Стилістика роману М.О. Булгакова "Біла гвардія"

У підрозділі 1-му «Основні структурно-стилістичні принципи організації роману «Біла гвардія» всебічно розглядаються стилістично-мовленнєві елементи, що реалізують образ оповідача в романі і від нього походять, та визначається їх естетико-конструктивна роль у структурі художнього цілого.

«Біла гвардія» - дебют Булгакова-романіста. У цьому романі яскраво виявилася художня сила молодого письменника, наявність якої відчувається в будь-якому місці тексту твору. Спираючись на прищеплену Пушкіним російській літературі багатоплановість оповіді та на пушкінську манеру зображення внутрішніх станів героїв шляхом непрямої, побічної символізації, Булгаков у той же час ускладнює цей пушкінський прийом (у дусі літературних принципів XX століття, особливо російської орнаментальної прози) - за рахунок розширення плану персонажа, збільшення сценічності викладення в композиції роману. При цьому ускладнюється і стилістична структура самого оповідача. Оповідач у «Білій гвардії» є близьким до світу головних героїв роману. Він ніби знаходиться в колі осіб і подій, що зображуються, то співчуваючи своїм героям, то незлобиво іронізуючи над ними. Він перебуває в тій же емоційно-семантичній сфері, що і герої, сприйняття ним зовнішнього світу є близьким сприйняттю світу тим або іншим персонажем, а нерідко навіть зливається з ним.

Оповідач у романі Булгакова часом ніби відкрито вступає у світ, що ним зображується. Композиційно це виражено, зокрема, переходом об'єктивно-інформативної розповіді в суб'єктивно-загострену оповідь, що нагадує внутрішній монолог дійової особи, втілений у форму невласне прямої мови (НПМ): «В наглых глазах Шервинского мячиками запрыгала радость при известии об исчезновении Тальберга. Маленький улан сразу почувствовал, что он, как никогда, в голосе, и розоватая гостиная наполнилась действительно чудовищным ураганом звуков, пел Шервинский эпиталаму богу Гименею, и как пел! Да, пожалуй, все вздор на свете, кроме такого голоса, как у Шервинского». Оповідач у «Білій гвардії» вживає різного роду семантичні сигнали, розраховані на активізацію читацьких асоціацій. Такі сигнали або динамізують, або драматизують зображувану ситуацію або служать засобом ліризації викладення. У синтаксичному плані ці сигнали оформлюються неповними або називними конструкціями: «Раз - и окончательный туман! Туман, господа. Николка, выпивший три бокала, бегал к себе за платком и в передней (когда никто не видит, можно быть самим собой) припал к вешалке. Кривая шашка Шервинского со сверкающей золотом рукоятью. Подарил персидский принц. Клинок дамасский. И принц не дарил, и клинок не дамасский, но верно - красивая и дорогая. Мрачный маузер на ремнях в кобуре, Карасев «стейер» - вороненое дуло. Николка припал к холодному дереву кобуры, трогал пальцами хищный маузеров нос и чуть не заплакал от волнения. Захотелось драться сейчас же, сию минуту, там, за Постом, на снежных полях. Ведь стыдно! Неловко … Здесь водка и тепло, а там мрак, буран, вьюга, замерзают юнкера. Что же они думают там в штабах? Э, дружина еще не готова, студенты не обучены, а сингалезов все нет и нет, вероятно, они, как сапоги, черные… Но ведь они же здесь померзнут, к свиньям? Они ведь привыкли к жаркому климату?».

Тут рухаються і переплітаються два ряди словесно-стилістичних форм: одні - глибоко особисті, динамічні експресивно-смислові форми мови і свідомості Миколки Турбіна, який гостро сприймає окремі факти дійсності і відразу безпосередньо реагує на них; інші йдуть від оповідача, співвіднесені з його образом, носять об'єктивно-інформативний характер. На фоні об'єктивних констатацій оповідача з особливою силою виділяються уривчасті, суб'єктивно-експресивні форми, що йдуть від персонажа і передають схвильований, логічно не упорядкований внутрішній монолог останнього. Але й форми мови оповідача, що позначають явища дійсності ніби пунктиром, орієнтовані тут не на «розповідь» про внутрішній стан героя, а на «показ» цього стану.

