Аллюзия в стилистической конвергенции

Размещено на http://www.allbest.ru

Аллюзия в стилистической конвергенции

Н. Д. Белоножко

Слово «аллюзия» происходит от латинского allusio, что переводится как «шутка, намёк». Это широко используемая «стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи» [16]. Однако, несмотря на высокую частоту использования данного стилистического приема, и немалого количества работ, посвященных его изучению, существует множество расхождений в трактовке аллюзии у разных авторов. Проанализируем несколько словарных статей, посвященных аллюзии.

А. П. Квятковский трактует аллюзию как «намёк, употребление в речи или в художественном произведении ходового нарицательноговыражения, являющегося намёком на известный исторический, литературный или бытовой факт» [7, c. 14]. Словарь С.П. Белокуровой предлагает схожее определение: «сознательный авторский намёк на общеизвестный литературный или исторический факт, а также известное художественное произведение». Автор при этом подчёркивает, что «аллюзия всегда шире конкретной фразы, цитаты, того узкого контекста, в который она заключена, и, как правило, заставляет соотнести цитирующее и цитируемое произведение в целом, обнаружить их общую направленность (или полемичность)» [1, c. 15]. Словарь литературоведческих терминов под редакцией К.А. Шигаповой определяет аллюзию как «намек на предполагающееся известным (взятое из литературы) высказывание, личность, ситуацию или предмет (Hinweis auf eine als bekannt vorausgesetzte (literarische) Formulierung, eine Person, eine Situation oder einen Ge- genstand) [15, с. 4]. Как видно из приведенных толкований, тематическая атрибуция аллюзии может ограничиваться ссылками лишь на исторические события и литературные произведения, но может и включать намеки на известных личностей, бытовые ситуации и даже предметы.

Что касается временной соотнесённости, в одних определениях аллюзия лимитирована ссылками на факты прошлого, в других подобное сужение временных рамок отсутствует, к тематическим источникам аллюзии причисляются факты современной жизни общества.

Мнения лингвистов расходятся и относительно намеренности употребления. Исследователь Л. А. Машкова не проводит принципиального различия между «сознательным воспроизведением формы и содержания более ранних произведений и теми случаями, когда писатель не осознаёт факта чьего-либо непосредственного влияния на своё творчество...» [10, c. 9]. А. С. Евсеев, напротив, отмечает, что аллюзия-приём непременно должна включать намерение автора, то есть она должна быть осознанной, произвольной [5, c. 7].

В связи с неопределённостью границ аллюзии, возникает проблема её размежевания с такими близкими понятиями, как цитата, реминисценция, римейк, центон и некоторыми другими, самой трудной из которых является разграничение аллюзии и цитаты. И. Р. Гальперин в качестве основных критериев разграничения предлагает указание источника и точное повторение исходного высказывания в случае цитирования, в то время как при аллюзировании могут наблюдаться деформации источника [4, с. 187].

Чтобы решить проблему тематической атрибуции аллюзий, мы предлагаем разграничивать ее узкое и широкое значение. В узком смысле аллюзия - это косвенная ссылка на какой-либо художественный текст. Назовём её «литературная аллюзия». В этом случае она становится одним из проявлений феномена интертекстуальности - свойство текстов включать в себя другие тексты, реализуя таким образом преемственность культурного наследия различных поколений, ибо, как отмечает И.П. Ильин, «.всякий текст является реакцией на предшествующие тексты» [6, c. 186].

В широком смысле аллюзию следует понимать как ссылку на культурно-исторические продукты, относящиеся к разным эпохам и составляющие культурный фонд языка: исторические события, известные личности, песни, фильмы, рекламные слоганы, речи политиков и общественных деятелей, анекдоты, научные изобретения, а также незначительные происшествия, на время приковавшие всеобщее внимание.

Среди основных функций, которые выполняет аллюзия в составе текста, можно выделить следующие.

Оценочно-характеризующая функция помогает раскрыть внутренний мир персонажей, дать оценку их поступкам, а также событиям, описываемым в произведении.

