Рифма имён собственных в фольклоре

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение Высшего профессионального образования

Ульяновский государственный университет

Факультет иностранных языков и профессиональной коммуникации

Кафедра лингвострановедения и коммуникации

КУРСОВАЯ РАБОТА

«Рифма имен собственных в фольклоре»

Ульяновск 2008

Оглавление

Введение

Глава 1. Синтактика рифмы говорных жанров фольклора

1.1 Имена собственные как осознанные и не осознанные продукты рифмования

1.2 Классифицирование имен собственных по признаку полной и частичной рифмы

Глава 2. Семантика

2.1 Элементы и уровни парадигматики рифмы

Глава 3. Прагматика

3.1 Транслитерация

3.2 Транскрипция

3.3 Калькирование

3.4 Антропоним

Заключение

Библиография

Введение

Проблема рифмы, помимо национального (этнопоэтического) и исторического аспекта, так или иначе, уже изученных, раскрывает и третий аспект, третий ракурс, ракурс системы фольклорной. Все существующие в русском стиховедении определения рифмы базировались на ее литературном варианте. Лотман выводит определение рифмы не столько из нее самой, сколько из ее функции, которую он определяет, как «звуковое совпадение слов или их частей при смысловом несовпадении». (Лотман 1964:72). В.М. Жирмунский рифмой называет «всякий звуковой повтор». Рифма возникает путем канонизации случайного звукового повтора в постоянной композиционной функции. Рифма - это любой фонетический или графический повтор, повышающий синтагматическую связность между словами (Жирмунский 1975:246, 252)».

Имена собственные занимают особое место в языке, в номинативной деятельности человека. В данной курсовой работе речь будет идти о рифмах в именах собственных, взятых из фольклора. Объект исследования: рифмопары имён собственных. Фольклорная рифма имен собственных будет рассмотрена нами в рамках говорного стиха английского и русского языков.

Фольклорная рифма - рифма принадлежит устной (а не письменной) традиции. А сама устность определенным образом «предрасполагает» к порождению рифмовки имен собственных говорящими. Фольклорная рифма - рифма неточная, рваная, приближенная к аллитерации и ассонансу. Здесь полностью солидаризируемся с Н. Асеевым: «В народной поэзии рифма никогда не понималась, как только концевое созвучие. Тем более не понималась она как точное, последовательное совпадение звуков. Похожесть, словесное единство при отличии одного-единственного звука и противопоставление по смыслу, отличность -- вот рифма народного творчества» (Асеев, 1962:53). В плане строфики, говорной стих, предмет нашего изучения, не знает понятия строки, как следствие, рифма не образует здесь вертикального членения текста, она лишь «теснит» текст.

Актуальность работы. «Рифма как созвучие слов очень широко распространена в детских песнях и стихах. Среди рифмованных песенок редко попадаются имена нерифмованные, в большинстве случаев это слова, к которым трудно подобрать рифму. Об этом же А.Х. Востоков: «старинным песнетворцам русским рифмы имен были незнакомы, ибо ежели у них и попадаются иногда созвучные слова, то оные не с намерением приисканы, а случайно и непринужденно, так сказать, слились с языка их, - и конечно игривостью своею украшают стих, но все еще не могут названы быть рифмою, в том смысле, в каком мы ныне принимаем сие слово» (Востоков 1817:135-136).

Что касается способа зарифмовывания имен собственных, О.И. Федотов отмечает, что: «главным стихообразующим фактором в именах есть звукосмысловая игра слов, образующая на конце синтаксических рядов (колонов) сначала окказиональную, а затем регулярную рифму» (Федотов 2002:64).

Более того, как напевный стих намеренно музыкален и случайно рифмован, так и говорной - намеренно зарифмован (рифма здесь не является чем-то стихийным, неосознанно художественным) и случайно музыкален. Это отмечал Федотов: «в подавляющем большинстве случаев рифмы в сказках вполне осознанные, преднамеренные. Известно, что в ряде традиционных жанров русского фольклора (например, в былинах и песнях) рифма чаще всего бывает непреднамеренной, обусловленной особенностями фонетики.

В нашей работе фольклорная рифма будет освещена на материале как классически-традиционном (в основе исследования - пословицы, поговорки, загадки, а также жанры детского фольклора, календарные песни, заговоры), сравнительно новом (фольклорный театр, лубок) и современном (некоторые жанры постфольклора).

Целью работы было исследовать особенности фольклорной рифмы, выявить и описать ее формальные, семантические и прагматические особенности. В заключении дать определение (фольклорной) рифмы, исходя из исследованного материала.

Задачей ставилось выявить особенности фольклорных жанров, где присутствуют имена собственные.

Работа состоит из трех глав, первая из которых анализирует синтактику (формальный аспект) рифмы говорных жанров фольклора, вторая - семантику (смысловую наполненность), третья - прагматику (функциональность) фольклорной рифмы. Работа снабжена заключением и библиографией.

рифма фольклор собственный

Глава 1. Синтактика рифмы говорных жанров фольклора

1.1 Имена собственные как осознанные и не осознанные продукты рифмования

Использование рифмовки в именах собственных является очень грамотным и эффектным поэтическим трюком. Естественно, эти слова должны вписываться в смысловую канву стихотворения. Чего позволяет добиться такая лексика? Во-первых, при помощи использования названий, особенно нерусского происхождения, можно «поймать» рифму к слову, к которому никак не подбирается никакая обыкновенная рифма. Во-вторых, человек, который слушает песню или читает стихотворение, невольно интересуется, кого же это упомянул автор (В.В. Онуфриев).

Имена собственные следует классифицировать на те, которые рифмуются осознанно, и на те, чья рифмопара является бессмысленной, т.е. набором букв, либо вторая часть рифмованного имени - не вполне его рифма.