У романі Булгакова домінує персональна оповідь. Оповідач не тільки дивиться на оточуючий світ очима героя в плані просторової характеристики, але й нерідко проникає в психологію останнього, орієнтуючись на його мову. Невласне пряма мова виступає одним із провідних засобів передачі думок і переживань героя. Персональна оповідь нерозривно пов'язана з НПМ. Оповідь у «Білій гвардії», що йде ніби на грані двох свідомостей (оповідача і персонажа), увесь час «зривається» в НПМ, що заключає в собі особливості мови і мислення героя. Детальний аналітичний опис стану душі героя, характерний для стилю Л.М. Толстого, у Булгакова практично відсутній; замість нього - зображення через сприйняття героя, передача його почуттів і думок за допомогою внутрішніх монологів, оформлених прямою або - частіше - невласне прямою мовою, яка зберігає забарвлення особистого хвилювання, збудження самого суб'єкта. При зображенні внутрішнього стану героя використовується, як правило, крупний план. Застосовуються стилістичні форми динамічного опису, забарвлені суб'єктивними відтінками експресії. Внутрішні монологи обох типів вторгаються в оповідь, змінюючи один одного та посилюючи експресивність відтвореної сцени. Порівн. передачу почуттів і думок Миколки Турбіна під час втечі від ворогів: «Чувствуя гудение в голове и мелькание в глазах, Николка побежал к воротам…

О, ликование! И они заперты, но какой вздор! Сквозная узорная решетка. Николка, как пожарный, полез по ней, перелез, спустился и оказался на Разъезжей улице. Увидал, что она была совершенно пуста, ни души. «Четверть минутки подышу, не более, а то сердце лопнет», - думал Николка и глотал раскаленный воздух. «Да…документи…» Николка вытащил из кармана блузы пачку замасленных удостоверений и изорвал их. И они разлетелись, как снег. Услыхал, что сзади со стороны того перекрестка, на котором он оставил Най-Турса, загремел пулемет и ему отозвались пулеметы и ружейные залпы впереди Николки, оттуда, из Города. Вот оно что. Город захватили. В Городе бой. Катастрофа. Николка, все еще задыхаясь, обеими руками счищал снег. Кольт бросить? Най-Турсов кольт? Нет, ни за что. Авось удастся проскочить. Ведь не могут же они быть повсюду сразу».

Перехід на позицію персонажа здійснюється тут різким зрушенням у площину його свідомості. Це зрушення позначено інтонаційно - включенням двох вигуків, що йдуть поряд і в яких чується безпосередній голос героя. Динаміку оповідальних форм тут також підпорядковано передачі схвильованого стану персонажа, його сприйняттю й оцінці переживаного моменту. Так, у лаконічно-інформативній конструкції «Увидал, что она была совершенно пуста, ни души» надлишковий елемент-причіпка «ни души» начебто символізує внутрішній жест самого героя - почуття хвилинного полегшення. І далі незв'язні елементи внутрішньої мови Миколки Турбіна («Да … документы») - своєрідний семантичний конденсат - тягнуть за собою опис елементарних і в той же час повних психологічної виразності дій, що розкривають афективний зміст внутрішньої репліки героя («Николка вытащил из кармана блузы пачку замасленных удостоверений и изорвал их»). Потім, ніби передбачаючи перехід від мови оповідача до сфери внутрішнього монологу героя, до інформативної оповіді, 2 включається низка уточнень («впереди Николки, оттуда, из Города»), що напружують суб'єктивну експресію. Невласне пряма мова відтворює схвильовано пульсуючу думку Миколки («Вот оно что. Город захватили. В Городе бой. Катастрофа»), а після перебивання оповідальною конструкцією, що метонімічно зображує складну боротьбу почуттів у душі молодшого Турбіна («Николка, все еще задыхаясь, обеими руками счищал снег»), НПМ передає «внутрішню» динамічно-напружену розмову героя із самим собою («Кольт бросить? Най-Турсов кольт? Нет, ни за что. Авось удастся проскочить. Ведь не могут же они быть повсюду сразу»). Таким чином, в аналізованому фрагменті чергуються, зближаються, сплітаються різноманітні види оповіді, створюючи складний і своєрідний стилістичний малюнок. Сегменти мови, що йдуть від оповідача, містять інформацію про зовнішні дії персонажа, фіксують те, що він бачить і чує (при цьому, наближаючись до кінця, такі сегменти суб'єктивізуються, ніби настрою-ючи на перехід у сферу свідомості персонажа, а отже, до персональної оповіді). Сегменти тексту, організовані точкою зору персонажа, пере-дають його думки, його сумніви, його наміри, висвітлення фактів через його сприйняття, багато в чому через властиві йому форми мови.

