Переводчик английского языка в сфере профессиональной коммуникации

Он взял записку и, закурив сигарету, сунул ее в карман.

Лежа в канаве, спасение казалось мне невозможным.

Иногда содержание передано полностью, его стилистическая окраска не изменилась, но, тем не менее, автору перевода «почему-то не веришь». Подобное недоверие к переводу возникает в том случае, если при переводе в недостаточной степени учитывается семантико-синтаксическая и функционально-прагматическая эквивалентность структурных единиц текста, включая синтаксическое оформление высказываний, длину фраз, меру их синтаксической сложности.

Буквализм, рабское следование иностранному синтаксису может свидетельствовать о том, что переводчик ограничивается формальным соответствием между оригиналом и переводом. При этом, как правило, игнорируется узуальная норма языка перевода. Между тем, достижение привычности - одна из главных задач перевода. Пренебрежение этим аспектом приводит к неадекватности перевода.

В нехудожественном переводе элементы разговорности могут игнорироваться, и разговорная доминанта может перекрываться нейтральной в стилистическом отношении тональностью. Однако при переводе художественных текстов и некоторых материалов прессы (жанры полемической статьи, сатирического памфлета и т.д.) введение разговорной речи подчинено реализации художественно-эстетического замысла создателя текста, и непременно должно учитываться при переводе.

Образно выражаясь, можно сказать, что перевод художественных текстов связан не столько с переводоведением, сколько с «переводовидением» каждого конкретного создателя перевода. В любом случае, объективным основанием оценки успешности или неуспешности перевода должен являться анализ переводческого решения с позиций адекватности авторскому замыслу, определяющему концептуальную информацию художественного текста.

§2.Фоновые знания в художественном переводе

Ряд проблем художественного перевода связан с адекватной передачей национального колорита произведения. Переводчик может испытывать большие сложности в адаптации к иноязычным условиям некоторых реалий, отображающих особенности уклада жизни в той или иной стране. Перевод должен быть ориентирован на адекватную семантизацию иноязычной реалии читателем перевода. В случае, если этот аспект не учитывается в полной мере, происходит так называемая «экзотизация» текста в переводе, а если переоценивается - «креолизация», т.е. преобладание культуры перевода (Швейцер 1988:53).

Решение вопроса лежит в плоскости анализа авторского намерения. Если автор текста оригинала намеренно вводит реалии как элемент национального колорита, следует шире использовать прием транслитерации. Однако и в этом случае необходимо дозировать «свое» и «чужое» в тексте перевода, прибегая к некоторому «освоению» реалий, чтобы не превратить текст в набор «экзотизмов». Например, при переводе на английский язык «Записок охотника» И.С. Тургенева в тексте перевода некоторые реалии были подвергнуты «освоению», а некоторые оставлены без изменений: Один, довольно плотный и высокого роста, в темно-зеленом опрятном кафтане и пуховом картузе, удил рыбу; другой, худенький и маленький, в мухояровом заплатанном сюртучке и без шапки… - One of them, rather strong and tall, was dressed in a dark-green kaftan and a woolen cap; the other, wretchedly lean, wrapped up in a tattered jacket and bareheaded…

В переводе художественных произведений понятие «фоновых знаний» выступает в «тройном» измерении, т.е. может быть осмыслено трояко. Прежде всего, речь идет о фоновых знаниях создателя и потенциального читателя оригинала. Под читателем, естественно, понимается некий средний читатель со стандартным для того или иного коллектива уровнем знаний. Когда английский автор упоминает «старую леди с Треднидл Стрит», он имеет в виду консервативный английский банк, однако было бы ошибочно утверждать, что аналогичное представление обязательно присутствует у пepeвoдчика, или же зафиксировано в переводческих словарях. С этим связан второй аспект понятия «фоновых знаний» в переводе. И, наконец, третий аспект связан с тем, что набор стандартных представлений об иноязычном языковом коллективе у читателя перевода может оказаться еще более скудным, нежели у самого переводчика (не говоря, разумеется, о расхождениях в знаниях между читателями оригинала и перевода). Таким образом, у переводчика появляется некая «сверхзадача», заключающаяся в том, чтобы сделать текст максимально доступным для получателя перевода и при этом не нарушить уникальность и своеобразие художественного мира произведения, основанного на реалиях чужеземного быта. Как показывает фактический анализ, в практике перевода одинаково часто встречаются случаи недооценки и переоценки фоновых знаний читателя.