О.И. Федотов выстраивает бинарную оппозицию, различая 2 типа рифмы на материале русского фольклора:

I тип - пословичная (левая, каламбурная) рифма - ее основанием служит преднамеренная игра слов; она возникает в веселой стихии живой разговорной речи, где резко выделяются ударные слоги и редуцируются безударные, в тех жанрах устного поэтического творчества народа, которые характеризуются шуточным, несерьезным содержанием, стихотворная форма которых развивается на чисто речевой базе. Пословичная рифма отличает, прежде всего, пословицы, оговорки, загадки, скоморошьи прибаутки, а также отдельные элементы шуточной и плясовой песни (частушки) и сказки. Пословичная рифма играет исключительно важную роль в тематической (а отчасти и в ритмической) композиции тех произведений, в которых она имеет место (Федотов 2002:86).

Приведем примеры английских скороговорок:

1. Peter Piper picked a peck of pickled peppers

A peck of pickled peppers Peter Piper picked.

If Peter Piper picked a peck of pickled peppers

Where's the peck of pickled peppers

Peter Piper picked?

В данном примере Peter - имя героя, Piper - его фамилия.

2. There once was a man who had a sister,

His name was Mr. Fister.

Mr. Fister's sister sold sea shells by the sea shore.

Mr. Fister didn't sell sea shells; he sold 'silk sheets'.

Mr. Fister told his sister that he sold six silk sheets to six sheikhs.

The sister of Mr. Fister said I sold six shells to six sheikhs too!

В данном примере Mr. является употребительной на письме укороченной формой полного обращения Mister, Fister, соответственно, фамилия героя.

II тип - авторифма - созвучия, спорадически возникающие на концах синтаксически параллельных речевых отрезков в результате фонетического соответствия грамматически однородных слов. Созвучия эти лишь условно могут быть названы рифмой, так как их композиционная функция слишком элементарна и в тематическом, и в ритмическом аспекте; они, в основном, случайны, непреднамеренны. Ритмообразующая роль авторифмы в потенции и осуществляется она лишь в сфере книжной поэзии, когда преднамеренный звуковой повтор выделяется графически и уже "официально", тем самым, вычленит собственно стиховой ряд. Предпосылки этого знаменательного процесса, отчасти ускоренного влиянием иноязычной стиховой традиции, находим в отдельных жанрах отечественного фольклора: в протяжной песне, былине, заговоре и в других жанрах, серьезное содержание которых не дает повода для каламбурной игры слов. Стихотворная форма этих жанров развивается преимущественно на музыкально-речевой основе, когда ведущая роль принадлежит уже не слову, но напеву (музыкально-ритмической доминанте), а словесно-речевая структура, подчиняясь ему, утрачивает контрастность ударных и безударных слогов» (Федотов 1971:303-304).

Примером может послужить имя всеми известного героя Humpty Dumpty, которое в переводе С. Маршака звучит, как Шалтай Болтай. Это прозвище не имеет никакой смысловой нагрузки, однако, ввиду рифмованности его имени, оно легко запоминается.

Другой пример:

Silly Sally swiftly shooed seven silly sheep.

The seven silly sheep Silly Sally shooed

Shilly-shallied south.

These sheep shouldn't sleep in a shack;

Sheep should sleep in a shed.

В данном примере имя героини Sally рифмуется с прилагательным Silly.

Некоторые ученые отмечают, что такого рода рифмы являются банальными и «заезженными» не учитывая того факта, что фольклор - это форма устной передачи какого-либо сюжета, оформленного в рассказ, и рифмованные имена употребляются для большей запоминаемости героев (как для детей, так и для взрослых). Такие рифмы законно считать исконно народными и законы письменного стихосложения на них распространяются лишь отчасти. Говорной диалект (склад): созвучие, основан на рифме; в большей степени аналитичен и/или комичен (установка на смысл); длина слова меньше, характеризуется средней и низкой лексикой;

Поэтому можно говорить лишь о стихийном, неосознанном накоплении потенциально-стихотворных элементов ритмически урегулированной речи, которые со временем преобразуются в собственно пары имен собственных.



1.2 Классифицирование имен собственных по признаку полной и частичной рифмы

Хотя рифма определяется как регулярное повторение эквивалентных фонем или групп фонем, было бы опасным упрощенчеством рассматривать рифму только с точки зрения звука. Рифма обязательно влечет за собой семантическое сближение рифмующихся единиц.

1. Абсолютная рифма, состоящая из слов, идентичных по своему звуковому составу, за исключением ударной гласной (твёрдая в одном слове и мягкая в другом).

Примеры: рифма консонант

Hickety - pickety, Georgy Porgy, Humpty Dumpty, Robin-a-Bobbin, Handy Pandy.

2. Диссонантная рифма - условная рифма, в словах которой полностью или частично совпадают согласные звуки, но различны ударные гласные.

Рифма гласных

Silly Sally, Millie Mollie.

3. Прием аллитерации

Примеры: Mickey Mouse, Peter Penn, etc.

Несомненно, что примеры - это, прежде всего, повторяющаяся “звуковая фигура”. Звуковая в первую очередь, но отнюдь не единственно звуковая. Любые попытки свести такие поэтические уклады, как метр, аллитерация или рифма, исключительно к звуку оказываются спекулятивными построениями, лишенными эмпирического обоснования. Проецирование принципа эквивалентности на последовательность имеет более глубокое и широкое значение. Валери говорил о поэзии как о “колебании между звуком и смыслом”; этот взгляд более реалистичен и научен, чем любой уклон в фонетический изоляционизм.