Использование ссылок на исторические факты и личности воссоздает дух эпохи, в которую разворачивалось действие произведения. Так аллюзия осуществляет окказиональную функцию. Достаточно вспомнить всем известный роман Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», где действие происходит на фоне гражданской войны в США в 1861-1865 гг. В произведении встречается множество имен генералов, битв и других реалий, связанных с этим историческим событием.

В своей текстоструктурирующей функции аллюзия осуществляет внутритекстовую связь. «Текст представляет собой формирование знаково-тематическое: в тексте осуществляется раскрытие определенной темы, которое объединяет все его части в информационное единство» [3, c. 70]. Аллюзия помогает в скреплении художественного произведения и одновременно вносит дополнительную информацию извне.

Предсказательная функция аллюзии проявляется в том, что она даёт читателю подсказку о возможном развитии сюжета путем соотнесения данного произведения с другим или с какой-либо известной историей или событием.

Аллюзия как стилистический прием обладает высоким экспрессивным потенциалом, который усиливается, когда аллюзия сочетается с другими стилистическими приемами, то есть составляет часть стилистической конвергенции.

Основоположником понятия «конвергенция стилистических приемов» является М. Риффатер, называвший конвергенцией «.скопление в одном месте нескольких независимых стилистических приемов» [11, с. 88]. Однако совместная встречаемость стилистических приемов не единственный фактор образования стилистической конвергенции. Обязательным условием является общность выполняемой ими функции.

Так, в «Словаре риторических приемов» Т.Г. Хазагерова и Л.С. Шириной конвергенция трактуется как «средство усиления выразительности, состоящее в концентрации в каком-либо отдельном месте текста пучка изобразительных и выразительных средств, участвующих в реализации одной и той же стилистической функции» [13, с. 237].

Приведенные определения оставляют нерешенным вопрос о границах «отдельного участка текста» - какова его максимальная величина, для того чтобы считать сконцентрированные в нем приемы стилистической конвергенцией? Г. А. Копнина под таким участком понимает предложение - в этом случае мы имеем дело с «сосредоточенной конвергенцией». Исследователь также выделяет «рассредоточенную конвергенцию» - «взаимодействие фигур в пределах нескольких предложений, сложного синтаксического целого, а также в пределах нескольких сложных синтаксических целых, объединенных композиционно» - и «текстовую конвергенцию» - «взаимодействие стилистических фигур на протяжении всего текста», причем «во всех случаях взаимодействие стилистических фигур происходит на основе выполнения ими единой стилистической функции» [8, с. 100-101]. Хотя автор предлагает подобную классификацию лишь для конвергенции стилистических фигур (частный вид стилистической конвергенции - синтаксическая конвергенция), мы считаем, что под нее подпадают все виды стилистической конвергенции.

Таким образом, первостепенное значение для образования конвергенции имеет, безусловно, единство выполняемой стилистическими приемами функции. Стилистические приемы, сконцентрированные в одном участке текста, но выполняющие разные функции, Г. А. Копнина называет «дивергенцией» и отмечает, что подобное «скопление наблюдается в коммуникативных единицах, больших, чем предложение» [8, c. 88].

Сходными с конвергенцией являются также «многочленный стилистический прием», определяемый Н. С. Маториной как «.континуум одночленных стилистических приемов, характеризующихся сходством образующей эти стилистические приемы модели и семантической родственностью создающих их лексических единиц.». [9, с. 29], а также «развернутый стилистический прием» - «способность стилистического приема совмещать в своей структуре другие стилистические приемы» [там же, с. 31]. Развернутый стилистической прием, по сути, представляет собой устойчивую форму стилистической конвергенции, также как и хиазм, сочетающий в себе синтаксический параллелизм, перестановку по принципу зеркальной симметрии, лексический повтор и антитезу, и анаподотон, включающий в себя парентезу и следующий за ней лексический повтор.