Персональна оповідь у романі іноді втілюється у форму невласне прямого діалогу, що виступає як «завершальне кільце у тому ланцюзі перетворень, яким піддаються різні конструктивні елементи твору, що зазнають впливу точки зору персонажа». Булгаков використовує рідкісну форму побудови діалогу - діалог з опущеними репліками.

У домінуючу в булгаковському романі персональну оповідь багаторазово втручається інший оповідач, що оперує якщо не всевіданням, то в усякому разі іншим знанням, більш «високим», ніж те, яким оперує оповідач-посередник.

У романі виділяються дві провідні стилістичні лінії: одна - стилістично-піднесена, пов'язана з оповідачем, що знаходиться над світом зображених героїв і подій; інша - стилістично-нейтральна, часом навіть дещо «знижена», що йде в основному в руслі персональної оповіді. Обидві лінії безпосередньо пов'язані з епіграфами, більш того - виходять із них. Експресивні нюанси епіграфів обумовлюють домінуючий на тій або іншій ділянці роману тон оповіді. Епіграф з «Апокаліпсиса святого Іоанна Богослова» обумовлює високу тональність викладу, епіграф із «Капітанської дочки» - нейтральну і знижено-розмовну. Епіграф із «Капітанської дочки» не тільки символічно висвітлює зображені в романі Булгакова події, але й ставить їх у паралель із подібними ж подіями в «Капітанській дочці». Епіграф з «Апокаліпсиса» актуалізує тему високого - відповідальності перед Богом за діла свої. Епіграфи «Білої гвардії» виділяють, акцентують лейтмотиви сюжету.

Із піднесеним біблійним тоном узгоджується в романі тон оповідача, що відтворює другий сон Олексія Турбіна - величну картину-панораму Міста, яким воно було в мирний і щасливий для Турбіних час. Таку ж епічно-урочисту тональність містять сегменти роману, які Н.О. Кожевникова кваліфікує як «фрагменти орнаментально-сказової оповіді». Той же тон - в емоційно насичених твердженнях-узагальненнях оповідача, близького до всевідання.

Стилістично-піднесеною тональністю характеризується і пейзаж у «Білій гвардії». Пейзаж у цьому романі майже завжди символічний. Він не тільки лірично зображує дії, але й символічно передвіщає певні події. Пейзаж у «Білій гвардії» нерідко ніби підкреслює емоційний контраст між природою і непорядними людськими діями. Цей контраст умисне посилено у фіналі роману, де пейзаж носить не тільки символічний, але й філософсько-ліричний характер.

Позиція оповідача, що знаходиться над зображеним світом, виявляється в афористичних висловленнях, які в узагальненій, згущеній формі подають життєвий і психологічний досвід оповідача. Вони, як правило, передують повідомленням про перебіг подій, який саме і підтверджує істини, що в них містяться. Структурні форми їх дуже різноманітні. Вони можуть бути частиною (предикативною одиницею) складного речення, можуть становити собою розгорнену синтаксичну конструкцію, можуть розгортатися в серію ампліфікованих емоційно-оцінних порівнянь, що вводяться анафоричною групою. Афористичні висловлення виконують важливу функцію в романі: вони актуалізують оповідальну ситуацію, відкривають звернений обличчям до читача образ оповідача.

Позиція всевідання (або близька до неї) виявляється також у детальній типізуючій характеристиці «новых пришельцев, устремлявшихся на Город» (нерідко доповненій оціночними зауваженнями). Позиція всевідання виявляється й у тих фрагментах роману, у яких зображено минуле героїв, а також у широкому, панорамному охопленні зображеного світу з розкриттям таємних задумів залучених до дії персонажів. Оповідач, якому досконально відома ситуація, що описується, іноді подає її в драматизованій формі: оповідь будується як низка нерозв'язних питань, покликаних підтвердити безапеляційне твердження оповідача. Позиція всевідання виявляється і тоді, коли на репліку внутрішньої мови персонажа, оформленої НПМ, одразу слідує жива реакція оповідача - його вигук, який свідчить, що йому (оповідачеві) заздалегідь відома фатальна помилка персонажа. Позиція всевідання експлікується в романі словосполученнями «в самом деле», «на самом деле», прислівниками часу з узагальнюючим значенням «всегда», «никогда», заперечними займенниками «никто», «ничего», емоційним вигуком «увы» в акцентуючій функції.