Глава 2. Семантика

Фольклорная рифма - рифма произносимая, артикуляторная (в отличие от письменной акустической литературной рифмы), она существует во времени речи, а не в пространстве страницы, вследствие чего (возможно), обладает меньшим межрифменным расстоянием. То есть, расстояние между рифмующимися словами в фольклоре может быть равным нулю.

2.1 Элементы и уровни парадигматики рифмы

Воспроизведение устной речи в художественной литературе строится по законам письменной. Элементы устной, редуцированной структуры лишь местами вносятся в текст, выполняя роль определенных сигналов: по ним мы узнаем, что денотатом нормализованного текста является та значительно более сокращенная, обусловленная внесловесной ситуацией, интонацией словесная ткань, которую представляет собой устная речь. Устная речь может очень глубоко проникать в ткань повествования, особенно в искусстве XX в. Однако никогда она не может полностью вытеснить письменные структуры уже потому, что художественный текст и в самых предельных случаях -- не устная речь, а отображение устной речи в письменной. Следует заметить, что даже когда дело идет не о письменных формах словесного искусства, устная художественная речь -- от импровизации фольклорного певца до сценической речи -- строится на основе нормализованного и полного, а не сокращенного варианта речи (МагазаникЭ.Б.1969: 43).

В период создания исходных типов художественных конструкций на разных уровнях наиболее активна тенденция закрепления за отдельными участками содержания иерархии определенных типов художественного языка. Так, за одним каким-либо жанром закрепляется определенный стиль и размер, за определенными сюжетами -- фиксированные жанры, за определенными персонажами -- язык и тому подобное. Дальнейшее «расшатывание» исходных типов может заключаться как в том, что внутри прежде единого типа художественной структуры появляются значимые разграничения, так и в том, что возникает возможность нарушения границ первоначальной кодификации (Суперанская А.В.1973:105).

Принцип повтора

В естественном языке наряду с упорядоченностями на уровне языка, имеющими смыслоразличающий характер, спорадически возникают определенные упорядоченности на уровне речи. Мы их не замечаем, поскольку в акте языковой коммуникации они не несут никакой структурной нагрузки.

Когда мы имеем дело с элементами фольклора, положение резко меняется. Получателю сообщения еще предстоит восстановить тот специфический язык, на котором осуществляется акт художественной коммуникации. При этом свойства сообщения переходят в свойства кода, и любая упорядоченность рифмы начинает осмысляться как структурная, как носительница значения. И если поэт находит в создаваемом им тексте дополнительные упорядоченности по отношению к естественному языку, то читатель вправе поступать так же и обнаруживать в создании поэта некие дополнительные упорядоченности второй степени. Упорядоченности эти могут быть сведены к двум классам: упорядоченности по эквивалентности и упорядоченности по порядку.

Разделяя упорядоченности по эквивалентности и упорядоченности по порядку, мы относим к первым отношения между одинаковыми элементами вне отношения к синтагматике текста, а ко вторым -- отношения между разными элементами на синтагматической оси. При этом следует подчеркнуть, что самое определение того, с каким из двух аспектов структуры мы имеем дело, получает смысл лишь в связи с указанием на определенный уровень.



Eencey Weencey spider

Climed up the water spout;

Down came the rain

And washed poor Eencey out;

Out came the sun

And dried up all the rain;

And the Eencey Weencey spider

Climbed up the spout again.

На уровне фонем чередование [i:] и [s] создает повторы, позволяющие рассматривать определенные сегменты текста как эквивалентные. Но одновременно на грамматическом уровне цепочка Weencey spider может быть рассмотрена как разделенная на группы, упорядоченные по порядку. В этом случае в признаки такой упорядоченности можно включить наряду с определенным глагольным управлением наличие анафорического фонемного элемента «s» (по типу грамматического согласования).

Одновременно между группами «Climed up the water spout» и «Out came the sun», устанавливается параллелизм, базирующийся на ритмической эквивалентности и наличии в каждой группе анафорической фонемы [a]. Если «s - i:» первого полустишия относительно «а» второго - упорядочивания их по эквивалентности, то между собой они образуют отношение по порядку.

Поскольку всякий текст образуется как комбинаторное сочетание ограниченного числа элементов, наличие повторов в нем неизбежно. Однако эти повторы в художественном тексте могут не осознаваться как некоторая упорядоченность относительно семантического уровня текста.

Относительно общеязыковой, фонологической или грамматической, структуры текст этот отличается определенной упорядоченностью, но относительно семантического строя текста эти упорядоченности проявляются лишь в одном: нам достаточно знать, что строй текста способен передавать некоторое содержание, то есть что он правилен. Как только мы устанавливаем, что текст построен правильно, его формальная упорядоченность нас перестает интересовать. С точки зрения общеязыкового содержания повторение определенных фонем является совершенно случайным.

Но возьмем, например, скороговорку из фольклора:

There once was a man, who had a sister,

His name was Mr. Fister.

Mr. Fister's sister sold sea shells by the sea shore.

Mr. Fister didn't sell sea shells, he sold 'silk sheets'.

Mr. Fister told his sister that he sold six silk sheets to six shiekhss.

The sister of Mr. Fister said I sold six shells to six shiekhs too!

Повторение в этом примере не является случайным. Оно помогает выстроить определенную цепочку из фонем: [s] - [e], [s] - [o], [s] - [i].

Очевидно, что никакой отдельно взятый звук речи самостоятельного значения не имеет. Осмысленность звука в фольклоре не вытекает из его особой природы, а дедуктивно предполагается. Аппарат повторов выделяет тот или иной звук в фольклоре (и вообще в художественном тексте) и не выделяет его в каждодневном языковом общении. Как только понятие о полностью урегулированном тексте возникает - складывается представление об оппозиции: «урегулированный текст -- неурегулированный текст», и текст начинает восприниматься в свете этой антитезы как полностью урегулированный. Создается возможность дополнительного осмысления. Читатель начинает замечать прежде спонтанные упорядоченности. Но писатель -- также читатель, и он, вооруженный исходным представлением о том, что звуковая организация имеет значение, начинает организовывать ее по своему особому структурному плану. Читатель же продолжает эту работу и доорганизовывает текст в соответствии со своими представлениями (Федоров А.В2002:67).