Основными функциями конвергенции являются выдвижение на первый план важных черт сообщения, обеспечение связности и цельности текста путем установления связей между его частями, образование эстетического контекста, придание экспрессивности [12, с. 6].

Все вышеперечисленные функции конвергенции реализуются в рамках диктемы - минимальной тематической единицы текста. Дик- тема передает ряд рубрик информации, каждая из которых имеет большую или меньшую значимость в зависимости от характера текста. Поскольку функцией любого стилистического приема является достижение стилистического эффекта, то в диктеме, включающей в себя конвергенцию, основными видами передаваемой информации являются «импрессивная, реализующая коннотацию целевого воздействия на слушающего», и «эстетическая, формирующая аспект художественно-образного выражения мысли» [2, с. 64]. Кроме того, через конвергенцию диктема осуществляет одну из своих функций - функцию стилизации, заключающуюся в «выявлении в диктеме, а через нее и в целом тексте необходимой суммы стилистических показателей» [там же, с. 63].

Конвергенция классифицируется по разным признакам: по характеру расположения ее компонентов в тексте, количеству компонентов, с точки зрения качественной характеристики стилистических приемов, составляющих конвергенцию. При большей или меньшей схожести классификаций у разных авторов, противоречие возникает относительно понятий «стилистическая конвергенция» и «синтаксическая конвергенция».

И.А. Соловейчик-Зильберштейн рассматривает их как виды одного рода, признавая при этом, что «часто крайне сложно найти грань между синтаксической и стилистической конвергенцией» [12, c. 7]. Это и неудивительно, так как любой стилистический прием создает определенный стилистический эффект, который становится частью общего стилистического эффекта, производимого конвергенцией нескольких стилистических приемов.

Г.А. Копнина отмечает, что «в большинстве случаев о стилистической конвергенции говорят тогда, когда в осуществлении единой стилистической функции участвуют средства разных уровней: лексические, синтаксические, фонетические» [8, c. 61]. Сама же автор определяет стилистическую конвергенцию как понятие общее, а синтаксическую - как одну из разновидностей стилистической конвергенции [там же, c. 60]. Этой точки зрения мы придерживаемся и в нашей статье.

Говоря об аллюзии в стилистической конвергенции, стоит, прежде всего, отметить, что аллюзия представляет собой тропеический стилистический прием, где «первичное значение слова или фразы, которое предполагается известным (то есть аллюзия) служит сосудом, наполняющимся новым значением» (... the primary meaning of the word or phrase which is assumed to be known (i.e. the allusion) serves as a vessel into which new meaning is poured) [4, с. 187].

Вбирая в себя другие тропеические стилистические приемы, семантический и экспрессивный потенциал аллюзивного слова многократно возрастает. В составе стилистических фигур аллюзия усиливает производимый ими стилистический эффект.

Одним из основных стилистических приемов, с которыми сочетается аллюзия, является сравнение. Такой «сплав» используется главным образом в характерологической функции - для описания внешности и характера героев художественных произведений, а также характеристики их поступков и других событий. Например: “Aren't you goin' down to watch?” asked Dill.

“I am not. `t's morbid, watching a poor devil on trial for his life. Look at all those folks, it's like a Roman carnival.” [20, p. 159].

Суд над Томом Робинсоном герой сравнивает с римским карнавалом. Римский карнавал представлял собой мир «вверх дном»: «крестьяне переодевались в королей, ремесленники заделывались епископами, слуги отдавали приказы своим хозяевам, бедные подавали милостыню богатым, мальчики били своих отцов, а женщины маршировали в доспехах» "peasants imitating kings, artisans masquerading as bishops, servants giving orders to their masters, poor men offering alms to the rich, boys beating their fathers, and women parading about in armor" [14, с. 97]. Каждый мог вести себя так, как ему заблагорассудится, выделывать любые сумасбродства. Точно таким и представляла себе судебный процесс Мисс Моди - спектаклем, лишенным смысла, где все носят маски, скрывающие истинное положение вещей. Еще пример:

The big cop spread his arms like Samson preparing to pull down the temple and grasped the sides of the desk [19, p. 49].

