Перекладацький метод Григорія Кочура

У статті про Данте в українській літературі Г. Кочур називає недоліком Франкового перекладу уривка «Божественної комедії» в його книзі «Середні віки та їх поет» те, що І. Франко не дбає про збереження формальних особливостей оригіналу і передає Дантові терцини білим віршем [36, с. 188-- 189]. Характеризуючи «Божественну комедію» у перекладі П. Карманського, Г. Кочур відзначає як хибу недосконалу віршову техніку і неточне римування [36, с. 197]. Пишучи про те, що в перекладі П. Карманського -- М. Рильського терцини мають лише жіночі закінчення (як і в оригіналі), Г. Кочур згадує, що М. Рильський згодом жалкував, що не ввів у переклад чоловічих рим, і тут же зазначає: «Здавна існує дві тенденції щодо перекладу: одна тенденція -- прагнення якнайбільше наблизити перекладуваний твір до звичних для нас норм, у тому числі і норм віршування; друга -- бажання показати, наскільки це можливо, як виглядає оригінал, зокрема, який вірш оригіналу» [36, с. 199]. Водночас Г. Кочур був проти буквалізму у віршуванні. У відгуку на переклад «Божественної комедії» П. Карманського Г. Кочур писав: «Він був добрим знавцем італійської мови та літератури, але в своєму перекладі надто залежав від італійської системи віршування» («Данте в українській літературі» -- «Друг читача», 1965, 8 травня).

Характеризуючи перший переклад творів Арістофана українською мовою -- «Хмари» Т. Франка, Г. Кочур відзначає як головний недолік цілковиту неувагу перекладача до звукопису [27, с. 184]. Помилкою Т. Франка, на думку Г. Кочура, було й те, що він запроваджував у свій переклад риму, якої античність (принаймні в Арістофанові часи) зовсім не знала [27, с. 184]. Характеризуючи доробок В. Мисика як перекладача-орієнталіста, Г. Кочур указує, що, порівняно з А. Кримським, В. Мисик зробив великий крок уперед щодо відтворення у перекладах поетики оригіналу. Адже А. Кримський дбав лише про точне відтворення змісту. Г. Кочур пише: «Нинішні перекладачі ставлять собі мету відтворювати й формальні риси оригіналу (звичайно, в міру можливості, враховуючи відмінність мови й версифікації оригіналу й перекладу)» [48, с. 44].

Статтями, присвяченими видатним особистостям та явищам в історії українського художнього перекладу, Г. Кочур багато зробив для дослідження творчості І. Франка, Лесі Українки, П. Карманського, В. Свідзінського, неокласиків та ін. Усі його праці надзвичайно багаті на абсолютно точний фактаж і постійні посилання на майже недоступні першоджерела.

Чималий доробок Майстра як дослідника і популяризатора творчості М. Зерова. Ще там, на шляхах засланння, у Г. Кочура визрів намір: якщо повернеться до рідного краю, то намагатиметься вирвати з непам'яті найперше М. Зерова. Свого слова Г. Кочур дотримав, ставши автором першої в післявоєнній періодиці України статті про М. Зерова -- «Учений, перекладач, поет».

1966 р., уже після смерті М. Рильського, вийшов однотомник М. Зерова, в якому редакція та вступна стаття належали М. Рильському, а примітки -- Г. Кочуру та В. Петрову [14]. 1990 р. видавництво «Дніпро» опублікувало двотомник М. Зерова, де його поетичний, перекладацький, літературознавчий та історико-літературний доробок уперше представлено порівняно цілісно [19]. Ініціатором цього видання та його упорядником (разом із Д. Павличком) був Г. Кочур.

Справжню підготовку цих книг до друку здійснив значною мірою Г. Кочур. Протягом 1960 --1990-х років дослідник опублікував чимало статей про М. Зерова: «Про переклади Миколи Зерова», «Микола Зеров (До 75-річ- чя з дня народження)», «Шлях Миколи Зерова до поезії», «З недрукова- них поезій», «Зеров і Словацький», «Но вспомнишь ли у новьіх берегов...», «"Гроно п'ятірне" витримки соловецької: До 100-річчя з дня народження Миколи Зерова». Про М. Зерова йшлося також у розвідках, присвячених П. Филиповичу, М. Драй Хмарі, М. Рильському, у статтях про рецепцію французької літератури в Україні, про двотомник Ю. Словацького (К., 1959), польську літературу в українських перекладах та ін.

Серед опублікованих уперше перекладів -- «Слізне з книгами прощання» -- елегія С. Яворського, українського латиномовного поета і церковного діяча другої половини XVII -- початку XVIII ст., «От він, Везувій...» Марціала, «Ім'я на мармурі» Авзонія, вірші Ф. Петрарки, П.Беранже, Леконта де Ліля, Е. Вергарна, А. Міцкевича. Через публікацію Г.Кочура став відомим вірш М. Зерова «Присвята», адресований М.Рудницькому [15, с. 162--163]. У передмові до цієї публікації Г. Кочур писав: «Нам лишається тільки захоплюватись тим поєднанням прихильності з легенькою іронією, що властиве цій поезії, та ще ледь помітною стилізацією під "галицьку бесіду": "крокодиль, ідилля -- ідиль, силябіка, старатися о ласку"» [41, с. 161]. Згодом вірш уміщено у двотомнику М. Зерова [19, т. 1, с. 101].

Завдяки Г. Кочуру побачила світ розвідка М. Зерова «Брюсов -- пере водчик латинских позтов». У вступному слові до цієї публікації (вагомому ще й тим, що його розраховано на всесоюзного читача) Г. Кочур писав про працю М. Зерова над перекладом Вергілієвої «Енеїди», досліджував еволюцію поглядів свого вчителя на переклад Вергілієвого шедевра, що його здійснив В. Брюсов: від повністю негативних до досить позитивних, «коли Зерова-читача долав Зеров -- поклонник Вергілія та знавець латинського тексту» [33, с. 415].