Например,

Rub-a-dub-dub three men in a tub,

And how do you think they got there?

The butcher, the baker, the candlestick-maker -

They all jumped out of a rotten potato!

В результате сложной системы фонологических упорядоченностей, совершенно случайных для нехудожественного текста (они будут уничтожены любым семантически точным переводом, так как с точки зрения общеязыковых норм принадлежат плану выражения), возникают специфические данному тексту семантические оппозиции [u] - [b] и [b] - [ei].

1. Сочетания «Rub-a-dub-dub» и «The butcher» представляются настолько близкими и семантически и фонологически, что, казалось бы, трудно обнаружить ощутимую смысловую разницу между ними. Так оно и было бы, если бы перед нами была не рифма rub-dub.

2. Вокалическая группа в словах `rub-dub'и `the baker': [u] - [b] и [b] - [ei]. Характеристика этих групп звуков своеобразна. С одной стороны, перед нами различные фонемы. Ни одна из принадлежащих одной группе не повторяется во второй. С другой -- устанавливается некоторый параллелизм: мы можем построить сочетание: «гласный заднего + гласный переднего ряда».

3. Устанавливается и самостоятельность слов, их семантическая «отдельность» и параллелизм этих значений, принадлежащих вне контекста к принципиально разным рядам. Синтаксическое уравнивание этих противоположных значений создает новый («монтажный») смысл.

Таким образом, принадлежащая в естественном языке плану выражения фонологическая структура переходит в поэзии в структуру содержания, образуя неотделимые от данного текста семантические позиции.

Ритмические повторы

Обычно представляется, что выбор слов поэтом подчинен тем же ограничениям, которые накладываются языком на каждого, желающего выразить ту или иную мысль в нестиховой форме, к чему прибавляются добавочные ограничения, необходимые для соблюдения поэтической конструкции. С этой точки зрения становится решительно непонятным, зачем необходима поэзия и во имя чего следует столь резко повышать избыточность текста. Непонятно и то, почему накладывание дополнительных ограничений не облегчает угадывания текста (Суперанская А.В.1973:57). Например, в рифме Handy Pandy, Humpty Dumpty слова Pandy или Dumpty не имеют никакого смысла, а лишь являются выдуманным словом - рифмой к имени персонажа (кстати, многие имена также являются случайными выдумками автора, т.е окказионализмами).

Ритмическое членение текста на изометричные сегменты создает целую иерархию сверхъязыковых эквивалентностей. Однако эквивалентность не есть тождественность. То, что семантически различные, в непоэтическом тексте отрезки выступают как эквивалентные, с одной стороны, заставляет строить для них общие (нейтрализующие) архисемы, а с другой -- превращает их отличия в систему релевантных противопоставлений.

Таким образом, в первом приближении создается впечатление, что семантика слова в стихе отступает на второй план: вперед выдвигаются звуковые, ритмические и иные повторы.

Повторяемость и смысл.

Явление структуры в стихе всегда, в конечном итоге, оказывается явлением смысла. Особенно ясно это на примере рифмы.

Рифма характеризуется как фонетический повтор, играющий ритмическую роль. Это делает рифму особенно интересной для общих наблюдений над природой ритмических повторов. Хорошо известно, что поэтические имена обладают другим звучанием, чем прозаические и разговорные. Имя напевно, легко поддается декламации. Наличие особых, присущих лишь стиху, интонационных систем позволяет говорить о мелодике поэтической речи. Поэтому создается впечатление -- и оно весьма распространено -- о присутствии в стихе двух самостоятельных стихий: семантической и мелодической, причем одна из них иногда отождествляется с рациональным, а другая -- с эмоциональным началом. И если одни авторы придерживаются мнения о корреляции семантической и мелодической сторон стиха, то весьма многие убеждены в их разделенности и даже противопоставленности.

Как бы мы ни поступали, отделяя звук от содержания: превозносили бы или критиковали автора, подозреваемого в отрыве звучания стихов от их смысла, -- мы предполагаем невозможное. В искусстве, использующем в качестве материала язык, -- словесном искусстве -- отделение звука от смысла невозможно. Музыкальное звучание поэтической речи -- тоже способ передачи информации, то есть содержания, и в этом смысле он не может быть противопоставлен всем другим способам передачи информации, свойственным языку как семиотической системе. Этот способ -- «музыкальность» -- возникает лишь при самой высокой связанности словесной структуры -- в поэзии, и его не следует путать с элементами музыкальности в системе естественного языка, например, с интонацией.

Возьмем две пары фонетически тождественных рифм -- омонимическую и тавтологическую. Легко убедиться, что звучность, музыкальность рифмы будет в этих случаях совершенно различной.

Например, в английской пословице Around the green (зелень) the grass grows green (зеленый).

Достаточно в любом из любых подобных примеров заменить омоним тавтологическим повторением, как звучность рифмы исчезнет.

В таких случаях, когда рифма звучит богато, мы имеем дело с омонимами: совпадающие по звуковому составу слова имеют различное значение. В бедно звучащих рифмах -- тавтологических -- повторяется все слово полностью: не только его звуковая форма, но и смысловое содержание.

Однако сказать, что рифма представляет собой лишь звуковое совпадение при смысловом несовпадении, было бы упрощением вопроса. Ведь и в звуковом отношении рифма, как правило, -- не полное, а частичное совпадение. Мы отождествляем разнозвучащие, но имеющие общие фонологические элементы слова и пренебрегаем различием ради установления сходства. А затем используем установленное сходство как основание для противопоставления.