К сравнению добавляется гипербола, создающая комический эффект: полицейский, намеревающийся поднять стол, предстает в образе ветхозаветного героя Самсона, собирающегося сокрушить храм.

Характерным для современных писателей является использование аллюзии в качестве эпитета:

You've got a fine arm, Jim. You've got a Bedser arm on you. Let's go down to the pitch. You bowl. I bet [17, p. 244].

Речь идет о двух игроках в крикет - отце и сыне. Отец оценивает мастерство своего сына, сравнивая его с профессиональным английским игроком в крикет Сэром Алеком Виктором Бедсером, считающимся одним из лучших игроков Англии 20 века. Имя собственное в качестве эпитета гораздо выразительнее любого нарицательного эпитета, так как вызывает у читателя, особенно у того, кто хорошо знаком с манерой игры этого спортсмена, вполне конкретный образ.

Иногда аллюзия включается в ряд эпитетов, дополняя, уточняя или завершая создаваемый образ: “Praise Jesus, thank you, Lord!” he bellowed in his rolling, trembling Jimmy Swaggart voice [19, p. 54].

Джимми Суэгарт - американский пастор-пятидесятник, преподаватель, музыкант, телеведущий и телеевангелист. Читатель, не знакомый с его манерой пения, может частично сложить о ней представление благодаря «словам-подсказкам» «trembling» и «rolling», хотя изначально намерением автора было завершение образа аллюзией на хорошо известную американскому читателю личность.

Весьма распространенным является употребление аллюзии в составе перифраза - стилистического приема, представляющего собой новое, оригинальное наименование предмета или процесса путем выделения какого-либо присущего им качества. В отличие от обычного перифраза, так же как и в случае с эпитетом и сравнением, данная его разновидность создает более конкретный и точный образ, поскольку задействовано не имя нарицательное, которое может вызвать у разных читателей разные образы, а реально существующий объект с вполне определенными свойствами и особенностями. Писатель выбирает из богатого культурного фонда человечества объект, способный, по его мнению, наиболее полно и точно отразить сущность описываемого им предмета или явления и с помощью ссылки на этот объект направить воображение читателя в нужное русло, но при условии, что читатель хорошо представляет себе источник аллюзии. Например:

The name Ewell gave me a queasy feeling. Maycomb had lost no time in getting Mr. Ewell's views on Tom's demise and passing them along through that English Channel of gossip, Miss Stephanie Crawford [20, p. 241].

Как известно, Ла-Манш (English Channel) - это пролив, разделяющий северное побережье Франции и остров Великобритания. Это также путь, по которому Великобритания ведет торговлю с европейским континентом. Другими словами, это линия связи между разными пунктами. Мисс Стефани Кроуфорд, подобно Ла-Маншу, служила каналом связи между жителями своего города и по этому каналу активно распространяла сплетни. Сравнение героини с проливом создает ощущение масштабности происходящего, центральную роль Мисс Кроуфорд в осуществляемой ей деятельности.

Иногда автор развивает образ источника, тем самым придавая ему динамику, оживляя его:

High color bloomed in her cheeks. Her eyes narrowed. The corners of her mouth turned down. Her face was suddenly no longer beautiful, not even pretty; the light on it was pitiless, changing it into something that was ugly but all the same striking, compelling. Dennis realized for the first time why they called it the monster, the green-eyed monster [18, p. 225].

Dennis didn't answer, and after a moment he could almost see the monster turn around and wrap its scaly tail around itself and steal out of her face [18, p. 226].

Аллюзивный перифраз “the green-eyed monster” (то есть ревность), взятый из пьесы Шекспира «Отелло», уже прочно вошел в состав языка и представляет собой, так называемый традиционный, словарный или языковой перифраз. Автор оживляет застывший образ, описывая действия «зеленоглазого монстра»: «.he could almost see the monster turn around and wrap its scaly tail around itself and steal out of her face». Перекликаясь в сознании читателя, оба произведения создают многогранный образ ненависти, дополненный авторской инновацией.

