то, что англосаксонская критика называет повествованием от всеведущего повествователя.

2. «внутренняя фокализация» (focalisation interne) Повествователь говорит только то, что знает персонаж»; «повествование с внутренней фокализацией».

3. «внешняя фокализация» (focalisation externe): «повествователь говорит меньше, чем знает персонаж»; «случай "объективного" или бихевиористского повествования».

В этой триаде Ж. Женетт совмещает три разные характеристики нарратора:

1) его знание, 2) его способность к интроспекции и 3) его точка зрения. Важно иметь в виду Женеттовская триада фокализации не раз подвергалась критике в связи со смешением разнородных характеристик нарратора, допущением повествоваия без точки зрения, отсутствием описания перспективизации с помощью критерия «знание» и другими аспектами.

1.1.3 М. Баль

Теория Ж.Женетта привлекла внимание Мике Баль, голландского литературоведа, историка культуры и историка искусства. Она занималась её распространением и развитием, подвергнув критическому анализу и доработке [Баль 1977]. Из доработки получилась новая теория. В ней М. Баль противопоставляет адресата, «имплицитного „зрителя"», даже предусматривая для той и другой инстанции особый нарративный уровень. Наряду с субъектом и адресатом фокализации она вводит и особый объект -- «фокализируемое» (focalise), в качестве которого может выступать или персонаж, или окружающий его внешний мир. Обособление фокализации в качестве самостоятельного коммуникативного уровня, обладающего субъектом, объектом и адресатом, вопрос фокализации в теории Баль достаточно сложен и неоднозначен, Но основные положения ее теории были подхвачены другими нарратологами.

В английской версии «Нарратологии» [Баль, 1985] по мнению В. Шмида термин «фокализатор» определяется гораздо осторожнее -- как «точка, из которой видятся элементы» [Баль 1985: 104]. Эта точка находится или в одном из участвующих в повествуемой истории акторов («внутренняя фокализация»), или в некоем «анонимном агенте», находящемся вне истории («внешняя фокализация»). Фокализация, таким образом, предстает в виде дихотомии, не столь уж сильно отличающейся от традиционной дихотомии «внутренняя» -- «внешняя» точка зрения.

1.1.4 Б.А. Успенский

Решающий вклад в развитие теории точки зрения сделал Борис Успенский в книге «Поэтика композиции» [Успенский 1970]. Она оказала значительное воздействие на мeждунapoдную нарратологию. Опираясь на работы формалистов, а также В. Виноградова, М. Бахтина, В. Волошинова и Г. Гуковского. По мнению учёного проблема точки зрения является центральной проблемой композиции в художественном произведении. Создав новую модель точки зрения, Успенский не только заполнил большую лакуну в русской теории повествования, но и дал мощный толчок западной нарратологии. Новизна «Поэтики композиции» заключается в том, что в этой работе рассматриваются различные планы, в которых может проявляться точка зрения. Успенский различает четыре плана её проявления:

1. «План оценки» или «план идеологии»,

Под идеологической оценкой исследователь понимает видение предмета в свете определенного мировосприятия, которое передается разными способами: от «постоянных эпитетов в фольклоре», через речевую характеристику персонажа, свидетельствующей о его «индивидуальной и социальной позиции», до разных стилистических оттенков в авторской речи где проявляется «оценочная»или «идеологическая точка зрения».

2. «План фразеологии».

Согласно Б.А.Успенскому, в этом плане повествователь описывает разных персонажей различным языком или вообще использует в том или ином виде элементы чужой или замещенной речи при описании; при этом автор может описывать одно действующее лицо с точки зрения другого действующего лица (того же произведения), использовать свою собственную точку зрения или же прибегать к точке зрения какого-то третьего наблюдателя (не являющегося ни автором, ни непосредственным участником действия) и т.д. и т.п.

3. «План пространственно-временной характеристики».

Б.А. Успенский считает, что пространственно-временная характеристика непосредственно связана с понятием «перспектива». Во взглядах ученого точки зрения в плане перспективы представляют собою «фиксированное» и «определяемое в пространственно-временных координатах» «место рассказчика», которое «может совпадать с местом персонажа».