Но более сложно обстоит дело и со смысловой стороной рифмующих слов, поскольку весь опыт эстетического общения приучает нас к тому, что определенные формы выражения раскрывают определенные элементы содержания. Наличие между рифмующимися словами связи в плане выражения заставляет подразумевать и присутствие определенных связей содержания, сближает семантику. Кроме того, как мы постараемся показать в дальнейшем, если в языке нераздробимой единицей лексического содержания является слово, то в поэзии фонема становится не только смыслоразличающим элементом, но и носителем лексического значения. Звуки значимы. Уже поэтому звуковое (фонологическое) сближение становится сближением понятий.

Таким образом, можно сказать, что процесс со- и противопоставления, разные стороны которого с различной ясностью проявляются в звуковой и смысловой гранях рифмы, составляет сущность рифмы как таковой.

Однако существует одна деталь. По классу рифм, рифмование имен существительных возводится к разряду бедных рифм. Бросается в глаза обилие флективных «грамматических» рифм. С точки зрения поэтических представлений, распространенных в искусстве нового времени, -- это плохая рифма. Невнимательный читатель объяснит обилие подобных рифм в средние века слабой поэтической техникой. Речь, однако, должна, по-видимому, идти о другом. Подбор ряда слов с одинаковыми флексиями воспринимался как включение этого слова в общую категорию. При этом лексическое значение являлось носителем семантического разнообразия, суффиксы же включали рифмующиеся слова в единые семантические ряды. Происходила генерализация значения. Слово насыщалось дополнительными смыслами, и рифма воспринималась как богатая.

Современное восприятие рифмы строится иначе. После установления общности элементов, входящих в класс «рифмующиеся слова», происходит дифференциация значений. Общее становится основанием для сопоставления, различия -- смыслоразличающим, дифференцирующим признаком. В тех случаях, когда в совпадающих частях рифмующихся слов тождественны и фонологическая и морфологическая стороны, семантическая нагрузка перемещается на корневую часть, а повтор оказывается исключенным из процесса дифференциации значений. Общая семантическая нагрузка уменьшается, и в итоге рифма звучит обеднение (БертельсЕ. Э.1948:37).

Глава 3. Прагматика

Рифма фольклорная, обладая устойчивой семантикой и неустойчивой формой, предполагает также и предсказуемую прагматику.

Существуют несколько способов переводить имена собственные: при первом переводчик пользуется случайно пришедшим ему в голову размером и сочетанием рифм, своим собственным словарем, часто чуждым автору, по личному усмотрению то удлиняет, то сокращает подлинник; ясно, что такой перевод можно назвать только любительским.

При втором способе переводчик поступает так же, только приводя теоретическое оправдание своему поступку; он уверяет, что, если бы переводимый поэт писал по-русски, он писал бы именно так.

При переводе первое, что привлекает внимание читателя и, по всей вероятности, является важнейшим, хотя часто бессознательным, основанием для создания стихотворения - это мысль или, точнее, образ, потому что поэт мыслит образами. Число образов ограничено, подсказано жизнью, и поэт редко бывает их творцом. Только в его отношении к ним проявляется его личность (Лихачев Д. С.1967:58).

Считается, что имена собственные «переводятся» как бы сами собой, автоматически, сугубо формально. Результатом подобного формального подхода являются многочисленные ошибки, разночтения, неточности в переводе текстов и использовании иноязычных имен и названий. А иной раз наоборот - возводимая в абсолют «точность» передачи приводит к возникновению неудобопроизносимых, неблагозвучных или обессмысленных имен и названий. Такое положение отчасти объясняется и слабой научной разработанностью вопроса. Хотя ономастика не была лишена внимания лингвистов, ими мало исследовался вопрос о закономерностях межъязыкового переноса лексических знаков этой категории. Отсюда и явные проблемы в освещении данной темы всевозможными учебными курсами.

Вопрос о значении имени собственного имеет не только теоретический интерес. Он становится чрезвычайно актуальным при межкультурных и межъязыковых контактах. Казалось бы, имена собственные легко пересекают межъязыковые барьеры литературной культуры, поскольку стремятся сохранить свою внешнюю форму и при использовании вне сферы «родного» языка. Однако иной раз весьма существенным элементам их содержания бывает гораздо труднее преодолеть такие барьеры. А без сохранения своего значения имена собственные не могут функционировать в иной языковой среде. Отсюда - возможные проблемы непонимания и неточного восприятия текстов, содержащих имена.

В современной лингвистике собственные имена часто определяются как называющие лексические единицы в отличие от нарицательных слов, которые считаются обозначающими единицами. Другими словами, у имен собственных «на первый план выходит функция номинативная - называть, чтобы отличать однотипные объекты друг от друга, в противоположность именам нарицательным, основная функция которых - называть, чтобы сообщать значение, коннотировать»(Климас И.С.2000:79).

Особенность имен и названий, в отличие от многих заимствованных иностранных слов, состоит в том, что при передаче их на другом языке они в основном сохраняют свой первоначальный звуковой облик. Причина этого заключается в специфике семантической структуры собственного имени. При передаче имен собственных первостепенную важность принимает звуковая оболочка. Это происходит потому, что они обозначают индивидуальные объекты непосредственно, минуя ступень представления или общего понятия.

Существует несколько принципов перевода собственных имен:

транслитерация

транскрипция

транспозиция

калькирование

3.1 Транслитерация

Транслитерация - «формальное побуквенное воссоздание исходной токсической единицы с помощью алфавита переводящего языка; буквенная имитация формы исходного слова» (Cоколов Б.В.1996:194)

Транслитерация отличается от практической транскрипции своей простотой и возможностью введения дополнительных знаков.