У своїх працях на великому фактичному матеріалі Г. Кочур доводив, що переклади М. Зерова вражають насамперед надзвичайною майстерністю вірша, природністю, багатством і яскравістю стилістики, високою філологічною культурою, «єдиним, неповторно-зеровським звучанням», як висловився він у статті «Про переклади Миколи Зерова» [61, с. 103]. На думку Г. Кочура, усе, що залишилося від М. Зерова, нехай навіть дрібниці, набуває статусу реліквії -- усе воно повчальне, сповнене значення.

Уже після смерті Г. Кочура опубліковано його знамениту статтю «Перекладацький доробок неокласиків». Автор планував її як вступ до тому перекладів неокласиків у серії «Майстри поетичного перекладу». Але серія перестала існувати, і перекладацький доробок цих чільних майстрів поетичного перекладу дотепер повністю не опубліковано. Стаття Г. Кочура з'являлася друком двічі: вперше у газеті «Народна воля» (Скрен- тон, США) [56], а згодом -- у збірці праць, що її видало Наукове товариство імені Шевченка [57].

Автор детально аналізує діяльність усіх п'яти неокласиків, їхні спільні праці, їхні індивідуальні переклади, те, що вони переклали, але не встигли опублікувати. Подвижники працювали і в умовах концтаборів: М. Зеров перекладав на Соловках «Енеїду» Вергілія; заарештований і засланий на Колиму, М. Драй-Хмара працював там над «Божественною комедією» Данте [57, с. 192]. Г. Кочур зазначає, що «неокласики залишили нам такі зразки перекладацького мистецтва, яких не спосіб перевершити, з якими не легко й зрівнятися... Таке феноменальне явище, як Микола Лукаш, такий майстер, як Борис Тен, такі яскраві постаті, як Дмитро Павличко, Дмитро Паламарчук, Андрій Содомора -- мабуть, не відмовилися б визнати, що не раз у їхній роботі майоріли перед ними постаті наших неокласиків, ніби закликаючи їх працю продовжувати, не знижувати досягнутого рівня естетичної і філологічної культури» [57, с. 196].

Коли 1988 р. -- під впливом Г. Кочура -- проф. М. Новикова почала перекладати російською мовою поезію М. Зерова, зокрема його сонети, Григорій Порфирович був постійним її консультантом. В архіві перекладачки зберігається понад 20 листів Григорія Порфировича періоду 1988 -- 1990 рр., тематично пов'язаних з особою Миколи Костьовича [74].

Григорій Кочур сповідував принцип джерелоцентричного перекладу, який передбачає максимально можливе наближення читача перекладу до оригіналу. Причому цей принцип застосовувався Метром у перекладах творів як давньої, так і новітньої літератури. Джерелоцентричний метод виключає «одомашнення» як форму засвоєння оригіналу, допускає помірне очуження (екзотизацію) тексту перекладу, акцентуючи на іншомовній належності оригіналу. Такий підхід спонукає перекладача до самообмеження, стримання власного «я» для точного наслідування образно-смислової структури та стильової форми оригіналу і повністю вписується в неокласичну школу перекладання, до якої належав Кочур.

Як слушно зауважує М. Новикова у вступній статті до «Третього відлуння», Кочур, називаючи себе адептом неокласиків, спирався на традиції Зерова--Рильського. «Подібно до Рильського, який ухилявсявід ризикованих стилістичних експериментів, зате володів бездоганним смаком, ерудицією, широким та органічним знанням рідної мови, - Кочур також більш за все боїться «переяскравити» свої переклади, підмінити відтворення оригіналу його вільним переспівом, «перевдягти» автора в декоративне «українське вбрання» [9, 10]. Звідси -- гранична точність і конкретність образної мови Г. Кочура, яка наближена до оригіналу, увага до образної деталі, словесна економія, прагнення урізноманітнити поетичний словник за рахунок прямих іншомовних запозичень.

На таких рисах Кочурівської манери перекладу наголошує і Л.Коломієць. Зіставляючи українські версії поеми Т. Еліота «Іст Коукер» в інтерпретаціях Г. Кочура і М. Москаленка, вона вказує на те, що «за своїм почерком Г. Кочур є аскетично-лаконічний, принципово точний у передачі поетичної деталі. Його поетична мова раціональна, відсторонена від безпосередньої емоції, а поетичний словник сміливо включає в себе такі прямі запозичення, як імпозантність, панорама, екстаз, рейд, інтенсивність та ін» [7, 169].

Р. Зорівчак відзначає, що «становленню кочурознавства як окремої філологічної галузі сприяє чимало чинників: активно працює Літературний музей Григорія Кочура в Ірпені; успішно розвиваються перекладознавчі дослідження в університетах України, де вишколюють молодих перекладачів та перекладознавців» []. Це сприяє тому, що вже є певні досягнення у фаховому вивченні творчості Г. Кочура, його перекладознавчих принципів, його методів відтворення домінант оригіналу, загалом, у детальному та вдумливому аналізі перекладацької поетики, його розуміння засад дослідження історії українського художнього перекладу. Все це розкриває подальші перспективи вивчення перекладацької стратегії Г. Кочура та інших майстрів і заохочує науковці заглиблюватися в пов'язані з цим теоретичні проблеми.

Розділ 2. Специфіка перекладацького методу Г. Кочура

2.1 Особливості відтворення англійської поезії у перекладах Г.Кочура

Художній переклад - це яскравий приклад взаємодії та взаємного впливу культур, представлених текстами оригіналу та перекладу. Особливе значення для перекладу має передача в художньому творі не тільки експліцитних явищ, втілених у семантиці, стилістиці чи синтаксисі, але й самобутнього колориту оригінального твору, присутність індивідуалізованого бачення об'єктивних реалій автором, тобто те імпліцитне, що, на перший погляд, є прихованим від ока.