Перспектива в широком смысле может пониматься вообще как система передачи изображаемого трех- или четырехмерного пространства в условиях художественных приемов соответствующего вида искусства; при этом в случае классической (линейной) перспективы в качестве точки отсчета выступает позиция лица, непосредственно производящего описание. [Успенский: 101]. С позиции пространственной локализации автор выделяет следующие точки зрения:

- позиции повествователя и персонажа совпадают

- отсутствие совпадения пространственной позиции автора с позицией персонажа. В таком случае точка зрения повествователя может проявляться в следующих формах:

- последовательный обзор

- движущаяся позиция повествователя

- общая (всеохватывающая) точка зрения: точка зрения «птичьего полета»

Повествование во времени также может быть не только линейным. Множественность временных позиций может проявляться в произведении разными способами:

- последовательная перемена позиции

- одновременно с нескольких позиций (синтез нескольких точек зрения)

- двойная позиция (с точки зрения автора и одного из персонажей)

4. «План психологии».

Под точкой зрения в области психологии Успенский рассматривает «то или иное индивидуальное сознание», в пределах которого автор «оперирует даннымикакого-то восприятия» или стремится «описывать события объективно», основываясь «на известных ему фактах».

Следует отметить, что в каждом из этих планов автор может излагать события с двух разных точек зрения - со своей собственной, «внешней» по отношению к излагаемым событиям точки зрения, или с «внутренней», т. е. принимая оценочную, фразеологическую, пространственно-временную и психологическую позицию одного или нескольких изображаемых персонажей.

Разграничение «внешней» и «внутренней» точки зрения выступает как фундаментальная сквозная дихотомия, которая проводится во всех четырех планах - по определениям и примерам, приводимым Успенским, можно судить о том, что выражение «внутренняя точка зрения в плане психологии» имеет у него два разных значения, субъектное и объектное, т. е. обозначает:

1) изображение мира глазами или сквозь призму одного или нескольких изображаемых персонажей (сознание фигурирует как субъект восприятия),

2) изображение самого сознания данного персонажа с точки зрения нарратора, которому дано проникнуть в его внутреннее состояние (сознание является объектом восприятия).

Расслоение точки зрения по планам осложнено тем, что различаемые планы не существуют целиком независимо друг от друга и находятся иногда в тесной взаимосвязи, на что Успенский обращает должное внимание. Так, план оценки может выражаться фразеологическими средствами или через временную позицию нарратора, точно так же, как через фразеологию может быть выражена и психологическая точка зрения.

1.1.5 Ц. Тодоров

Известный французский литературовед, лингвист и литературный критик Цветан Тодоров занимался проблемой интерпретации художественного текста. Согласно этому подходу литературное произведение представляет собой единственный объект, а его описание -- конечную цель исследования. В своей статье «Поэтика» Цветан Тодоров утверждает, что истолковать произведение (независимо от того, литературное это произведение или нет), как таковое и замкнутое в себе, не выходя за его пределы, ни на мгновение и не проецируя его ни на какой иной объект, кроме него самого, -- задача в некотором смысле невыполнимая. Точнее, задача эта выполнима, но тогда описанием художественного произведения оказывается точное повторение описываемого текста. Такое описание настолько полно принимает форму самого произведения, что они сливаются друг с другом. Поэтому в каком-то смысле можно считать, что лучшим описанием произведения является оно само.

Поэтика разрушает устанавливаемую таким образом симметрию между интерпретацией и наукой в сфере литературоведческих исследований. В отличие от интерпретации отдельных произведений она стремится не к выяснению их смысла, а к познанию тех закономерностей, которые обуславливают их появление. С другой стороны, в отличие от таких наук, как психология, социология и т.п., она ищет эти законы внутри самой литературы. Таким образом, поэтика воплощает одновременно и «абстрактный» подход к литературе и подход «изнутри».

Объектом структурной поэтики являются свойства того особого типа высказываний, каким является литературный текст (discours litteraire). Всякое произведение рассматривается, таким образом, только как реализация некой гораздо более абстрактной структуры, причем только как одна из возможных ее реализаций.