О транслитерации говорят тогда, когда языки пользуются различными графическими системами (например, английский, русский, греческий, армянский, грузинский), но буквы (или графические единицы) этих языков можно поставить в какое-то соответствие друг другу, и согласно этим соответствиям происходит межъязыковая передача имен собственных. Поскольку, например, латиница, греческий алфавит и кириллица имеют общую основу, то большинство букв этих двух алфавитов могут быть поставлены в соответствие друг другу с учетом тех звуков, которые они регулярно обозначают.

При транслитерации в еще большей степени, чем при прямом переносе, заимствующий язык навязывает имени произношение по собственным правилам. Например, имя персонажа английского стиха Robin-a-Bobbin передается на русский язык как Робин-Бобин, причем для достижения благозвучия Бобин пишется и читается с одной Б, а частица «а» опускается.

Сегодня транслитерация в чистом виде в русской языковой практике не применяется. Дело в том, что в английском, французском, немецком, венгерском и других языках многие буквы латинского алфавита либо изменили свое звуковое значение, либо читаются нестандартно в определенных буквосочетаниях и словах. Поэтому транслитерация их русскими буквами, если ее проводить последовательно, будет порождать варианты этих имен, мало похожие при чтении на оригиналы.

При заимствовании имен собственных их передача может ориентироваться и на письменную (графическую) форму. Возможен простой перенос графической формы имени без изменений из текста на одном языке в текст на другом языке. Такое чаще всего практикуется, когда языки пользуются общей графической основой письменности. Такой практики придерживаются в большинстве стран, пользующихся латинской графикой. В западноевропейских языках имена собственные, заимствуемые из одного языка в другой, как правило, не меняют орфографию: так удобнее читателям, которые благодаря этому подходу могут легко ориентироваться в любых письменных источниках.

Например, при использовании в англоязычном тексте имени из языка, письменность которого основана на латинице, имя собственное не претерпевает изменение. При этом в принципе желательно, чтобы воспроизводились и те буквы, которые отсутствуют в английском алфавите.

Недостаток практики прямого переноса состоит в том, что говорящие на другом языке часто не могут определить по написанию, как произносится иноязычное имя собственное.

Наглядно представляем прием транслитерации: полный вариант стихотворения для детей «Поездка на ярмарку» в переводе Самуила Маршака.

- Не дашь ли лошадку нам, дядюшка Том? -

В гору да под гору,

Рысью и вскачь, -

На ярмарку завтра мы едем верхом:

Билл Брюэр,

Джек Стюэр,

Боб Симпл,

Дик Пимпл,

Сэм Хопкинс,

Джон Хок

И старый Джим Коббли и я!

- А когда вы вернете коня моего? -

В гору да под гору,

Рысью и вскачь, -

- Вернем его в среду, во вторник к обеду, -

Билл Брюэр,

Джек Стюэр,

Боб Симпл,

Дик Пимпл,

Сэм Хопкинс,

Джон Хок

И старый Джим Коббли и я.

Вот вторник проходит, проходит среда, -

В гору да под гору,

Рысью и вскачь! -

Домой не вернулись верхом никогда

Билл Брюэр,

Джек Стюэр,

Боб Симпл,

Дик Пимпл,

Сэм Хопкинс,

Джон Хок

И старый Джим Коббли и я!

С холма поглядел на окрестности Том, -

В гору да под гору,

Рысью и вскачь! -

Коня он увидел внизу под холмом.

С ним - Билл Брюэр,

Джек Стюэр,

Боб Симпл,

Дик Пимпл,

Сэм Хопкинс,

Джон Хок

И старый Джим Коббли и я...

Окончила кляча свое бытие, -

В гору да под гору,

Рысью и вскачь, -

Оплакали хором кончину ее

Билл Брюэр,

Джек Стюэр,

Боб Симпл,

Дик Пимпл,

Сэм Хопкинс,

Джон Хок

И старый Джим Коббли и я...

Но песня не кончилась вместе с конем, -

В гору да под гору,

Рысью и вскачь! -

Хоть умерли все, кто катался на нем:

Билл Брюэр,

Джек Стюэр,

Боб Симпл,

Дик Пимпл,

Сэм Хопкинс,

Джон Хок

И старый Джим Коббли и я...

В ночной тишине, при звездах и луне, -

В гору да под гору,

Рысью и вскачь! -

Верхом мы несемся на мертвом коне:

Билл Брюэр,

Джек Стюэр,

Боб Симпл,

Дик Пимпл,

Сэм Хопкинс,

Джон Хок

И старый Джим Коббли и я...

И будем мы ездить верхом до поры, -

В гору да под гору,

Рысью и вскачь, -

Пока не провалимся в тартарары:

Билл Брюэр,

Джек Стюэр,

Боб Симпл,

Дик Пимпл,

Сэм Хопкинс,

Джон Хок

И старый Джим Коббли и я...

В данном примере показана рифма среди фамилий (их также можно назвать прозвищами) детей, отправившихся на ярмарку. Имя в неизменной форме, носители принимающего языка нередко навязывают имени произношение, соответствующее правилам чтения на их родном языке.

3.2 Транскрипция

«Под транскрипцией, понимают передачу звуков или начертаний языка системой знаков, отличных от принятых в этом языке письменных единиц» (Cоколов Б.В.1996:199). В лингвистических исследованиях для научных целей применяется фонетическая транскрипция, использующая условную систему знаков.

В целом большинство имен и названий передается в настоящее время средствами графики, то есть способом транскрипции.

Хотя имя собственное призвано идентифицировать предмет в любой ситуации и любом языковом коллективе, оно в подавляющем большинстве случаев обладает национально-языковой принадлежностью.