Віршовані твори тим складніші для перекладу іншою мовою, що складають собою не тільки «цілісну систему мовних елементів (змістово-формально-суспільних за своїм характером)», але й цілісний емоційно-чуттєвий образ, спрямований автором безпосередньо на читача-реципієнта його емоційного стану, і покликаний справити конкретне враження, викликати запрограмовані образністю вірша емоційні стани [Кияк, с. 517]. Ця естетично-експресивна спрямованість відрізняє художню мову взагалі і мову поезії зокрема від інших типів мовленнєвої комунікації, первинним ядром і пріоритетом яких є передача інформативного змісту.

Аналіз наукових джерел з теми дослідження доводить, що Г. Кочур сповідував принцип джерелоцентричного перекладу (анг. source oriented translation), який передбачає максимально можливе наближення читача перекладу до оригіналу. Причому цей принцип застосовувався Метром у перекладах творів як давньої, так і новітньої літератури. Джерелоцентричний метод виключає "одомашнення" як форму засвоєння оригіналу, допускає помірне очуження тексту перекладу, акцентуючи на іншомовній належності оригіналу. Такий підхід спонукає перекладача до самообмеження, стримання власного "я" для точного наслідування образно-смислової структури та стильової форми оригіналу і повністю вписується в неокласичну школу перекладання, до якої належав Г. Кочур.

М. Зеров, аналізуючи проблеми поетичних перекладів, зазначає, що для досягнення високого рівня художності перекладу вірша надзвичайно важливим для перекладачів є «повне розуміння тексту, над відтворенням якого в рідній мові вони [перекладачі] працюють» [Зеров; 284]. Поруч із цією вимогою М. Зеров наголошує, що «перекладач не має нехтувати евфонією оригіналу - як звукописам, так і римою», тобто не втратити авторської мелодики поезії [Зеров; 195-305].

Як слушно зауважує М. Новикова у вступній статті до "Третього відлуння", Г. Кочур, називаючи себе адептом неокласиків, спирався на традиції Зерова-Рильського, яких уважав першими авторитетами у перекладацтві. "Подібно до Рильського, який ухилявся (як пише про нього Кочур пізніше) від ризикованих стилістичних експериментів, зате володів бездоганним смаком, ерудицією, широким та органічним знанням рідної мови, - Кочур також більш за все боїться "переяскравити" свої переклади, підмінити відтворення оригіналу його вільним переспівом, "перевдягти" автора в декоративне "українське вбрання" [Новикова, с. 10]. Звідси -- гранична точність і конкретність образної мови Г. Кочура, яка наближена до оригіналу, увага до образної деталі, словесна економія, прагнення урізноманітнити поетичний словник за рахунок прямих іншомовних запозичень.

На таких рисах Кочурівської манери перекладання наголошує і Л. Коломієць. Зіставляючи українські версії поеми T. Еліота "Іст Коукер" в інтерпретаціях Г. Кочура і М. Москаленка, вона вказує на те, що "за своїм почерком Г. Кочур є аскетично-лаконічний, принципово точний у передачі поетичної деталі. Його поетична мова раціональна, відсторонена від безпосередньої емоції, а поетичний словник сміливо включає в себе такі прямі запозичення, як імпозантність, панорама, екстаз, рейд, інтенсивність та ін" [Коломієць, с. 169].

Щоб досягти того, чого не знаєте.

Мусите йти дорогою незнання.

Щоб знайти те, чого не маєте.

Мусите йти дорогою зречення...

(пер. Г. Кочура)

Аби того сягнути, чого ви не спізнали.

Вам треба йти шляхом невідання самого.

Аби усе забути, чого у вас немає.

Вам треба йти шляхами відмови і відречень...

(пер. М. Москаленка)

У Т. Еліота:

In order to arrive at what you do not know

You must go by a way which is the way of ignorance

In order to possess what you do not possess

You must go by the way of dispossession.

[Коломієць, с. 159-160].

Дослідниця приходить до висновку, що "переклад Г. Кочура виразно ощадливіший на слова, ніж переклад М. Москаленка", і зауважує, що "в цілому, у варіанті Г. Кочура набереться чимало рядків, які можуть послужити взірцем перекладацької стислості" [Коломієць, c. 160].

Визнаючи множинність інтерпретацій органічною властивістю перекладацького процессу, Г. Кочур, очевидно, не виключав адаптацію як форму перевтілення оригіналу в перекладі. Інша річ, як він ставився до такого типу перекладацької інтерпретації. Можна стверджувати, що Метр перекладу не був прихильником адаптації, у якій вбачав доконечну форму переробки оригіналу на кшталт травестії.

Л. Нелюбін зазначає, що адаптивна стратегія передбачає три основні дії (тактики) перекладача: різноманітні заміни елементів першотвору, вилучення окремих елементів та додавання нових елементів. Щодо замін, то вони можуть мати синонімічний характер замість прямого відповідника вживається міжмовний синонім (аналог) слова оригіналу), гіпо- та гіперонімічний характер (одиниця тексту оригіналу замінюється гіпонімом або гіперонімом, внаслідок чого відбувається семантична трансформація конкретизації або генералізації). Крім того, перекладацькі заміни можуть набувати антонімічного характеру в разі передавання вихідного слова або вислову його антонімом, а також використовувати модуляції, пов'язані зі зміною вектора семантичних відношень (наприклад, конверсивне перетворення причини та наслідків і навпаки) [Нелюбін, c. 12-13].

Практика перекладу, в якій значне місце посідає доробок Г. Кочура, переконує, що не буває додавань без певних вилучень. Важливо, щоб вилучення торкалися незначущих деталей, які не впливають на збереження смислової і жанрово-стилістичної домінант першотвору. Приклади застосування такої тактики можна віднайти у багатьох Кочурових перекладах з різних мов [Коптілов].