Переводчик может испытывать большие сложности в адаптации к иноязычным условиям некоторых реалий, отображающих особенности уклада жизни в той или иной стране. Очевидно, что при передаче реалий переводчику необходимо учитывать возможность семантизации иноязычной реалии читателем перевода. Гипертрофирование «чужого» в тексте может явиться следствием специального переводческого замысла в том случае, если, к примеру, переводится некая статья, раскрывающая особенности быта того или иного языкового коллектива. Когда же речь идет о переводе художественного текста, засилие чужеземных реалий в тексте перевода может исказить художественную доминанту произведения, отвлечь читателя от основной концептуальной информации, заложенной в тексте (ср. следующие примеры: Он был одет в Принца Альберта (костюм определенного покроя). Они заказали Рыжую Бетти (десерт)).

Две опасности, о которых уже упоминалось выше, подстерегают переводчика на этом пути. С одной стороны, это неоправданная экзотизация текста, когда степень насыщенности иностранными реалиями такова, что затемняется восприятие текста читателем. На другом полюсе располагается опасность так называемой «креолизации» текста, при которой имеет место попытка настолько приблизить культурный фон текста к фоновым знаниям читателя перевода, что перевод практически перестает восприниматься как таковой. Это может относиться, в частности, к именам собственным, ср.: Mary - Маша, Jonny - Ванюша, Яшка - Jacob, Каштанка - Chestnut Tree, Демьянова уха - Soup of Master John.

Русификация имен, встречающихся у иностранных писателей, была весьма популярна в 19-ом веке. Ср. переводы «Одиссеи», выполненные Сенковским: Zeus (Зевс) - Батька Небес, Hercule (Геркулес) - Ярослав (примеры Чуковского) (Цит. по: Чуковский 1968).

Очевидно, что очень многое здесь будет зависеть от субъективного выбора переводчика. В работе «Муки переводческие» С. Флорин сетует: «Как больно только транскрибировать все украинские имена в переводах «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: Бульба! Чуб! Ведь это чистая потеря для всех литератур мира» (Флорин 1983:72).

Конечно же, «Лошадиную фамилию» А.Чехова не переведешь ни на какой язык, в том числе английский, не приведя при этом все «лошадиные» фамилии: Mr. Horse, Mr. Steed, Mr. Nag, Mr. Filly, Mr. Colt, Mr. Mare, Mr. Oats. Но даже если и удалось передать суть рассказа, можно ли рассчитывать на передачу всех нюансов: Жеребцов, Жеребятников, Жеребчиков, Кобылин, Кобылицин, Кобылятников?

C фоновыми знаниями в переводе тесно связана и проблема переводимости. Флорентийская пословица гласит: «Traduttore, traditore», что означает: «Переводчик - предатель», очевидно выражая сложившееся в результате многолетних наблюдений неудовлетворение практическим осуществлением перевода и его результатами. Действительно, как перевести, что пушкинская барышня-крестьянка «набелила» лицо и «насурьмила» брови, и как передать знаменитое начало письма Татьяны «Я к Вам пишу…»?

В одной из известных поэм Блока читаем:

Вагоны шли привычной линией,

Подрагивали и скрипели

Молчали желтые и синие

В зеленых плакали и пели.

The train went rumbling on as usual,

Its coaches juddering and creaking.

First Class and Second were silent,

Third Class was filled with singing, weeping.

Разумеется, переводчик в этом случае обратился к реалиям начала века, когда цвет вагона обозначал пассажирский класс (1, 2, 3 - соответственно, желтый, синий и зеленый). В принципе, возможны два переводческих решения - аппроксимативный (приблизительный) вариант перевода и перевод, в котором сохранен цвет, но дан подстрочный комментарий.

Как известно, в истории перевода значительное место отводилось спору о переводимости, подвергавшему сомнению саму возможность перевода (см.§1, Гл.1 данной работы). Сторонники теории непереводимости полагают, что любой перевод допускает многочисленные потери и искажения и, следовательно, не может приравниваться к оригиналу. Сторонники же идеи переводимости считают, что полноценный перевод возможен даже в отношении национально маркированной лексики, так называемых реалий, поскольку переводятся не отдельные элементы текста, а речевые произведения в целом.