1.2 Теории «точки зрения», «оценки» в отечественной лингвистике текста

1.2.1 Л.А. Ноздрина

Согласно Людмиле Александровне Ноздриной в художественном тексте точка зрения рассматривается как композиционное понятие, аналогичное понятию ракурса в живописи и кино. В этом плане её представление совпадает с концепцией Б.А. Успенского. Она тесно связана с общей задачей построения картины мира, а также с позицией создателя текста, проблемой истинности и проблемой личности. [Ноздрина 2009: 178]

Автор выделяет несколько задач, которые точка зрения может выполнять в тексте. В художественном тексте картина мира подается с некой зафикисрованной позиции. В романе классицизма такой позицией может быть истина, в просветительском романе - природа, в романтизме - авторская личность, в иных литературных течениях - народ, иногда - нулевая общая ориентированность, когда автор отказывается от оценки повествования. В современной сатире и публицистике это может быть соединение понятия истинности с некоторой единой, заранее зафиксированной точкой зрения [Лотман, 1970: 324]. При помощи различных приемов перемежения нескольких точек зрения в одном произведении передается многообразие и неисчерпаемость действительности. Сочетание в тексте различных точек зрения, их смена привносит в текст определенный динамизм. Звучание разных точек зрения вносит вклад в так называемое «многоголосие» художественного текста. При этом понимается как бы звучание голосов героев произведения, множество различных мнений. [Ноздрина 2009: 178-179]

1.2.2 А.Ф. Папина

Как уже упоминалось ранее, оценочная, или идеологическая, точка зрения - это восприятие и оценка изображаемого (героев, ситуаций, поступков и т.д.) автором и действующими лицами. А.Ф. Папина даёт следующее определение оценки: «Оценка - это непосредственная или опосредованная реакция говорящего (субъекта) на наблюдаемые, воображаемые, воспринимаемые органами его чувств действия, признаки, признаки признаков реальных объектов, объектов внутреннего и внешнего мира говорящего» [Папина 2009: 267]. Автор выделяет следующие способы оформления оценок:

- лексико-семантический

Tzara:… I wasn't born under the rhyming planet (Act 1).

- фразеологический

Tzara:… Because man cannot live by bread alone (Act 1).

- морфологический и словообразовательный

Carr:… the before-the-wars years (Act 1).

Существует целый ряд классификаций типов оценок. А.Ф. Папина выделяет эмоциональную, эстетическую, этическую, сенсорную, количественную, рациональную и логическую оценки. Ниже даны определения этих понятий с примерами из пьесы Т. Стоппарда «Травести» («Travesties»).

Эмоциональная оценка называет положительные и отрицательные стороны говорящего, вызванные объектом, его действием, состоянием и т.д., например: радость, удивление, гнев, досада, недоумение и др.

Carr:… Irish lout!...Alas and alack for it(Act1).

Carr:… Snowballs in hell (Act 1).

Tzara:… All literature is obscene (Act1)!

Эстетическая оценка отражает непосредственную реакцию говорящего на различные стимулы объективной действительности. Эстетическая оценка, переданная прилагательными и наречиями, может обладать абсолютной или сравнительной формами.

Tzara: … the gravest suspicion (Act 1)

Joyce: … Give further examples of Dada.

Tzara: … The Zoological Gardens after closing time. The logical gardenia. The bankrupt gambler. The successful gambler. The eggboard, a sport or pastime for the top ten thousand in which the players, covered from head to foot in eggyolk, leave the field of play (Act 1).

Эстетическая оценка в меньшей степени, чем эмоциональная содержит симметричные способы отражения положительной и отрицательной разновидностей.

Этическая оценка

Лексика со значением этической оценки существовала в канонических церковных священных книгах. Она называла явления связанные с поведением человека, с его характером, поступками, которые оценивались положительно, например: трудолюбив, худогъ (искусен) и др.

Слова со значением отрицательной оценки называли то, что включалось в понятие греховности поведения, например, неправда.

Carr:… Joyce… a complex personality, an enigma, a contradictory spokesman for the truth, an obsessive litigant and yet an essentially private man (Act1).

Carr:… Vladimir Ilyich Ulyanov … a complex personality, enigmatic, magnetic, but not, I think, astigmatic, his piercing brown (if memory serves) eyes giving no hint of it. An essentially simple man, and yet an intellectual theoretician… (Act1).

Сенсорная оценка

Сенсорные оценки фиксируют реакции на различные объекты действительности пяти органов чувств человека: слуховых (звуковых), зрительных, органов осязания (тактильных), обоняния и вкуса.

Н.Д. Арутюнова отмечает, что среди сенсорных значений «наиболее развиты и тонко дифференцированы понятийные эквиваленты зрительных ощущений» [Арутюнова 1999].