Слід, однак, пам'ятати, що вилучення може потягти за собою втрату ключових елементів образно-смислової системи оригіналу, і в цьому полягає його небезпека, уникнути якої інколи не вдається навіть досвідченому перекладачу. У другому переробленому варіанті перекладу поеми "Іст Коукер", Г. Кочур наблизився до форми рівноскладового римованого вірша, але втратив один із центральних образів поеми - образ виру, чи коловороту (vortex), який символізує нестримний рух часу. Як зазначає Л. Коломієць, оригінальна образність, виражена в рядках

Whirled in a vortex that shall bring

The world to that destructive fire

і відтворена в першому (неримованому) варіанті перекладу ("Кружляючи в вирі, що ввергає світ у нищівне полум'я"), загубилася у другому (римованому) варіанті перекладу:

Постане той нищівний пломінь.

Що світ весь спалить нанівець [7, 162--163].

Цей приклад зайвий раз свідчить, що суперечність між формою і змістом тяжіла і тяжітиме над перекладачем поезії, а її розв'язання не обходиться без жертв. Загалом зорієнтована на оригінал, але далеко не буквалістська концепція поетичного перекладу Г. Кочура припускає різноманітні образні трансформації, спрямовані на адаптацію іншомовного твору до норм мови перекладу і потреб культури сприймача. Адаптивна стратегія Майстра жодним чином не виходить за межі того, що заведено називати перекладом.

Досліджуючи перекладацьку діяльність, потрібно врахувати, що абсолютно точна, дослівна передача тексту оригіналу засобами мови реципієнта є об'єктивно неможливою як технічно, так і стилістично. Доцільним є говорити про еквівалентність перекладу, яка припускає розбіжність у формальному вираженні семантико-синтаксичного зв'язку [Комиссаров; с. 98].

Перекладач віршів стикається із особливим завданням, пов'язаним із розміром, римою, кількістю складів і строф, образністю, емоційністю, підтекстом оригіналу і створенням самостійного художнього твору мовою перекладу.

При передачі, наприклад епітетів, Григорій Кочур намагається зберегти семантику: A night-beam Sorrow watcheth to behold [Shelly, с. 41] - Так в ніч сумну минувшина зійшла [Кочур, с. 351]; My name is Ozymandias, King of Kings [Shelly, с. 41] - Я Озимандія, я над царями цар! [Кочур, с. 351]; структуру: Thy tearful beam grows tremulously far [Byron, с. 34] - Твій слізний пломінь криє далина [Кочур; с. 267]; функції: Sun of the sleepless! Melancholy star! [Byron, с. 34] - Безсонних сонце, зірко жалібна! [Кочур, с. 267].

Важливим аспектом у порівнянні перекладів є співвідносність частин мови. Григорій Кочур здебільшого нею нехтує і вживає структури, більш властиві українській мові: дієприкметник з прислівником заміняє іменником (remembered well - минуле), модальне дієслово із заперечною часткою - прикметником (canst not - безсилий), передає словосполучення єдиним словом (a pair of us - вдвох), або навпаки (livelong - день при дні) [Янюк]

У процесі перекладу змістовий компонент тексту підлягає переосмисленню, а сам текст - різноманітним трансформаціям. Англомовні поезії у перекладі Г. Кочура - не виняток.

Спираючись на класифікацію Л. Бахударова [Бархударов], ми знаходимо в аналізованому матеріалі такі випадки перекладацьких трансформацій: перестановки: How like are thou to joy remembered well [8, с. 344] - Як на минуле щастя схожа ти [Кочур, с. 51]; заміни: Thy tearful beam glows tremulously far [8, с. 344] - Твій слізний промінь криє далина [Кочур, с. 51]; Look at my work, ye Mighty [8; с. 344] - Дивуйтеся мені, могутні і хоробрі [Кочур, с. 51]; розширення: I'm nobody! Who are you? [8; 534] - У світі я - ніхто - а ти? [Кочур, с. 51]; Tell that its sculptor well those passions read / Which yet survive [8; с. 344] - Як добре відтворить зумів те все різьбяр / У брилі, що його в віках перетривала [Кочур, с. 51]; вилучення: Which shines, but warms not with its powerless rays [Byron, с. 344] - але не гріє, хоч би як виднів [Кочур, с. 267]; How public, like a frog / To tell your name the livelong day /To an admiring bog! [Byron, с. 534] - Як жаба день при дні /Знай кумкати своє ім'я / в шановнім цім багні [Кочур, с. 267]; And on the pedestal that words appear [Shelly, с. 41] - Помітні ще й слова пихаті та недобрі [Кочур, с. 351].

Усі згадувані вище перетворення та перебудови призводять до зміни ритму і мелодики. Найбільш помітно це у перекладі вірша Дж. Байрона, який написаний шестистопним ямбом, а перекладений п'ятистопним.

У вірші “Sun of the Sleepless” (“Безсонних сонце) сонце, що втратило свою силу, слугує тлом для змалювання картини апокаліпсису. У канву поетичного тексту закладений контраст, який виразно звучить у назві вірша й розвивається через увесь простір вірша: “melancholy star” - “зірка жалібна”, “tearful beam glows tremulously far''' - “слізний промінь криє далина”, “So gleams the past, the light of other days''' - “Отак нам світить відблиск інших днів”, “ Which shines, but warms not with its powerless rays” - “Але не гріє, хоч би як виднів”, “clear but, oh how cold' - “ясна - та без тепла”. Як бачимо, Г. Кочур не просто зберігає контраст у перекладі, але й відтворює особливий настрій вірша, передає найтонші нюанси метафорики сонця й світла

Прикметним для перекладу Г. Кочура є те, що він уникає нанизування синонімів, яке для посилення емоційної насиченості практикує Дж. Байрон: the past, the light of other days; watcheth to behold, але використовує власне українські стилістично забарвлені слова замість нейтральних у Е. Діккенсон: to tell - кумкати, there's a pair of us - вдвох та у П. Шеллі: lifeless things - брила, traveler - подорожній.