В подлиннике «Алисы в стране чудес» к гусенице обращаются «сэр», в русском переводе (переводчик - Н.М.Демурова) - «сударыня». В этом же произведении животные в морской школе говорят, что прозвище их учителя было Tortoise (Черепаха): We called him Tortoise because he taught us. Н.М.Демурова преобразует Черепаху в Спрутика: Мы его звали Спрутиком, потому что он всегда ходил с прутиком.

Формально невыраженное в английском языке различие между «ты» и «вы» играет большую роль в русской культуре. Когда Алеша из романа Ф.М.Достоевского «Униженные и оскорбленные» рассказывает о своей дружбе с Катей, он говорит: Мы с ней уже теперь на ты. О.Шарце переводит: We call each other Katya and Alyosha.

В английских сказках за такими персонажами, как Ласточка, Лягушка, Черепаха, Сова, закреплен мужской род, а за Зайцем, Журавлем и Соловьем - женский. Поэтому в переводе на английский язык Лиса Патрикеевна превращается в господина Лиса, а Царевна Лягушка - в Принца Лягушку.

В сказках О.Уайльда часто действуют представители растительного и животного мира, которые олицетворяются в соответствии с древними легендами. Так, английский фольклор заимствовал древнегреческую легенду о царице Прокне: чтобы отомстить мужу, она убила своего сына и была обращена Зевсом в соловья. Вот почему английский Соловей всегда женского рода, а в его пении слышится жалобный и полный раскаянья плач матери по убитому сыну.

Герой Дж.К.Джерома, перелистывая медицинский справочник в алфавитном порядке, начиная с буквы «а», находит у себя все возможные болезни. Первой в списке оказывается ague - малярия. Естественно, переводчику также надо было начинать с буквы «а», и в тексте перевода вместо малярии появилась анемия.

Если русский Дед Мороз и Санта Клаус совпадают по своим функциям и, в основном, по внешнему виду, то в образе Нового года имеются существенные различия. Русский Новый год - мальчик, принимающий от состарившегося старого года эстафету времени. В англоязычной культуре мира Старый и Новый год - это сестры. Старый год - пожилая, усталая женщина в поношенной одежде и с толстым журналом в руках (летописью прошедших за год событий); Новый год - девушка в легком платье, украшенном лентами, несущая в руке корзину роз, символизирующих радужные надежды.

В русской культуре хорошая учеба награждается пятеркой, но в Англии совершенно иная система оценок: A (Distinction) - отлично, B (Credit) - хорошо, C (Pass) - удовлетворительно, D (Fail) - неудовлетворительно.

Английского полицейского нередко называют Бобби, а английского и американского учителя - господином Ослом (Mr.Ass). Возникло это прозвище не только в отместку за плохие отметки, но и потому, что официально учительские должности часто начинаются со слова assistant: assistant lecturer, assistant master, assistant mistress, assistant teacher. В документах должность указывается сокращенно, например, ass. Smith. В романе Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы» фигурирует учитель Колбасников, которого ученики из-за неопрятности прозвали Неряха, ср. эпиграмму: Поразила весть третьеклассников, что женился неряха Колбасников. Дж.Катцер использует в переводе традиционный для англичан образ, вызывающий привычные ассоциации: Astounding new has reached the class: even in marrage he's been an ass.

В ряде случаев расхождения в картинах мира оказываются непреодолимыми. Так, Л.С.Маркина пишет, что именно по этой причине остается непереведенной широко известная в Англии сказка Элеоноры Фарджин о Золотой Рыбке, т.к. русский читатель не сможет воспринять Золотую рыбку в образе мужчины, тоскующего из-за невозможности жениться на Луне.

Интересные наблюдения дает сопоставление демонологических систем в русском и английском языках. В английских лесах живут гоблины, а в русских - лешие. Английский гоблин - маленький юркий чертенок, который умещается в дупле, а русский леший - человекообразное существо огромного роста, одетое в звериную шкуру. В старину человек, который не следил за собой (ходил лохматый, бородатый), мог получить кличку Лешего. Именно такое прозвище получил Харлов (огромный человек недюжинной силы, уродливый, немытый и лохматый) в повести И.С.Тургенева «Степной король Лир»: «Как есть Леший», - уверяла моя старая няня. В переводе на английский язык Харлов получает прозвище «wood goblin», что совершенно не отражает характеристику персонажа. Л.С.Маркова указывает, что более точно определило бы суть персонажа понятие «wood giant» (легенды о лесных исполинах существуют в английской культуре).

