Реалізація наголосу у французькій пісні

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реалізація наголосу у французькій пісні

У практиці викладання французької мови як іноземної пісня останнім часом залучається досить широко, особливо у зв'язку з роботою над фонетичним оформленням мови. Дійсно, відома передбачуваність структурно-ритмічного членування тексту пісні, відносна обмеженість типів ритмічних структур слова, що реалізуються в пісенному тексті, композиційна організація мовних одиниць різних рівнів - фонологічного, лексичного, синтаксичного - все це робить пісню зручним навчальним матеріалом. У практичних посібниках з фонетики пісня використовується найчастіше для відпрацювання звукової оболонки іноземної мови, комбінаторних і позиційних змін звуків.

Робота над ритміко-фонетичної структурою тексту пісні, її мелодійною організацією проводиться, як правило, за аналогією з прозаїчними текстами. Тим часом, пісня є особливою формою комунікації, особливою формою реалізації мови. Особливості емоційної природи, ритмічної структури на різних рівнях (рядок, куплет і т.д.), стилістичної і композиційної організації накладають відбиток і на ритміко-фонетичну організацію пісні, що відрізняється від ритміко-фонетичної організації прозового мовлення глибокою специфічністю.

У пісні, як і в звичайному висловлюванні, супрасегментні характеристики забезпечують членування і зв'язок елементів мовного потоку, оформлюють різного роду наголоси (ритмічний, синтагматичний, видільні: логічний та емфатичний), диференціюють висловлювання залежно від комунікативної установки (питання, оповідання, спонукання), повідомляють про закінченість або незакінченість висловлювання. Однак при спільності набору лінгвістичних факторів, що реалізуються за допомогою супрасегментних елементів, спостерігається істотна відмінність у величині і порядку їх розподілу в пісні і в звичайній мові. Саме цим пояснюється той загальновідомий факт, що навіть добре володіюча усною чужомовною вимовою людина далеко не завжди адекватно сприймає текст пісні іноземною мовою. Можна добре говорити тією чи іншою мовою, з повним розумінням читати літературу на ній і майже не сприймати зміст виконуваних цією мовою пісень. Не останню роль в цьому відіграє особлива ритмічна організація пісні.

Перш за все, майже у всіх пісенних текстах присутні чотири типи ритму. По-перше, ритм, властивий французькій версифікації. Згідно з її вимогами, той чи інший відрізок тексту стає у французькій мові віршем тільки тоді, коли він чітко розпадається на закінчені за змістом відрізки (синтагми або ритмічні групи), рівні за кількістю складів. Найбільш вживаними в сучасній французькій мові є дванадцятискладовий, дев'ятискладовий, восьмискладовий і семискладовий розміри. У віршах, що складаються більш ніж з восьми складів, робиться обов'язкова синтаксична зупинка - цезура, яка в ідеалі повинна збігатися з кордоном синтагми. Якщо віршований рядок містить менше 8 складів, з'являється один наголос, якщо більше 8 - два наголоси. За наявності восьми складів цезура робиться після четвертого складу, дев'яти - після третього, рідше - після шостого. Оскільки кожна цезура супроводжується сильним кінцевим наголосом, у віршах виявляється наголошеним або кожен четвертий, або кожен третій склад (залежно від розміру), що абсолютно не відповідає ритмічній організації прозової мови [1, с. 7].

По-друге, в пісні присутній ритм, властивий усному мовленню. Відповідно до вимог просодичної організації усного висловлювання, в звуковому потоці наголошеними стають останні склади ритмічної групи і синтагми. Крім того, під дією додаткового наголосу (логічного чи емфатичного) наголошеними можуть стати і не кінцеві склади закінченого смислового відрізка, проте модальність висловлювання при цьому не зміниться.

По-третє, у звуковій організації пісні присутній ритм, властивий музиці. Відповідно до музичної ритміки, послідовність звуків різної тривалості - половинки, чверті, восьмі - виконуються з різним музичним розміром: на дві, на три, на чотири чверті. Це призводить до того, що наголос і довгота складу не збігаються: довгий відповідно до вимог музичного розміру склад може виявитися в ненаголошеному положенні в мовленнєвому континуумі, і навпаки, наголошений склад, який повинен стати довгим відповідно до вимог орфоепії, далеко не завжди зберігає довготу при пісенному виконанні.