При засвоєнні сонета «Ozymandias» П. Шеллі українською оригінальною поезією закономірно трансформуються не тільки його мікрообрази, а й макрообраз. Чим геніальніший і багатогранніший поетичний твір, тим більше різнопланових підходів до нього з боку перекладача: текстова багатогранність допускає різночитання і варіативність тлумачень. Багато разів українські перекладачі (І. Франко, О. Бургардт, В. Коптілов та ін.)зверталися до цього сонета. Переклад Г. Кочура виказує високу перекладацьку майстерність і поетичний талант автора.

Ідейний зміст обох поезій надзвичайно близький - марне намагання тирана увічнити себе у витворі мистецтва: Look on my works, ye Mighty, and despair! / Nothing beside remains! [Shelly, с. 41] - Дивуйтеся мені, могутні і хоробрі, / Жахайтеся й тремтіть: оце мої діла! [Кочур, с. 351].

Одним із найважливіших змістотворчих аспектів є ставлення скульптора до Озимандії - тирана, яке Григорій Кочур передає надзвичайно точно: Tell that its sculptor well those passions read / Which yet survive, stamped on this lifeless things, / The hand that mocked them and the heart that fed; / And on the pedestal these words appear [Shelly, с. 41] - Як добре відтворить зумів те все різьбяр / У брилі, що його в віках перетривала, / І серце, де палав цих пристрастей пожар. Помітні ще й слова, пихаті і недобрі [Кочур, с. 351].

Григорій Кочур майстерно відтворює картину руйнування, занепаду, якою Персі Шеллі завершує свій сонет: Round the decay / Of that colossal Wreck, Boundless and bare / The lone and level sand stretch far away [Shelly, с. 41] - Навколо порожньо. / І тільки ген під обрій / Пустеля смугою німих пісків лягла [Кочур, с. 351].

На основі здійсненого аналізу можна зробити висновок, що попри деякі розбіжності в структурі і ритміці оригіналу та перекладу, Григорій Кочур зумів зберегти поетичний потенціал і образність оригінальних віршів, передати емоційний настрій, знайти компроміс між точною передачею змісту оригіналу та стилістичними вимогами української мови.

2.2 Художність перекладу трагедії В. Шекспіра «Гамлет» у виконанні Г. Кочура

Г. Кочур виконав україномовний переклад «Гамлета», який став канонічним, у 1964 р. до чотирьохсотліття В. Шекспіра, хоча п'єсу за цією версією вперше поставили лише у Львові в 1996 р.

Як зазначає В. Річ, при перекладі тексту «Гамлета» особливо важливими є глибоке проникнення й відчуття слова, оскільки це -- текст, де гра слів, каламбури та підсвідомі алюзії надзвичайно вагомі, і перекладач, який передає лише дослівне і поверхневе значення, досягне, в найкращому випадку, лише поверхневої, не глибинної точності. Для В. Шекспіра характерна така форма каламбуру, при якому слово повторюється із щоразу подібним, та дещо видозміненим значенням [Річ, с. 217]. Переклад такої гри слів залежить до певної міри від наявності такого ж гнучкого слова у мові перекладу, хоча майстерність перекладача також відіграє важливу роль. У діалозі між Офелією та Полонієм (сцена 3, дія І, рядки 98-103), де tender (ніжний) вжито двічі в ролі іменника та двічі в ролі дієслова, Г. Кочур зберігає три повтори (з огляду на морфологію української мови): освідчувавсь, освідченням, освідчиш, але неоднозначне Tender yourself more dearly [Shakespeare] стає:

Ти себе дорожче

Цінуй [Шекспір].

Таку гру слів, що базується на етимологічно пов'язаних словах, інколи досконало -- чи майже досконало -- відтворено мовою перекладу (сцена 2, дія VI, рядки 109-110):

POLONIUS: I did enact Julius Caesar. I was killed i'th Capitol. Brutus killed me.

HAMLET: It was a brute part of him to kill so capital a calf there [Shakespeare].

У перекладі Г. Кочура:

ПОЛОНІЙ: Я грав Юлія Цезаря. Мене вбивали на Капітолії. Брут убивав мене.

ГАМЛЕТ: То велика брутальність -- убивати таке капітальне теля [Шекспір].

Тут другорядна гра слів (part = і дія, і театральна роль) зникла, але головні каламбури Capitol/capital і Brutus/brut(ality) збережено.

Набагато складніше перекладачеві відтворювати каламбури із «морфологічними» випадковими омонімами, де немає жодних етимологічних зв'язків, або значення слова сильно віддалилося від значення спільного загального кореня, або використовується розмовний вираз. Тепер такі каламбури вважаються лише гумористичним засобом, однак у часи В. Шекспіра їх використовували й цінували як іронічний прийом, що підкреслював сарказм авторського слова. Втім, оскільки ці омофони справді випадкові, імовірність того, що знайдеться відповідна пара омофонів у мові перекладу -- надзвичайно низька, а отже, навіть найгеніальнішому перекладачеві складно передати такі уривки [Річ, с. 218].

Так, Кочуровий переклад діалогу Гамлета й Офелії перед п'єсою «Вбивство Гонзаго» (сцена 2, дія ІІІ, рядки 252-264) зберігає певний сексуальний підтекст, але підсвідомі алюзії на статеві органи у «country matters» і «nothing» втрачено.

А в сцені на кладовищі (сцена 1, дія V), де гра слів особливо складна, Г. Кочур зводить потрійний каламбур Гробокопа про Адамові arms (зброя, герб, руки) до простої інтерпретації зброї як знаряддя (заступ із пісні Гробокопа), а не власне зброї -- фактично, перетворивши каламбур на просту метафору. Потрійний каламбур Гамлета на основі слова fine (пеня, чудовий, дрібний) з додатковими обертонами остаточності -- «fіnality» -- зник повністю.