Изменения также затрагивают и пунктуацию. Нередко русский восклицательный знак преобразуется в точку в переводе на английский язык. Лишь состояние аффекта передается в английском языке восклицательным знаком (Маркина 1996:41).

Проблема переводимости в художественном тексте имеет свою специфику, поскольку она может быть связана не только с необходимостью адекватно передать некоторые реалии из сферы истории, быта и т.п., но также и с необходимостью воссоздания всех образных элементов оригинала, образующих его уникальность.

По мнению большинства авторов действительно непереводимыми являются лишь те отдельные элементы языка подлинника, которые представляют собой отклонения от общей нормы языка, т.е. диалектизмы, социальные жаргоны с ярко выраженной местной окраской, «варваризмы», коверканная речь.

Трудно представить себе адекватный перевод «гоголизмов» типа «Лабердан!» или «вояжировка»; «ваперы да мигрень» у Крылова или же чеховское «земерсикала». Очевидно, что при переводе комизм подобных элементов утрачивается.

Иногда при переводе необходимо передать галлицизмы, германизмы и прочие «варваризмы», т.е. элементы, заимствованные из другого языка. Это может происходить на уровне передачи особенностей речи: Eet ees the story of a leetle Franch girl, who comes to a beeg ceety, just like New York, and falls een love wees a leetle boy from Brookleen. - Этот песенка про мааленьки франсуски дэвюшка, котори приехаль в ошен большой город, как Нуу-Йорк, и влюблял в ма-аленьки малшику из Бруклин (передача контаминированной речи француза) (Комиссаров 2002).

Очевидно, нельзя полностью изгнать понятие «непереводимости» из теории перевода, превратив его в табу, поскольку переводческая практика нередко демонстрирует бесплодные попытки передачи таких лингвостилистических феноменов, как местные наречия, диалектизмы или тонкости образной риторики.

Обширный пласт лексического состава контактирующих при переводе языков подлежит той или иной степени прагматической адаптации в процессе перевода. Помимо реалий, о которых говорилось выше, сюда следует отнести такие разряды лексических единиц, как фразеологизмы, междометийные обороты, гипокористические выражения, стандартные речения и т.д.

Например, первые переводчики русской классики предлагали буквальный перевод «ласкательных» выражений типа солнышко мое - my little sun и т.д. (cр. переводы на английский язык русских классиков 19 века). Подобные выражения являлись «экзотизмами» для английского читателя (заметим при этом, что английские выражения sugar или honey произвели бы аналогичное впечатление на русского читателя в случае их буквального перевода). Можно предположить, что подобный калейдоскоп гипокористических выражений ассоциировался для европейского читателя с вечной загадкой «славянской души». Однако развитие и совершенствование переводческих принципов привело к широкому использованию переводческой адаптации, т.е. к замене непривычных для иноязычного получателя речи гипокористиков привычными (ср. англ.: honey - дорогая (а не мед), duck - зайка (а не утка) и нек. др.).

В заключение отметим, что осмысление процесса и результата перевода невозможно без учета информации, относящейся к культуре, традициям, вкусам - вообще иноязычной цивилизации в широком смысле слова. Переводчик как вторичная языковая личность должен уделять особое внимание тем аспектам своей практической деятельности, которые связаны с проблемами межкультурной коммуникации и различными аспектами языковых картин мира.

§3.Проблема времени в художественном переводе

Читая классику прошлых столетий, мы погружаемся в атмосферу прошлого и явственно ощущаем историческую дистанцию, отделяющую нас от того времени. Какое же значение может иметь временная отнесенность текста оригинала для перевода?

Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо определить само понятие времени в переводе. По мнению А.Поповича, под понятием времени в переводоведении подразумевают разницу в коммуникативных условиях, определяющуюся тем фактором, что перевод и оригинал реализуются в разные временные периоды (Попович 2000). При этом принято выделять два основных типа перевода - перевод произведений современной литературы («исторически синхронный перевод») и «исторический жанр» перевода, когда переводятся оригиналы, отдаленные во времени.