Нарешті, по-четверте, у пісні реалізується ритм, пов'язаний з конкретною музичною інструментовкою. Оскільки виконання a capella надзвичайно рідко в сучасній французькій музиці, для ритму пісні виявляється важливим, виповнюється вона під гітару, під фортепіано або під оркестр. Одночасна реалізація в пісні всіх чотирьох типів ритму призводить до появи в пісенному тексті двох типів складів:

1. склади, які стають довгими або короткими відповідно до вимог музичного ритму;

2. склади, які стають наголошеними або ненаголошеними відповідно до вимог мовного ритму.

Однак цим не вичерпуються особливості ритміко-фонетичної організації пісні. Слід мати на увазі, крім того, що французький наголос має складну фонетичну природу. Засоби, що забезпечують враження наголошеності, можуть бути різноманітні. До них відносяться:

* відмінності у висоті тону в наголошеному і в ненаголошеному складах;

* відмінності в тривалості (збільшення її в наголошеному складі);

* відмінності в інтенсивності («велика в наголошеному складі);

* відмінності в якості голосного [3, с. 14].

Перераховані засоби можуть реалізовуватися одночасно, але можуть і заміщати один одного. Однак, основним і провідним з них є зміна висоти тону. Крім цього, виділення складу мелодійними засобами може не обов'язково полягати в його підвищенні, а просто у створенні мелодичного інтервалу між переднаголошеним і наголошеним складами. У цьому випадку також створюється контраст між наголошеним і ненаголошеним складами, необхідний для сприйняття наголосу [4, с. 58]. У пісні, крім цього оксітонічного наголосу, що падає на останній склад значимого відрізка мови (ритмічної групи або синтагми), з'являється ще інший тип наголосу, пов'язаний з вимогами музичного ритму. І цей музичний наголос також реалізується, в основному, за рахунок зміни у висоті тону, за рахунок створення мелодійного інтервалу між наголошеним і ненаголошеним складами. Але, крім того, при музичному наголосі відбувається збільшення інтенсивності (що при оксітонічному наголосі зустрічається далеко не завжди). Все це призводить до того, що в ряді випадків у пісні відбувається порушення звичного мовного ритму, причому досить істотно, оскільки склад, що виділяється відповідно до вимог музичного ритму, сприймається як більш сильний, тобто як наголошений. Порушення мовного ритму іноді бувають настільки суттєвими, що звичний фонетичний вигляд слова спотворюється до невпізнання, і воно перестає адекватно сприйматися не тільки іноземцями, а й носіями мови. Як приклад можна навести такі випадки неадекватного сприйняття: Madame se tourmente замість Madame а sa tour monte; L'huile Croix s'endort замість Luit le croissant d'or [5, с. 5]. Таким чином, між ритмом пісні і мовним ритмом завжди є більша чи менша невідповідність, яке, втім, варіює від пісні до пісні, від виконавця до виконавця. Одні майже суворо слідують вимогам, що пред'являються орфоепією до просодичної організації усного висловлювання, і навіть підкреслюють мовний ритм (Режьяні, Ферра, Брель, Ескудеро). Інші навмисно порушують ритмічні і орфоепічні норми усної прозової мови (Брассенс, Леклер, Рено). Наприклад, слуховий аналіз першої фрази з пісні Ж. Брассенс "Bonhomme" - malgrй la bise qui mord - показує, що співак робить наголос на кожному другому непарному складі (як при хореї):''mal-grй-''la-bi-''se-qui-''mord. Така постановка наголосів мало відповідає нормативному ритму мови. Більше того, оскільки se опиняється під музичним наголосом, / њ / в ньому стає справжнім голосним, до того ж довгим, що також суперечить нормі. Результати аудиторського аналізу показують, що багато людей сприймають тут не існуючий в мові прикметник biseux.

Між тим, спостереження останніх років дозволяють говорити про те, що ритмічна організація більшості французьких пісень набагато ближче до ритму мовлення, ніж пісні 20 століття або навіть пісні Ш. Трені. Швидше за все, це пов'язано з тим, що в сучасній поетиці (а, отже, і в піснях) вже не так суворо дотримуються правил французької версифікації, мова пісні максимально наближається до повсякденного мовлення, а часом і до арго (див. пісні Ферра, Беранже, Рено).

Залишаючи осторонь дискусійне питання про те, до якого регістру мови належить пісня (що це: письмова форма з елементами усного мовлення або усна форма з елементами письмового?), слід зазначити, що сучасна французька пісня за своєю ритмічною організацією, за характером використання лексичних і граматичних засобів ближче до усного мовлення. Проте в силу специфіки своєї мовної приналежності пісня володіє, серед іншого, особливим, тільки їй притаманним ритмом. Конкретним підтвердженням цього можуть служити результати порівняльно-зіставного аналізу слухової ритмічної організації вірша П. Фора "Скарга білої конячки" (написаного білим віршем) в авторському виконанні та пісні Ж. Брассенс на цей же текст.