Зрительная оценка в художественной речи обусловлена рядом показателей света и тьмы или контрастных цветов.

Оценки незрительных восприятий отличаются субъективными вкусами автора, персонажей произведения.

Tzara: … Unspherical. Tall, thin, sacerdotal, German (Act 1).

Эпитет, художественный приём, основанный на аксиологической оценке разных типов.

Слова общей и частной аксиологической оценки способствуют созданию образного определения - эпитета, украшающего речь говорящего, объясняющего используемый образ, усиливающий его и иногда создающий загадку-метафору, рассчитанную на интуицию адресата.

Существуют эпитеты разных типов:

- экспрессивный эпитет

Henry Carr:… a Swiss redlight district, pornographic fretwork shops, vice dens…(Act 1).

- окказиональный эпитет (характеризуется индивидуально-авторским использованием)

Henry Carr: … empirical purple and … a bunch of sultry violets… anaemic stranger (Act 1).

Henry Carr:… a historical halfway house between futurism and Surrealism (Act 1).

- тавтологический эпитет при помощи редупликации основы, парадигматического и деривационного повтора закрепляет центральный, важный для автора образ текста.

Joyce:… His reliance on chance

was a def'nite advance

and yet… and yet… and yet…

Tzara:… Dada dada dada dada dada… (Act 1)

Эпитет в сочетании с другими тропами

Эпитет+олицетворение - антропоморфный эпитет

Геоморфный эпитет (свойства человека соотносятся с явлениями природы)

Зооморфный эпитет (создаёт образ неодушевлённого предмета, наделённого признаками, формой, цветом животного).

Метафорический эпитет может быть основан на актуализации определённого признака при помощи сочетания оценки цвет - звук.

Henry Carr:… unfurled like a white flag, pacific civilian Switzerland, the miraculous neutrality of it…(Act 1).

Осязательный тип оценки способствует формированию художественного приёма антитезы, противопоставляющей признаки разных объектов.

Оксюморон - эпитет и определяемое слово связаны отношениями несовместимости.

Carr:… clever nonsense (Act 1).

Количественная оценка характеризует меру, объём, величину описываемого предмета (маленький - большой),указывающая на признак действия (быстро - медленно), на признак признака (достаточно, слегка, очень и т.д.).

Carr's performance turned out to be a small triumph (Peface).

Tzara:… the gravest suspicion (Act 1)

Joyce:…Mr Doley

The wisest wight our country ever knew (Act 1).

Художественные приёмы образности, основанные на количественной оценке предметов, их признаков, действий, состояния.

Гипербола

Tzara:… I often hear that Stoical principles are more easily observed by those of Epicurean habits (Act 1).

Литота

Carr:… The trenches, stirring to life (Act 1).

Рациональная оценка

Рациональная оценка связана с относительной устойчивостью норм, стандартов духовной и материальной деятельности, с ценностями общепринятыми и равнозначно понимаемыми всеми членами данного сообщества.

-утилитарная или прагматическая оценка характеризует свойства и значимость знания человека и практические последствия этого знания.

Carr:… I went to war because it was my duty, because my country needed me, and that's patriotism (Act 1).

- нормативная оценка связана с нормой, её одобрением или неодобрением, осуждением явлений.

Henry Carr:… Poor devils (Act 1).

- телеологическая оценка указывает на то, что развитие действия позволяет достичь цели.

Bennett:… However, the committee of workers' deputies considers the war to be nothing more than an imperialistic adventure (Act 1).

Логические оценки (логическая модальность)

- Эпистемическая модальность - оценка знания/незнания полагания.

Bennett:… According to Marx, there is no way for a country to leap from autocracy to socialism: while the ultimate triumph of socialism is inevitable (Act 1).

Оценка достоверности/недостоверности сообщаемого.

Carr:… But it doesn't make you an artist (Act 1).

Оценка вероятности/ невероятности. Эту оценку обычно выражают вводные слова.

Henry Carr:… Switzerland, one instinctively feels, will not go away (Act 1).

Оценка с точки зрения возможности/невозможности

Carr:… I can do none of the things by which is meant art (Act 1).

-Деонтическая модальность. Слова этой оценки называют отношения между говорящим и адресатом. При этом говорящий выражает своё согласие/несогласие, желание/нежелание в выполнении просьбы.

Henry Carr:… I will not have you passing moral judgments on my friends (Act 1).