З іншого боку, цікаво, що у цій наповненій каламбурами сцені, Г. Кочур, схоже, виявив неповний каламбур, який, мабуть, упізнає далеко не кожен англомовний читач. Каламбур цей, по суті -- гра на основі двох омофонів (чи майже омофонів) із тих, що в англійській мові відрізняються на письмі, або ж мають однакове написання, і тоді значення залежить від контексту. Наприклад, слово spring у ролі іменника означає весна (назва пори року), а також джерело, пружина або стрибок, а в ролі дієслова воно має значення стрибати чи (про рослину) випускати перші паростки, а отже, метафорично, породжувати. От тільки англомовний читач настільки звик вибирати потрібне значення з усієї семантичної різноманітності цього слова, що гра на основі різних його значень уже не має елементу неочікуваності, який є ключовим для успішного каламбуру.

Г. Кочур, однак, вловив можливий каламбур у промові Лаерта над мертвою Офелією:

... from her fair and unpolluted flesh

May violets spring [Shakespeare].

У перекладі Г. Кочура:

Хай на весні фіалки

Із тіла чистого її ростуть [Шекспір].

Ростуть передає шекспірівське spring (дієслово), але на весні (in spring -- пора року) -- це додав уже сам Г. Кочур. Оскільки українські слова переважно довші, ніж їх англійські відповідники, при поетичному англо-українському перекладі задля збереження ритму певні елементи оригіналу іноді випускають або ж застосовують компресію -- це при українсько-англійському перекладі часто доводиться додавати одне-два слова, щоби підтримати ритм. Отже, будь-які додаткові елементи в українському перекладі ледь чи з'явилися з огляду на ритм -- радше, щоби розширити алюзію, яку українська аудиторія інакше не зрозуміє.

Ще складнішими є рядки, де гра слів -- прихована, не очевидна. У такому випадку перекладачеві доводиться покладатися на винахідливість, щоби передати якщо не поверхневе значення, то хоч важливий підтекст. До прикладу, вірш Гамлета (сцена 2, дія ІІІ, рядки 297-300):

For thou dost know, O Damon dear.

This realm dismantled was

Of Jove himself, and now reigns here

A very, very pajock [Shakespeare].

У перекладі Г. Кочура маємо:

Тут царював, Дамоне мій,

Юпітерів орел,

Тепер царем в державі цій

Справжнісінький... павич [Шекспір].

Г. Кочур тут тлумачить малозрозуміле слово pajock як peacock, а заміна Юпітера, короля богів, на птаха, якого із ним традиційно асоціюють, -- на орла, здається елегантним рішенням: королівський птах Юпітера контрастує із яскравим, але марнославним павичем. Не можна не помітити, як вдатно Г. Кочур використовує можливості української мови: very, very оригіналу він передає прикметником справжнісінький, із додатковим принизливо-зменшувальним імпліцитним значенням у слові павич».

Однак тут є й інші нюанси. Інверсія у другому рядку натякає, що -- як і багато подібних інверсій в англійській поезії -- порядок слів змінено заради наступної рими. І справді, реакція Гораціо:

You might have rimed [Shakespeare].

А отже, pajock -- це іронічний евфемізм на якийсь зневажливий термін, що римуватиметься зі словом was. І, як зазначило багато критиків, існує одне очевидне слово, яке у тогочасній вимові було досконалою римою на was, а саме -- ass. А Кочуровий орел так само натякає на осел.

А. Гризун, досліджуючи новаторство Кочура в інтерпретації поетичної сугестії, наводить такий приклад. Навіювальну силу має задушевна пісня Офелії, переклад якої потребує чималих творчих зусиль. Адже перекладач має зберегти мінорний образний малюнок та сугестивну силу пісні і водночас зробити так, щоб вона стала фактом української співочої поезії. Г. Кочурові вдається впоратися із цим нелегким завданням:

Ой умер він, люба пані,

Вмер, не ожива.

У ногах у нього камінь,

В головах трава [Шекспір] .

«Перекладач явно вписує свою версію в регістр українського фольклору: вигук ой, повтори-уточнення умер він, вмер, не ожива, образна антитеза У ногах у нього камінь,/ В головах трава. Все це риси нашого рідного фольклору» [Гризун, с. 173--174]. Отже, творчий прийом додавання як засіб адаптації іншомовного тексту до вимог цільової мови і культури може спиратися на стилістичні ресурси власної літератури, зокрема лексику, синтаксис і фоніку фольклору, що продемонстрував своїм перекладом Шекспірового твору Григорій Кочур.

Не так часто зустрічаються, але не менш важливими є проблеми, пов'язані з українським граматичним родом. У першій сцені вартові і Гораціо весь час говорять про привида в середньому роді: What, has this thing appeared again tonight (сцена 1, дія І, рядок 21), Tush, tush `twill not appear (сцена 1, дія I, рядок 30), Thou art a scholar, speak to it, Horatio (сцена 1, дія І, рядок 42) і т.д. Один тільки раз (сцена 1, дія І, рядок 43) Бернардо вживає а (діалектний варіант he -- він), у решті ж випадків Привид залишається нелюдським it -- воно, аж до рядків 189-191 сцени 1, дії І, де Гораціо проголошує:

My Lord, I think I saw him yesternight... the King your father [Shakespeare].

Використання іншого займенника є тут надзвичайно важливим: привид перестає бути невідомим відвідувачем із іншого світу, що видається «схожим» на мертвого короля -- скептичний на початку «вчений» тепер готовий ідентифікувати him із мертвим королем.

У сцені 1, дії І, рядку 20 Г. Кочурові вдалося зберегти середній рід:

Ну, знов приходило цієї ночі? [Шекспір]

Як уже зазначалося, при поетичному перекладі з англійської на українську проблемою постає те, що українські слова, як правило, -- довші. Якщо перекладач (наприклад, Г. Кочур) вважає, що передати форму вірша так само важливо, як і зміст, різниця в довжині слів часто потребує певної компресії чи скорочення оригіналу задля збереження просодії. Так, у монолозі Марцелла про птаха світанку (сцена 1, дія І, рядки 158-164):

Some say that ever 'gainst that season comes

Wherein our Saviour's birth is celebrated

This bird of dawning singeth all night long,

And then, they say, no spirit dare stir abroad,

The nights are wholesome, then no planet strikes,

No fairy takes, nor witch hath power to charm,

So hallowed and so gracious is the time [Shakespeare].