Имя собственное всегда реалия. В речи оно называет действительно существующий или выдуманный объект мысли, лицо или место, единственные в своем роде и неповторимые. В каждом таком имени обычно содержится информация о локальной и национальной принадлежности обозначаемого им объекта. Транскрибированные имена собственные наряду с остальными реалиями являются теми немногими элементами перевода, которые сохраняют определенное национальное своеобразие в своей словесной звуковой форме.

При переводе с русского языка надо особенно внимательно относиться к именам иностранного происхождения, транскрибированным по-русски. В этом случае следует стремиться восстановить орфографию имени на том языке, из которого оно происходит.

Отсутствие единой транскрипционной системы во многих случаях затрудняет понимание текстов и отождествление лиц и объектов. Несомненно, что далеко не все в транскрипции может быть формализовано; в частности, когда транскрипция выступает как компонент в обширной системе художественного перевода, нормы транскрипции не могут быть полностью унифицированы и многое остается на долю художественного чутья переводчика и редактора. В то же время для того, чтобы давать удачные варианты транскрипции, обоснованно отклоняющиеся от формальной нормы, полезно и даже необходимо овладеть этой нормой в максимальной степени. В данном случае полностью применим тезис Л. В. Щербы относительно того, что «...авторов, вовсе не отступающих от нормы, конечно, не существует... Когда чувство нормы воспитано у человека, тогда-то он начинает чувствовать всю прелесть обоснованных отступлений от нее» (Cоколов Б.В.1996:201).

Практическая транскрипция является средством включения слов одного языка в текст другого с приблизительным сохранением звукового облика этих слов. Неизбежная приблизительность практической транскрипции - следствие несовпадения ряда фонем в различных языках. Практическую транскрипцию следует отличать, с одной стороны, от перевода и, с другой стороны, от транслитерации. Общим для транскрипции, перевода и транслитерации является то, что они служат средствами передачи слова из какого-либо языка в заимствующий язык; различие заключается в средствах, используемых для этой передачи.

Межкультурные и межъязыковые контакты имеют многовековую историю. Имена и названия давно заимствуются из одного языка в другой, претерпевая самые разнообразные искажения или меняя свой облик в ходе развития и трансформации языков. При сопоставлении многих имен собственных, которые обозначают одни и те же предметы в разных языках, часто заметно, как они непохожи.

3.3 Калькирование

Наряду с переводческой транслитерацией для языковых единиц, не имеющих непосредственного соответствия в переводящем языке иногда применяется калькирование - воспроизведение не звукового, а комбинаторного состава слова или словосочетания, когда составные части слова (морфемы) или фразы (лексемы) переводятся соответствующими элементами переводящего языка. Калькирование как переводческий прием послужило основой для большого числа разного рода заимствований при межкультурной коммуникации в тех случаях, когда транслитерация была неприемлема из эстетических, смысловых или иных соображений.

В отличие от транскрипции, калькирование не всегда бывает простой механической операцией перенесения исходной формы в переводящий язык; зачастую приходится прибегать к некоторым трансформациям.

В первую очередь это касается изменения падежных форм, количества слов в словосочетании, аффиксов, порядка слов, морфологического или синтаксического статуса слов и т. п. Если же в название входят слова, значение которых забыто или по каким-либо причинам не может быть переведено, употребляется смешанный способ, когда часть названия переводится транскрипцией, однако в целом сохраняется принцип калькирования: Little Robin Redbreast или Wee Willie Winkie.

Выбор калькирования, транслитерации или смешанного способа часто задается словарем, однако многие случаи, особенно связанные с историко-культурными именами, самостоятельного решения переводчика. Вот несколько соображений, которые могут помочь сформулировать переводческую позицию: во-первых, выбор в пользу точности (буквальности) перевода не всегда бывает самым удачным, поскольку в результате создается слишком неудобное для восприятия слово - это нередко случается при дословном калькировании

Во-вторых, калькирование нередко становится более предпочтительным способом перевода, чем транскрипция, поскольку в результате транскрипций создаются неудобочитаемые и, что гораздо хуже, слова, не имеющие смысла в переводящем языке. Если транскрипции вообще не удается избежать, то ее, как правило, сочетают с калькированной формой, что часто встречается при переводе имен-прозвищ.

3.4 Антропонимы

«Антропоним это имя собственное (или набор имен, включая все возможные варианты), официально присвоенное отдельному человеку как его опознавательный знак».(38). Сюда относятся собственные имена, обозначающие данное конкретное лицо. Антропоним называет, но не приписывает никаких свойств.

Когда мы впервые слышим в речи или встречаем в тексте антропоним, то он всего лишь указывает на какой-то широкий крут людей (например, имя Jack из стихотворения This is the house that Jack built сообщает, что речь идет о мужчине, предположительно представителе англоязычной этнической общности) и только частично индивидуализирует референта, отграничивая его от носителей других имен, но не от обладателей того же самого имени (потому что мужчин по имени Jack много).

Однако в речевой практике антропоним постепенно обретает способность к более точной идентификации человека. Это происходит тогда, когда определенный круг лиц связывает значение ряда известных им признаков данного человека с его именем. Правда, вне этого круга лиц эти признаки могут быть неизвестны. Такой круг людей, характеризуемый социальной или территориальной общностью любого рода (например, семья, круг знакомых, профессиональный коллектив, население какой-либо местности и т.д.), и является той коммуникативной сферой, или сферой общения, в которой реализуется индивидуализация человека.

Теперь рассмотрим один из важнейших, а в некоторых случаях научно-технического перевода даже единственный встречающийся вид собственных имен - фамилии. Этот вид собственных имен практически во всех случаях подлежит транскрибированию, и в ряде языков фамилии могут по форме иногда совпадать с личными именами. Последнее обстоятельство нередко приводит в замешательство. Выйти из положения можно, но для этого нужно хорошо знать личные имена и структуру имени и фамилии в странах соответствующего языка.