Всевідання оповідача «Білої гвардії» виявляється також у відтворенні снів героїв роману. Сни ці різноманітні як за змістом, так і за стилістикою. Події в романі ніби передбачаються у снах героїв. Образи з різних снів вишиковуються у своєрідний експресивно-символічний ряд: Тушинські Злодії з відмичками, Червовий валет із пістолетом, що плює у вуса Василисі і стріляє впритул - кошмар, що осміхається, в штанях у крупну клітку - наростаюче павутиння, що підбирається до самого обличчя Миколки, у якому можна задихнутися, - грузлий тротуар, до якого прилипають ноги Олексія, що намагається втекти від тих, що стріляють, - залита кров'ю шия Миколки і вінчик з іконками на чолі - рожеві, страшні поросята з пружинами всередині і гострими іклами, що моментально зрили своїми п'ятачковими мордами доглянуті зелені грядки і погрожують життю Василиси. Ці експресивно-символічні образи вторгаються у строкатий малюнок оповіді, стаючи джерелом гострих емоційно-семантичних ефектів, що посилюють загальну тривожну атмосферу в романі. Вони міцними нитями пов'язані із сюжетною композицією та яскравими спалахами висвітлюють оповідальну перспективу.

У підрозділі 2-му «Взаємодія виражально-зображувальних засобів у романі «Біла гвардія» розглядаються спеціальні мовні засоби експресивної художньої актуалізації, пов'язані поміж собою складною системою співвідношень і протиставлень, що «надає і кожному елементові зокрема, і усій конструкції загалом зовсім особливого семантичного навантаження». Роман Булгакова «Біла гвардія» характеризується певним ступенем орнаментальності. Повторення, функціональні співвідношення словесних образів, що розвиваються в складі цілісного естетичного об'єкту, їх (образів) художні трансформації в динаміці словесного потоку - усе це напружує емоційно-художню силу твору. Весь останній розділ роману характеризується підвищеною образністю, притягненням у кожній «відбивці» цілих серій взаємодіючих, функціонально об'єднаних стилістичних прийомів - конвергенцій. У підрозділі не лише виявляються ці конвергенції, а й встановлюються їх художньо-стилістичні функції.

Стилістичний малюнок оповіді в «Білій гвардії» є складним, строкатим і динамічно змінюється в композиції художнього цілого. Домінує персональна оповідь, що зображує дійсність з пізнавально-оціночної перспективи окремих персонажів і насичена експресивно-смисловими формами їхньої мови і свідомості. З нею поєднується оповідь, організована точкою зору оповідача, який сам ніби находиться серед описуваних ним осіб і подій, а також всевідаючого оповідача. У романі спостерігається постійна зміна аспекту оповіді і надзвичайна плинність переходів між персональною оповіддю й оповіддю оповідача, що знаходиться над зображеним світом або всередині цього світу.

Розділ 3 «Стилістична структура зображеного світу в романі «Біла гвардія» складається з трьох підрозділів. Підрозділ 1-й - «Структура образу персонажа як проблема стилістики художнього тексту» містить у собі інформацію про основні підходи до трактування образу героя в науковій літературі. Протягом багатьох десятиліть при аналізі художніх творів мова йшла головним чином про правдоподібність і репрезентативність зображених у творах характерів, а також про їх оригінальність і переконливість в очах читача. Однак поступово розвивався інтерес і до техніки втілення образів літературних героїв (роботи Дібеліуса В., Бахтіна М.М., Томашевського Б.В., Виноградова В.В., Барта Р., Лотмана Ю.М., Одинцова В.В. та ін.). Літературно-художньою практикою вироблено різноманітні способи зображення персонажів. Найчастіше головні дійові особи художнього твору зображуються як «ззовні» (з точки зору стороннього спостерігача), так і «зсередини» (з точки зору самого героя або з позиції всезнаючого оповідача - шляхом відтворення змісту свідомості героя). Натомість другорядні персонажі диференціюються, як правило, за допомогою прийому зовнішньої характеристики. Композиційні функції літературних образів можуть бути різноманітними: вони (образи) можуть виступити у творі і як об'єкти зображення, і як суб'єкти сприймання, у чиїй свідомості відбивається динаміка сюжету, форми його розвитку, інші образи тощо.

Висновки