Переводчик «синхронных» текстов «перевыражает» своего же современника, тогда как переводчик, работающий в «историческом жанре», отдален от оригинала большей или меньшей временной ретроспективой. Как следствие, ему необходимо хорошее знание реалий интересующего его периода и особое внимание к тем элементам текста, которые передают колорит эпохи. При этом используются две переводческих методики, два подхода, первый из которых может быть определен как «архаизация», а второй - как «модернизация». Продемонстрируем данные подходы на примере перевода отдельных лексических единиц: chief - начальник конторы (офиса), столоначальник; Madam - сударыня, барыня, госпожа; Mummy - маменька, матушка, мама; boots - сапоги, опорки, coat - манто, пальто, салоп, Arab - араб, арап.

Перевод может акцентировать временную отдаленность оригинала, а может и полностью ликвидировать временной барьер.

Приведем следующий пример:

Хорошо-с, извольте…я послушаю…

All right, go ahead... I am all ears...

Очевидно, что в английском тексте имеет место модернизация текста. «Дух времени» не ощущается в английской фразе, тогда как он насквозь пронизывает фразу на русском языке (ср.: «хорошо-с», «извольте»). С другой стороны, иной перевод в принципе невозможен, поскольку архаические элементы контактирующих языков имеют ярко выраженную специфику. Вместе с тем, как справедливо замечает В.Н.Комиссаров, необходимо сохранять при переводе указание на историческую отдаленность оригинала через использование слов и структур, воспринимаемых как архаичные (Комиссаров 2002:30). Как известно, общее впечатление от сообщения складывается в значительной степени благодаря отбору стилистических средств. Вопрос о том, как передать дистанцию времени, о мере архаизации и модернизации всегда в той или иной степени встает перед переводчиком.

Очевидно, что при переводе произведения необходимо учитывать его «возраст». Это особенно важно для подбора эквивалентов на уровне лексики, (ср.: lamp - лампадка, father - батенька, yesterday - намедни, if - ежели). Следует отметить, что многие «историзмы» недостаточно ясны и для читателя оригинала, который в подобных случаях обращается к комментарию.

Работая над современными художественными произведениями, переводчик также имеет дело с реалиями, но, как правило, это реалии исключительно «местной», или территориальной, окраски. Однако когда это же произведение будет переводиться в будущем, возникнет проблема отдаленности тех же реалий во времени и сложностей их идентификации современным читателем. При этом переводчик не должен, с одной стороны, превращать текст в набор «экзотизмов», а с другой - полностью модернизировать его, изгнав из повествования присущий ему колорит эпохи. Подход к переводу в значительной степени определяется характером самого произведения. Это может быть подлинно архаичное произведение, своего рода «древний литературный памятник», архаизированное произведение современного писателя, описывающее старину, или произведение классики двух последних столетий. «Историзация», или «архаизация», перевода полностью оправдана в том случае, если к ней прибегает и сам создатель оригинала, в остальных случаях задача не может решаться однозначно. Выше уже говорилось о том, что художественные произведения классики минувших веков переводятся многократно, с большим временным разрывом. Вместе с тем, их создатели писали на современном им языке и вводили в повествование современные для своей эпохи реалии. Следовательно, для переводчика неизбежно двуплановое осмысление проблемы - в плане эпохи автора и в плане эпохи повествования.

Перед переводчиком встает проблема сохранения исторической достоверности оригинала при переводе. При этом перевод может подчеркивать, акцентировать дистанцию, отдаляющую читателей от эпохи переводимого произведения, но может и, напротив, приблизить произведение к читателю, «осовременить» его. В первом случае говорят о соблюдении принципа «архаизации», во втором - об использовании принципа «модернизации» при переводе.

Как мы видим, данные переводы основаны на применении модернизующего принципа (ср.: письмоводитель - secretary, шарабан - car).

При переводе отдаленных во времени произведений необходимо учитывать возраст каждого слова, использовать старинные слова и обороты при переводе, рационально дозировать слова и обороты архаического и современного словаря в зависимости от их функции и стилистической окраски в художественном тексте. Например, для перевода характеристики He is elegant далеко не все равно, из какого временного ряда взять синоним, ведь это может быть и архаическое «фат», «денди» (вертопрах, щеголь, модник) и более современное «стильный», «модный» или даже «пижон», в зависимости от контекста.