1.3 Возможности моделирования точки зрения в художественном тексте

Для определения структуры понятия «точка зрения» используют лингвистичексие модели. Согласно лингвистическому энциклопедическому словарю под под редакцией В.Н. Ярцевой модемль (франц. modиle, от лат. modulus -- мера) в языкознании -- 1) искусственно созданное лингвистом реальное или мысленное устройство, воспроизводящее, имитирующее своим поведением (обычно в упрощённом виде) поведение какого-либо другого («настоящего») устройства (оригинала) в лингвистических целях [Лингвистический энциклопедический словарь, 1990]. Внутри языка как системы существует принцип моделирования: одни его подсистемы моделируют другие, к примеру, система письменной речи является моделью устной речи; внутри письменной речи мы имеем дело с несколькими моделями (печатной, рукописной); план выражения является моделью плана содержания.

Лингвистическое моделирование необходимо предполагает как использование абстракции, так и идеализации. Отображая релевантные существенные (с точки зрения исследования) свойства оригинала и отвлекаясь от несущественных, модель выступает как некоторый абстрактный идеализированный объект. Всякая модель строится на основе гипотезы о возможном устройстве оригинала и представляет собой функциональный аналог оригинала, что позволяет переносить знания с модели на оригинал. Понятие лингвистической модели возникло в структурной лингвистике, но вошло в научный обиход в 60-70 гг. XX в. с возникновением математичекой лингвистики и проникновением в лингвистику математических методов. Главная цель моделирования в лингвистике - это моделирование целостной языковой способности человека.

Внутри языка как системы существует принцип моделирования: одни его подсистемы моделируют другие, например система письменной речи является моделью устной речи; внутри письменной речи есть печатная и рукописная модели. План выражения является моделью плана содержания.

Существуют различные типы лингвистических моделей:

* Модели, в которых в качестве объекта выступают конкретные языковые процессы и явления. Эти модели имитируют речевую деятельность человека.

* модели языковой системы, языковой структуры

* модель памяти

* модели, в которых в качестве объекта рассматриваются уже готовые лингвистические описания (в отличие от речевой деятельности говорящего или исследования лингвиста)

* модель текста

На последней модели мы остановимся подробнее. Одним из основоположников моделирования текста в лингвистике был русский филолог-фольклорист Владимир Яковлевич Пропп. В своей самой известной работе -- «Морфология сказки» [Пропп, 1928]. Пропп выделяет повторяющиеся постоянные элементы -- функции действующего лица (всего 31), положив начало структурно-типологическому изучению нарратива. Кроме этого типа анализа Пропп изучал сказки с точки зрения их истории и генетики. Таким образом он продемонстрировал полноценный комплексный подход в исследовании культуры. В "Морфологии сказки" дается определение волшебной сказки не через сюжеты, а через композицию. Устанавливается единство этой композиции. Работа Проппа оказала значительное влияние на развитие структуралистских исследований мифологических, фольклорных, литературных текстов. Для В.Я. Проппа было очевидно, что выполненная им структура со всеми ее элементами исторически обусловлена. Он полагает, что для объяснения сказки наиболее важны социальные институты прошлого - формы брака, преемственности власти и др. Определение таких связей вскрывает источники многих мотивов сказки.

Основываясь на «Морфологии сказки» В.Я.Проппа известный французский и литовский лингвист, фольклорист и литературовед Альгирдас Жюльен Греймас написал работу «Размышления об актантных моделях» («Rйflexions sur les modиles actantiels»). По Греймасу, существует шесть актантных ролей, или функций, объединенных в три пары бинарных оппозиций: субъект/объект, отправитель/получатель, помощник/оппонент, которые вместе учитывают все возможные взаимоотношения в рассказе и по сути дела вообще в сфере человеческой деятельности. В эту схему может быть также включена роль антисубъекта -- вариант роли оппонента. Эти нарративные роли могут исполнять люди, места, предметы или абстрактные понятия.

Фундаментальная универсальная нарративная структура лежит в основе любого текста. Актантная схема представляет собой модифицированную и обобщённую версию «кругов действия» из «Морфологии сказки» В. Я. Проппа.

Выводы по главе 1

Кратко подытожим вышесказанное в теоретической главе.