В английском языке признак пола фамилией человека не выражается. Тем не менее, в речи имеется возможность обозначить пол человека и при обозначении его по фамилии. Это достигается с помощью титульных приложений Mr, Mrs, Miss. Приложения Mrs и Miss, кроме пола, обозначают еще и семейный статус их носителей.

Например, Dr Foster went to Gloster, Little Miss Muffet, Mr. Fister's sister.

Проблема передачи имен собственных в межъязыковой и межкультурной коммуникации стара, как и само общение между народами. Всевозможные связанные с ней сложности и ошибки и, скорее всего, будут возникать в силу как субъективных, так и объективных причин. Однако количество неточностей и ошибок зависит от того, насколько осознанно мы подходим к разрешению трудностей и анализу их причин.

Главное объективное противоречие, с которым связаны трудности при передаче имен собственных, обусловлено внутренними свойствами имен собственных как словесных знаков. Другие объективные противоречия носят субъективный характер и определяются той языковой средой, которая пытается использовать и освоить имена собственные. Следует понимать, что любое использование иноязычного имени собственного в речи есть именно акт межъязыковой и межкультурной коммуникации и результатом его является взаимодействие двух языковых и речевых систем, двух культурно-психологических традиций.

Каждый переводчик должен и обязан знать об объективных диалектических противоречиях, связанных с функционированием имени в иной языковой среде. Только благодаря этому можно избежать субъективных ошибок и неточностей.

Теория перевода имен собственных еще не так глубоко изучена, чтобы утверждать, что какое-то имя или название передано неправильно. Остается надеяться, что в дальнейшем ей будет уделяться больше внимания со стороны лингвистов.

Заключение

В фольклоре можно найти наиболее четкие и стереотипные формы поэзии, особенно пригодные для структурного анализа. Образцы устной традиции, использующей грамматический параллелизм для связывания последовательных имен в значительной степени в английской и в русской народной поэзии, можно успешно исследовать на всех языковых уровнях: фонологическом, морфологическом, синтаксическом и лексическом. При этом мы узнаем, какие элементы трактуются как эквивалентные и как именно сходство на одних уровнях оттеняется нарочитым различием на других. Такие формы заставляют нас согласиться с тонким замечанием Рэнсома о том, что “соотнесение размера и значения (meter-and-meaning process) - это органический поэтический акт, в котором проявляются все существенные свойства поэзии”. Как только параллелизм становится каноном, так взаимодействие размера со значением и размещение тропов перестают быть “свободными, индивидуальными, непредсказуемыми компонентами поэзии”.

Специфика английского субстандартного имени собственного заключается в его ареальной дифференциации по национальным вариантам данного языка, в наличии полупрефиксальных и полусуффиксальных дериватов, образований по моделям рифмованного сленга (с внешней рифмой), неполных редупликатов, морфологических типов гибридов: (а) исконная основа + заимствованный аффикс, (б) заимствованная основа + заимствованный аффикс, (в) заимствованная основа + заимствованная основа.

Основные специфические особенности русскоязычного субстандартного имени собственного проявляются в образовании прозвищ и кличек людей посредством реверсии, словосложения с суффиксацией и субстантивацией, сращения с суффиксацией и пиджин-жаргонизации по большему количеству моделей.

В условиях постоянно расширяющихся языковых контактов, субстандартные имена собственные - клички и прозвища людей в английском и русском языках еще не получили детального сопоставительного описания и теоретической социолексикологической интерпретации.

Библиография

1. Бертельс Е. Э. Навои: Опыт творческой биографии. М.; Л., 1948, 187с.

2. Виноградов B.C. Введение в переводоведение - М.: 2001, 156с.

3. Гиляревский Р.С., Старостин Б.А. Иностранные имена и названия в русском тексте - М.: 1985, 203с.

4. Ермолович Д.И. Имена собственные на стыке языков и культур. - М.: Р.Валент, 2001, 134с.

5. Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория. - М.: 1993, 256с.

6. Казакова Т.А. Практические основы перевода. - СПБ.: Союз, 2002, 104с.

7. Климас И.С. Ядро фольклорного лексикона. Курск, 2000, 157с.

8. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 101-139.

9. Магазаник Э.Б. Роль антропонима в построении художественного образа. - М.: 1969, 186с.

10. Максимова Т.Ю. Словарь рифм А. Блока // Росс. литературоведч. журнал, 9 (1997), с. 135-283

11. Николай Гумилев. Антология английской поэзии. М., АРТ-ФЛЕКС, 2000, 194с.

12. Онуфриев В.В. Учебник стихосложения, 1998-2004 г, 221с

13. Основные способы образования субстандартных антропонимов в английском и русском языках // Вестник Ставропольского государственного университета. - 48. - Ставрополь, 2007. - С. 58-65.

14. Реформаторский А.А. Введение в языкознание. - М.,1947 Воениздат, 1959, 78с

15. Соколов Б.В. Экскурсы в область поэтики русского фольклора // Художественный фольклор. М., 1996, 287с.

16. Старостин Б. А. Транскрипция имен собственных. - М.: Книга, 1965, 186с.

17. Суперанская А.В. Общая теория имени собственного. - М.: 1973, 158с.

18. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1959. С. 250;

19. Федоров А.В. Основы общей теории перевода. - М.: 2002, 162с.

20. Холшевников В. Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Л., 1962. С. 125.

21. Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960. С. 241-242;

22. Щерба Л.В. Спорные вопросы русской грамматики. Русский язык в школе, 1939, - №1.

Размещено на Allbest.ru