Выбор варианта перевода в подобных случаях опосредован временной принадлежностью оригинала.

§4.Перевод поэзии

Стихотворная речь представляет собой очень сложное языковое явление, до сих пор в полной мере не изученное ни литературоведением, ни лингвистикой. В качестве наиболее ярких отличительных черт стихотворной речи можно выделить следующие:

1. Эмоциональная окрашенность с максимально выраженным субъективно-эмоциональным отношением субъекта речи к описываемым явлениям, фактам, событиям.

2. Однородная эмоционально окрашенная ритмическая основа стиха, образованная повторяющимися интонационными сегментами; превалирующая роль мелодики, «жесткая» композиционная структура.

3. Подчиненность семантико-стилистической организации речи передаче доминирующего поэтического образа и поэтическому жанру (элегия, баллада и т.д.).

4. Эмоциональная окрашенность лексики, используемой в стихотворной речи; зависимость эмоционально-смыслового потенциала слова от его места в ритмическом ряду.

Что касается перевода поэзии, искусство поэтического перевода находится на той стадии развития, когда художественная практика обогнала теоретическое осмысление. Довольно длительное время бытовало мнение, согласно которому о верности поэтического перевода оригиналу нельзя говорить, в первую очередь, по причине существования различных систем стихосложения.

Когда речь заходит о трудностях англо-русского поэтического перевода, вызванных различиями, лежащими в самой природе английского и русского языков, частыми проблемами являются:

- необходимость репродуцировать интонацию более многосложными словами русского языка вместо преимущественно односложных английских;

- необходимость использовать преимущественно мужские рифмы, в то время как русская традиция стихосложения имеет тенденцию к чередованию мужских и женских рифм; такое ограничение идёт в ущерб лексической выразительности;

- отсутствие в практике русского стихосложения орфографической слоговой редукции, что является типичным для английского стиха;

- наличие в мужских рифмах оригинала дифтонгов, создающих эффект квази-женских рифм.

Всякий поэтический текст необходимо рассматривать в трех аспектах: смысловом (что сказано), стилистическом (как сказано) и прагматическом (на какую реакцию читателя рассчитано). По мнению С.Ф.Гончаренко, абсолютизация любого из этих аспектов ведет к буквализму (Гончаренко 1999). При этом имеет место смысловой буквализм (например, в подстрочных переводах), стилистический буквализм (формалистическое подражение оригиналу) или же прагматический буквализм (чрезмерная «натурализация», «склонение на наши нравы» (Гончаренко 1999:117).

Приведем в качестве примера фрагмент перевода из О. Бергольц:

О мудрость щедрейшая бабьего лета

С отрадой тебя принимаю… И все же,

Любовь моя, где ты, аукнется, где ты?

А рощи безмолвны, а звезды все строже…

Oh generous wisdom of Indian Summer,

I welcome you gratefully, but can you hear?

My lost love, where are you? Where are you? Come, answer!

But the woods have grown silent, the stars more austere…

При самом первом рассмотрении обращают на себя внимание следующие формальные и содержательные расхождения между переводом и оригиналом:

1. Синтаксическая структура перевода несколько более «жесткая» по сравнению со структурой оригинала, в котором используются повторы и синтаксический параллелизм, придающий стиху напевность.

2. В содержательном плане расхождения между оригиналом и переводом связаны с передачей так называемой фоновой информации (Бабье лето = Индейское лето) и лингвистических лакун (аукнется = Ты слышишь?... Ответь мне).

Неизбежная прагматическая адаптация текста соответственно фону воспринимающей культуры привела к утрате смыслового компонента «бабье лето» и целой гаммы сопровождающих его коннотаций.

Вместе с тем, несмотря на указанные расхождения между оригиналом и переводом, перевод, в целом, адекватно воспроизводит настроение оригинала, его эмоциональную тональность. Поэтому стественно спросить, существуют ли, в принципе, некие строгие нормы поэтического перевода?