Подобное может наблюдаться и в случае со стертыми аллю- зивными метафорами:

Either way, if any milk of human kindness had ever run in his veins, it had curdled to sour cream long ago [18, p. 13].

«Бальзам прекраснодушия» - всем известное выражение из пьесы Шекспира «Макбет» приобретает новую жизнь в романе Стивена Кинга, который выводит на первый план прямое значение слова «milk», создавая неповторимый яркий образ.

Таким образом, аллюзия конкретизирует образ, создаваемый другими стилистическими приемами, помогая писателю управлять воображением читателя, ограничивая его рамками источника аллюзии, тем самым наиболее точно передавая свое видение персонажа или события, свое отношение к ним. Основными приемами, с которыми сочетается аллюзия, являются эпитет, сравнение, метафора и перифраз. В случае со стертыми метафорами и перифразом автор путем преобразования и внесения своих инноваций может оживить застывший образ, создаваемый этими приемами, придать ему динамику.

аллюзия стилистическая конвергенция литература

Список литературы

Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов. - СПб.: Паритет, 2006. - 320 с.

Блох М.Я. Диктема в уровневой структуре языка // Вопросы языкознания. - 2000. - №4. - С. 56-67.

Блох М.Я. Теоретические основы грамматики. - М.: Высшая школа, 2005. - 239 с.

Гальперин И.Р. Стилистика английского языка: учеб. - 3-е изд. - М.: Высш. школа, 1981. - 334 с.

Евсеев А.С. Основы теории аллюзии. (На мат. рус. яз): автореф. дис. ... канд. филол. наук / А.С. Евсеев. - М., 1990. - 18 с.

Ильин И.П. Стилистика интертекстуальности. Теоретические аспекты / И.П. Ильин // Проблемы современной стилистики: сб. науч.-аналит. ст. / АН СССР. - М., 1989. - С. 186-207.

Квятковский А.П. Словарь поэтических терминов / под ред. С.М. Бонди. 2-е изд. - Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. - 240 с.

Копнина Г. А. Конвергенция стилистических фигур в современном русском литературном языке (на материале художественных и газетно-публицистических текстов): дис. ... канд. филол. наук. - Красноярск, 2001. - 289 с.

Маторина Н.С. Информационный потенциал стилистических конвергенций (на материале англо-американской художественной прозы): дис. ... канд. филол. наук. - М., 1989. - 208 с.

Машкова Л.А. Литературная аллюзия как предмет филологической герменевтики: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1989. - 24 с.

Риффатер М. Критерии стилистического анализа // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX. Лингвостилистика. - М., 1980. - С. 69-95.

Соловейчик-Зильберштейн И.А. Стилистическая конвергенция в ранней прозе Бориса Пастернака: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1995. - 22 с.

Хазагеров Т.Г., Ширина Л.С. Общая риторика: Курс лекций; Словарь риторических приемов / отв. ред. Е.И. Ширяев. - Ростов н/Д., 1999. - 320 с.

Muir, Edward. Ritual in Early Modern Europe. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. - 320 с.

Sabine Fischer-Kania. Glossar literaturwissenschaftlicher Grundbegriffe / Словарь литературоведческих терминов / под ред. К.А. Шигаповой. - Казань, 1998. - 102 с.

Википедия: свободная энциклопедия. URL: http://ru.wikipedia.org

Источники

George, Elizabeth. Playing for the Ashes. - Random House Publishing Group. - NY. - 1995. - 704 p.

King, Stephen. Christine. - A Signet Book. - NY. - 1983. - 503 p.

King, Stephen. Desperation. - A Signet Book. - NY. - 1996. - 547 p.

Lee, Harper. To Kill a Mockingbird. - Grand Central Publishing. - NY, Boston. - 1995. - 281 p.

Размещено на Allbest.ru