Центральное понятие нарратологии - это «точка зрения». «Без точки зрения, нет истории. Истории самой по себе не существует до применения «зрения» или «перспективы» к нарративному материалу. История создается только отбором отдельных элементов из принципиально безграничного множества элементов, присущих событиям», написал Вольф Шмид [Шмид 2003]. В науке существует множество различных подходов к этой категории. Мы рассмотрели ключевые позиции известных зарубежных и отечественных нарратологов по этому вопросу.

К. Бруксом и Р.П. Уорреном ввели понятие «фокус наррации», которое было воспринято Ж. Женнетом и получило название фокализации. Согласно его определению, «фоказизация - ограничение поля, т. е. выбор нарративной информации по отношению к тому, что обычно называется "всеведение"». Мике Баль расширила границы этого понятия, введя термин «фокализируемое». Существенный вклад внёс в нарратологию Б.А. Успенский, выделив четыре плана проявления точки зрения (план оценки, план фразеологии, план пространственно-временной характеристики и план психологии) [Успенский 1970]. Они различаются не только по её определениям, но и по применению этой типологии к конкретному анализу текста. Он же разграничил понятия внутренней и внешней точки зрения.

В художественно-эстетическом плане точка зрения рассматривается как композиционное понятие, аналогичное явлению ракурса в живописи и кино. Она связана как с общей задачей построения картины мира, так и с позицией автора текста, а значит, и с проблемой истинности и проблемой личности [Ноздрина 2009: 178].

Для определения внутренней структуры понятия «точка зрения» используют лингвистические модели.

2. Модель точки зрения в пьесах Т. Стоппарда

2.1 Методика анализа точки зрения в пьесах Т. Стоппарда «Травести» и «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

Том Стоппард - известный британский драматург, сценарист, писатель и общественный деятель. Родился в городе Злин, Чехословакия, 3 июля 1937г. В юности вместе с родителями переехал в Англию. Работал репортером, писал сценарии радио- и телепостановок, а в 1966 году стал знаменитым после постановки его пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» («Rosencrantz and Guildenstern Are Dead»). В основе данной работы, фактически, лежит аналогия с пьесой «Гамлет», представленной с точки зрения двух придворных. Она отличается мастерской игрой слов и затрагивает бытийные проблемы. В связи со стилем автора в английской драматургии даже появился термин «stoppardian», когда говорят о произведении, написанном остроумно и с юмором, но при этом затрагивающем философские вопросы [The Oxford Companion]. Драматургию Т.Стоппарда отличает блеск интеллекта, тонкое сценическое чутье, пародийный талант, что позволяет автору свободно и легко чередовать разные стили в рамках одной сцены [OCEL - the Oxford Companion to English Literature]. В данном исследовании мы предприняли попытку проанализировать точек зрения автора и персонажей в двух знаковых пьесах драматурга «Травести» (Travesties) и «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Б. А. Успенский, полагает, что анализ смены точек зрения эффективен по отношению к тем произведениям, где план выражения не равен плану содержания, то есть все сказанное или представленное имеет вторые, третьи и т. д. смысловые пласты [Успенский 1970: 10]. Выбор произведений для анализа неслучаен. «Визитной карточкой» Т.Стоппарда являются эксперименты с пространственно-временными отношениями и историческими персонажами. Ярким примером такого эксперимента является ранняя пьеса «Травести». По замыслу автора все герои «Травести» появляются ретроспективно в воспоминаниях Карра 70-х, страдающего нарушениями памяти: Most of the action takes place within Carr's memory, which goes back to the period of the First World War; the scene (and most of the play) is under the erratic control of Old Carr's memory, which is not notably reliable, and also of his various prejudices and delusions. One result is that the story (like a toy train perhaps) occasionally jumps the rails and has to be restarted at the point where it goes wild [Stoppard 1966]. Такой сценический трюк, уточненный в авторских ремарках, позволяет «упростить» главных действующих лиц и представить их искаженно как травести на самих себя (отсюда и название пьесы - “Travesties”) при сохранении основного историко-биографического фона. «Травести», по большому счету представляет собой интертекстуальный коллаж, где сосуществуют

Мы будем использовать модель точки зрения, разработанную Б.А.Успенским.