No fairy takes зникло (а з ним і паралелізм із witch -- до нього я ще повернуся), однак загальний настрій уривка, на мою думку, чудово відтворено:

Говорить дехто, ніби перед святом

Різдва Христового, цей птах світанку

Співає, не вгаваючи, всю ніч.

Тоді не сміє жоден дух блукати,

Цілющі ночі, приязні планети,

Прихильні зорі, відьми не чаклують,

Такий це час святий та благодатний [Шекспір].

Однак, скоротити текст задля збереження метрики не завжди легко. Наприклад, сцена на кладовищі (сцена 1, дія V, рядки 229-132):

LAERTES: Lay her i'th'earth,

And from her fair and unpolluted flesh

May violets spring. I tell thee, churlish priest,

A ministering angel shall my sister be

When thou liest howling.

HAMLET (aside to Horatio): What, the fair Ophelia? [Shakespeare].

Г. Кочур перекладає цей уривок так:

ЛАЕРТ: Спустіть труну! Хай на весні фіалки

Із тіла чистого її ростуть.

Знай, підлий попе, -- ангелом у небо

Вона злетить, тобі ж у пеклі вити.

ГАМЛЕТ: Це що? Невже Офелія? [Шекспір].

В оригіналі питання Гамлета сповнене шоку та недовіри: він знає, що в Лаерта є лише одна сестра, Офелія, а отже усвідомлює, хто помер, але не хоче у це вірити. Так само і Кочурове Невже Офелія? створює таке ж враження. Гамлет підсвідомо відносить «вона» до єдиної жінки, близької Лаертові та любої йому самому. І звісно, що у виставі глядачі одразу правильно зрозуміють цей фрагмент.

Мовний стиль різних героїв дуже важливий у цій драмі: метушлива пихатість Полонія, простонародність гробокопів, піднесена риторика монологу «про Пірра» Першого актора, рвана алогічність божевільної Офелії, Гамлетова дика тирада над мертвою Офелією, формальне римування куплетів «Вбивства Гонзаго». Особливе значення має формальна манера Клавдія. Він майстерно застосовує рису, загалом характерну для мови В. Шекспіра, відому як «подвоєння»: риторичний паралелізм суперечливих чи майже синонімічних слів. «Гамлетом», звісно, вживання такого подвоєння не обмежується -- приклади можна знайти у всіх роботах В. Шекспіра. І не лише В. Шекспіра: подібне «подвоєння» зустрічаємо у всі періоди англійської літератури. Завдяки цьому засобу -- властивому прекрасній риториці «Молитовника» Кранмера і певним традиційним фразам -- в сучасній англійській мові зберігся ряд інакше незрозумілих чи архаїчних слів. Однак у «Гамлеті» подвоєння та паралелізми виявляються на різних рівнях. Тематично, драма протиставляє дію і бездіяльність, фальшиву, древню (і, по суті, нехристиянську) традицію помсти та етику християнства [Річ, с. 220]..

Особливо знакове використання подвоєнь у монологах Клавдія, звернених до придворних (сцена 2, дія І). Вони не лише повідомляють глядачів про два основні сюжетні факти (він змінив на троні померлого брата, він одружився із братовою вдовою), а й характеризують Клавдія як майстра «перекручення».

Though yet of Hamlet our dear brother's death 

The memory be green, and that it us befitted

To bear our hearts in grief, and our whole kingdom

To be contracted in one brow of woe,

Yet so far hath discretion fought with nature

That we with wisest sorrow think on him

Together with remembrance of ourselves.

Therefore our sometime sister, now our Queen,

Th'imperial jointress to this warlike state,

Have we, as 'twere with a defeated joy, 

With an auspicious and a dropping eye, 

With mirth in funeral and with dirge in marriage,

In equal scale weighing delight and dole,

Taken to wife. (сцена 2, дія I, рядки 1-14).

У перекладі Г. Кочура: 

Хоча про смерть улюбленого брата 

Ще досі свіжа пам'ять.

Хоч належить

Журитись нам і вся держава мала б 

Нахмуритись одним чолом скорботним, 

Та розум наш подолує природу, -- 

Ми з мудрим сумом брата споминаєм,

Не забуваючи й себе самих.

Тож з радістю, затьмареною горем,

Урівноваживши журбу і втіху,

Зі сміхом в оці, зі сльозою в другім, 

Весільний спів з'єднавши з похоронним,

Ми братову колишню королеву,

Законну спадкоємицю держави, 

Дружиною своєю нарекли [Шекспір].

Стиль високий, риторичний, як і належить королівській гідності, але із довгими парентезами (рядки 11-13) між підметом і присудком, які поступово, без жодної спонтанності ведуть до кульмінації уривка -- маємо заплановане проголошення нової «політичної лінії».

Уривок надзвичайно складний для перекладу, і Г. Кочур впроваджує певні незначні зміни. Минулий час discretion fought стає теперішнім розум наш подолує -- але інший час виправданий заміною дієслова fight (боротися/битися) на долати. Оксиморон defeated joy втрачає лаконічність і перетворюється на радістю, затьмареною горем, а у In equal scale weighing delight and dole -- Урівноваживши журбу і втіху втрачено алітерацію, як і у фразі With mirth in funeral and with dirge in marriage -- Весільний спів з'єднавши з похоронним, зате компенсаторна алітерація з'являється у Зі сміхом в оці, зі сльозою в другім. І хоч Г. Кочур трохи змінив порядок рядків (так, що згадана парентеза між підметом і присудком скорочується до одного рядка), фрагмент усе одно доходить до кульмінації: Дружиною своєю нарекли. Зазначу, що точний український термін братова (замість буквального перекладу Шекспірового неточного сестра), у перекладі Г. Кочура не лише одразу вказує на тему інцесту, а й посилює паралель: похорон брата на тлі одруження з братовою дружиною.