Проведений слуховий аналіз показав, що розподіл на ритмічні групи і на синтагми ідентичний в декламації і в пісні. Однак внутрішня ритмічна організація цих єдностей істотно відрізняється. По-перше, спостерігається розбіжність у розподілі довгих і коротких складів всередині синтагми та ритмічної групи: в декламації довгими регулярно виявляються останні наголошені склади значимого відрізка мовлення перед подовжуючими приголосними (у повній відповідності до вимог норми сучасної французької мови), а також перші склади слів, що несуть емфатичний наголос. Навпаки, в пісенному тексті довгі склади часто з'являються всередині і навіть на початку ритмічної групи (що викликається вимогами музичного ритму). Так, в інтерпретації П. Фора довгими виявляються такі склади (підкреслені): Le petit cheval dans le "mauvais temps, qu'il avait" donc du courage! C'йtait un petit cheval blanc, tous derriиre et lui devant. У пісенному виконанні розподіл довготи істотно змінюється: Le petit cheval dans le mauvais temps, qu'il avait donc du courage! C'йtait un petit cheval blanc, tous derriиre et lui devant. Такий перерозподіл довгих складів у пісні призводить, по-друге, до того, що службові слова, які знаходяться зазвичай в проклітиці, стають наголошеними: Sa voiture allait poursuivant sa belle petite queue sauvage, c'est alors qu'il йtait content, eux derriиre et lui devant. Значущі слова, навпаки, потрапляють в енклітики, набуваючи в ряді випадків за рахунок вимови /њ/ зайвий склад. Стаючи наголошеним під впливом музичного ритму, цей склад змінює всю фонетичну структуру слова. Воно сприймається або як має два наголоси одночасно - derriиre / de-rje-rш/, courage/ku-ra-gш/ або, якщо музичний наголос в силу своїх фізичних характеристик виявляється сильнішим, ніж оксітонічний, слово набирає вигляду, не існуючого в реальній мові: derriиre - derriиreux, savage - sauvageux, voiture - voitureux. По-третє, в результаті того, що в ряді випадків вимоги ритмічної організації пісні та усного висловлювання не збігаються, а іноді і суперечать один одному, відбувається перерозподіл наголосів всередині ритмічної групи: наголошеним стає не останній склад, а перший або наступний. У фонетичному плані це веде до порушення оксітонічного характеру французького наголосу, який певною мірою стає нефіксованим, рухливим. У семантичному плані це призводить до спотворення звичного вигляду слова, яке перестає бути зрозумілим. Так, у пісні слова mauvais, c'йtait, menant, йclair звучать з наголосом на першому складі, що модифікує їх звуковий образ часом до невпізнанності: dans le "mauvais temps;" c'йtait un petit cheval blanc; "menant les gars du village; il est mort par un "йclair blanc.

Таким чином, як показали результати слухового аналізу, в порівнянні з усним виступом пісня виявляє явну специфіку ритміко-фонетичної організації. Тому при використанні пісні з метою вдосконалення вимовних навичок слід звертати увагу не тільки на реалізацію окремих звуків (що також досить своєрідно у пісні), а й на відмінності ритмічних структур пісні та усного висловлювання. У якості "робочої" одиниці при відпрацюванні ритму пісні доцільно використовувати віршований рядок, оскільки саме ця структурно-ритмічна і інтонаційна одиниця повною мірою представляє особливості, притаманні цій формі реалізації мови.

Література

наголос пісня французький

1. Grammont M. Petit traitй de versification franзaise / M. Grammont. - P. : Librairie Delagrave, 1955. - 241 p.

2. Гордина М. В. Фонетика французского языка / М. В. Гордина. - М. : Высшая школа, 1998. - 152 с.

3. Бызова Н. М. Фонетическая природа ритмического ударения во французском языке (экспериментально-фонетическое исследование): автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.05 / Н. М. Бызова. - Л., 1967. - 22 с.

4. Calvet L.-J. Langue franзaise et chansons / L.-J. Calvet, F. Debyser, R. Kochman // Le Franзais dans le monde. - P., 1987. - № 131. - P. 58.

5. Fabbri. J. Trйsor de la poйsie lyrique franзaise / J. Fabbri. - P. : Hachette, 1978. - 150 p.

Размещено на Allbest.ru