2.2 Моделирование точки зрения в пьесе «Травести» (опыт синтагматического анализа)

В 1974 году Том Стоппард создает пьесу «Травести, или Комедию с переодеваниями», которую называет «серьезной пьесой» или «драмой идей» [Доценко: 298]. В основу сюжета лег реальный исторический случай, произошедший с Джеймсом Джойсом и неким Генри Карром в 1918 году в Цюрихе. Согласно биографической справке, приведенной Стоппардом, Генри Карр (Henry Wilfred Carr) - реальное историческое лицо. Во время Первой мировой войны он попадает на фронт, был серьезно ранен и взят немцами в плен, а после частичного выздоровления включен в группу для обмена на немецких военнопленных. Оказавшись в Цюрихе, он знакомится с Джеймсом Джойсом, который в это время возглавлял «Английскую труппу» («The English Players») и искал актера на главную роль в комедии О. Уайльда «Как важно быть серьезным» («The Importance of Being Earnest»). Генри Карр оказался настоящей находкой для режиссера. В своём старании сделать пьесу лучше он даже купил брюки, шляпу и перчатки для роли Элджернона (Algernon). После премьеры между Джойсом и Карром разразился скандал из-за гонорара. Оба подали в суд: Генри Карр требовал возместить все затраты на костюм для спектакля, а Дж. Джойс требовал выручку с 5 билетов, которые отдал Карру для распространения, а также компенсацию морального ущерба. Первый иск Джойса удовлетворили, а в компенсации отказали. После Джойс отомстил Карру на страницах «Улисса» («Ulysses»), где вывел его эпизодическим персонажем. Эта история и легла в основу пьесы «Травести». Кроме Джеймса Джойса и Генри Карра действующими лицами становятся такие реальные исторические фигуры, как Ленин, Н.К.Крупская, художник Тристан Тцара, действительно проживавшие в Цюрихе в 1918 году. Все события подаются как воспоминания стареющего Генри Карра, а потому нарушена последовательность и связность, что, однако, позволяет Стоппарду выйти за рамки логики и столкнуть героев в парадоксальных словесных дуэлях. Кроме реальных исторических лиц в пьесе есть вымышленные персонажи - Сесили и Гвендолен, героини пьесы О. Уайльда «Как важно быть серьезным». Сюжет комедии «Травести» развивается по схеме уайльдовской комедии: переносится сама интрига, когда один персонаж в результате недоразумения принимается за другого. Сесили - библиотекарша в Центральной цюрихской библиотеке, где происходит основная часть событий, помощница Ленина. Гвендолен - ученица Джойса, которая помогает ему писать его грандиозный роман «Улисс». В Гвендолен якобы влюблен Тристан Тцара, который приходит к Генри Карру, которому она приходится племянницей. Здесь идет отсылка к первому акту «Как важно быть серьезным», когда зрителю раскрывается интрига перепутанных имен. У Стоппарда Тристан Тцара придумывает себе брата, а себя называет Джеком. Главной уликой становится читательский билет.

В основе же внутренней организации сюжета «Травести» лежит конфликт, то есть определенное противоречие в отношениях между героями. Каждое действующее лицо воплощает какую-то идею и отстаивает свою позицию. Нас интересует, прежде всего, конфликт между Генри Карром и Джеймсом Джойсом. Генри Карр - лицо, эпизодическое в истории, становится главным героем у Стоппарда. Это единственный объемный и продуманный персонаж, в отличие от других схематических героев, образ Карра является полностью вымышленным. Будучи протагонистом и нарратором пьесы, Карр служит связующим звеном между историческими персонажами и литературными, а также между двумя сценическими реальностями (1917 г. и 1970-е гг.). Образ Джойса в пьесе был взят Томом Стоппардом из Личность Джойса не только подвергается стилистическим трансформациям в «Травести», но и напрямую оценивается Карром, причем противоречиво и довольно строго: «A prudish, prudent man, Joyce, in no way profligate or vulgar, and yet convivial, without being spend-thrift, and yet still without primness towards hard currency in all its transferable forms and denominations, of which, however, he demanded only a sufficiency from the world at large, exhibiting a monkish unconcern for worldly and bodily comforts - … in short, a complex personality, an enigma, a contradictory spokesman for the truth, an obsessive litigant and yet an essentially private man who wished his total indifference to public notice to be universally recognized - in short, a liar and a hypocrite, a tight-fisted, sponging, fornicating drunk not worth the paper, that's that bit done.» [Stoppard: 6-7]. В данном случае имеет место этическая оценка Джеймса Джойса с весьма субъективной точки зрения.