Можна підмітити, що подвоєння «подібного» Г. Кочур часто зводить до одного слова чи фрази. Наведу один приклад. На питання Клавдія What wouldst thou have (Чого ти просиш?), Лаерт відповідає (сцена 2, дія І, рядки 51*-57):

Dread my lord, 

Your leave and favour to return to France,

From whence though willingly I came to Denmark

To show my duty in your coronation.

Yet now, I must confess, that duty done,

My thoughts and wishes bend against toward France 

And bow them to your gracious leave and pardon [Shakespeare]. 

Наведені рядки у перекладі Г. Кочура звучать так: 

Грізний мій владарю, 

Я дозволу ласкавого просив би 

Вернутися до Франції. Прибув я 

На вашу коронацію, щоб цим 

Обов'язок свій виконать, а нині

Знов лину я до Франції думками. 

На це я ласки вашої прошу [Shakespeare].

Тут те, що Ф. Кермод [Kermode] називає «дуже куртуазним подвоєнням», майже не відтворено: leave and favour передано простим ласкавого, thoughts and wishes стають лише думками, gracious leave and pardon перетворюється на ласки. Єдині збережені повтори -- це ласкавого/ласки і до Франції, хоча повтор в оригіналі не явний, а імпліцитний, Г. Кочур впроваджує у переклад: просив/прошу, а (випадкова) рима Франції/коронацію в українському перекладі додає повтор за іншим типом.

Все ж, на нашу думку, незважаючи на ці втрати, уривок зберігає формальну атмосферу і «придворну ввічливість» оригіналу, можливо, через використання нині (високий стиль), а не повсякденного тепер, і лину думками -- остання фраза навмисне набагато «поетичніша», ніж Шекспірове tend, щоби частково компенсувати подібні «поетичні» подвоєння.

Не можемо сказати, чи Г. Кочур свідомо зауважив численні подвоєння в «Гамлеті». Як відзначає Ф. Кермод (парадокс напрочуд подібний до тих, що присутні в драмі): «так цих подвоєнь багато, що їх не одразу помітиш» [Kermode], а використання В. Шекспіром такої особливої форми подвоєння, як гендіадіс, дослідники почали вивчати аж у 1981 році -- з деяким подивом спостеріг Дж. Райт [Wright] у власній епохальній праці, присвяченій цій фігурі. І якщо цю особливість не помітили покоління вчених, що присвятили вивченню Шекспірових текстів -- і «Гамлета» зокрема -- усе життя, навряд чи можна дорікнути Г. Кочуру, якщо він і справді не звернув увагу на явище, що, у час, коли він перекладав «Гамлета» (початок 60-х ХХ ст.), дослідники не зауважили чи вважали негідним їхньої уваги. Одначе незалежно від досліджень учених уважний перекладач може інтуїтивно вловити нюанси тексту, навіть раніше, ніж науковці осмислять їх інтелектуально.

Отже, не дивно, що Г. Кочур, хоч ніби і зводив усі елементи подвоєння «подібності» до одного значимого слова, подвоєння «контрасту» (підкреслюють парадокси сюжету) відтворював набагато частіше. Ось каже старий Король (сцена 5, дія І, рядки 74-79):

by a brother's hand

Of life, of crown of queen at once dispatch'd,

Cut off even in the blossoms of my sin,

Unhouse'd, disappointed, unaneal'd,

No reckoning made, but sent to my account

With all my imperfections on my head [Shakespeare].

від братньої руки

Життя позбувсь, корони й королеви.

Мене підтято в розквіті самому

Гріхів моїх, без сповіді й причастя,

Рахунків ще не встигши звести мусив

Я з тягарем всіх вад своїх іти

Складати звіт за всі свої діла [Шекспір].

Тут Г. Кочур майже повністю зберігає складний візерунок повторів та подвоєння «подібності» (чи, радше, потроєння). Одну складову передсмертного причастя (last sacraments) -- миропомазання (annealing) -- замінено на сповідь. На це в оригіналі немає експліцитної вказівки, але імпліцитно її можна знайти у слові disappointed (у значенні «неготовий»). Зате загальну функцію повторів, які підкреслюють усі наслідки вбивства, відтворено добре.

Так само, в сцені гіркого діалогу, що відбувається в покоях Королеви (сцена 4, дія ІІІ, рядки 9-12):

QUEEN: Hamlet, thou hast thy father much offended.

HAMLET: Mother, you have my father much offended.

QUEEN: Come, come, you answer with an idle tongue.

HAMLET: Go, go, you question with a wicked tongue [Shakespeare].

Хоча Г. Кочур у перших фразах -- з якоїсь причини -- замінив дійсний спосіб (індикатив) на риторичне питання, основний візерунок повтору він зберіг:

КОРОЛЕВА: Чому ти, Гамлете, образив батька?

ГАМЛЕТ: Чому образили ви батька, мамо?

КОРОЛЕВА: Говориш марнослівним язиком.

ГАМЛЕТ: Питаєте гріховним язиком [Шекспір].

Але точний паралелізм «питання/відповідь» дещо послабився, і втрачено важливий перехід, коли Королева звертається до Гамлета не thou, а you. Хоча більшість англомовних глядачів не помітить її значимості -- це міг би зробити український глядач: Гертруда спочатку звертається до Гамлета у другій особі однини -- в часи В. Шекспіра це була звична форма звертання матері до сина у родинному колі -- а тоді, у відповідь на його злі звинувачення, відсторонюється від нього формальним «ви».

Жоден переклад -- хіба, крім, може, наукового чи технічного тексту -- не може бути досконалим; у перекладі художнього тексту не уникнути певних втрат. А буквальний переклад може виявитися безглуздим у цільовій мові, якщо залежить від алюзії, притаманної культурі оригіналу. І майстерність перекладача виявляється не у послівній відповідності, а в тому, щоби розпізнати та відтворити художні елементи, які промовляють до глядача і читача на рівні набагато глибшому та важливішому, ніж поверхневе значення. Г. Кочур успішно вирішував це подвійне завдання.

Размещено на Allbest.ru