Перевод поэзии разительно отличается от перевода прозы, хотя оба эти типа перевода преследуют одну цель - воссоздание средствами языка перевода произведения в свойственном ему единстве содержания и формы. Отличие поэтического перевода от перевода прозы заключается, прежде всего, в ином соотношении между целым произведением и его частями. И в прозаическом переводе, и в поэтическом переводе содержание частей целого определяется сквозь призму всего комплекса смысловых и стилистических компонентов, образующих текст. Однако ритмические и фонетические свойства прозаического текста в большинстве случаев не имеют столь существенного значения, как в поэтическом тексте, где каждый отдельный элемент должен вписаться в метрическую схему стиха, определяя вместе с тем его ритмическую и фонетическую организацию. Сущность поэтического произведения обычно составляет его эмоциональная настроенность, воплощенная в поэтическом образе. В поэтическом переводе на передний план выдвигается интонационный строй оригинала - торжественный или иронический, патетический или минорный. Утратить эту сторону оригинала - значит полностью исказить его суть и нарушить поэтическую структуру образа.

Поиск вербальной близости к оригиналу очень часто является причиной неудач в поэтическом переводе. Как правило, без перестановок, опущений, добавлений и замен невозможно добиться полноценного поэтического перевода.

Представление о необходимости переводить «звук в звук», «слог в слог» давно уже предано забвению. Такие требования выдвигал в свое время Н.Гумилев, формулируя свои «Девять заповедей для переводчика». По мнению Н.Гумилева, следует обязательно соблюдать: 1) число строк; 2) ритм и размер; 3) чередование рифм и т. д. Переводческие требования Н.Гумилева возникли в период борьбы против субъективного произвола, допускаемого при переводе некоторыми символистами. В настоящее время многие поэты-переводчики отказались от принципа «эквилинеарности» (равнострочия), от правила «эквиметричности» (соответствия размера, метра) и обязательности «эквиритмичности» (соответствия ритма). И размер, и ритм, и система рифмовки, и звуковая организация стиха должны быть подчинены иному, более общему закону - закону функционального соответствия. Переводчик не должен калькировать тот или иной формальный элемент оригинала. Главное - воспроизведение функции этого элемента, возможно, совершенно иными средствами. Ведь цель переводчика - максимально приблизиться к тональности стиха, его настроению как результату взаимодействия формальных и смысловых элементов. К сожалению, из-за разницы в системах стихосложения и структуры языков невозможно сделать перевод, абсолютно точно «копирующий» оригинал и по форме, и по содержанию. Например, в переводе англосаксонской поэмы 8 века «Беовульф» потеряна форма. По словам самого переводчика Владимира Тихомирова, нельзя выдержать шесть тысяч строк с паузой после каждой строки - современный читатель просто заснет.

Стремясь к формальному соответствию, переводчик подчас жертвует смыслом оригинала в угоду форме. Так, многие переводы известного стихотворения Эдгара По «Ворон» грешат чрезмерной адаптацией перевода к форме оригинала, ср.: What this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore Meant in croaking «Nevermore.» - Что хотел сказать зловещий, хмурый Ворон древних пор Этим скорбным: «Nevermore...» (пер. Жаботинского); Что пророчил мне угрюмо Ворон, вещий с давних пор, Хриплым карком: «Nevermore». (пер. Зенкевича).

Стремясь сохранить созвучие рифм, переводчики осуществляют звуковое калькирование элемента Nevermore, перенося его в перевод в неизмененной оригинальной форме. Безусловно, сходство звукописи, действительно, имеет большое значение в поэтическом переводе, но оно может достигаться не за счет формалистического копирования оригинала, а за счет соответствующего подбора смысловых эквивалентов, ср. Древний, тощий, темный ворон мне пытался намекнуть, Грозно каркнув: «Не вернуть!» (пер. Бетаки). «Звукопись, звуки слов в слогах, - пишет М.Лозинский, - всего ярче воздействуют на нашу эмоциональность» (Лозинский 1955:164).

При переводе поэтического текста не стоит также упускать из виду необходимость поэтической конкретизации в переводе с английского языка, поскольку поэтический словарь в русском языке в большей степени отличается от общеупотребительного по сравнению с английским языком. Так, в приведенных ниже переводах 19-го сонета Шекспира, обращает на себя внимание подбор поэтических эквивалентов краса, чреда лет, чело, ланиты:

Devouring Time, blunt thou the lion's paws,

And make the earth devour her own sweet brood;

Pluck the keen teeth from the fierce tiger's jaws,

And burn the long-lived phoenix in her blood;

Make glad and sorry seasons as thou fleets,

And do whate'er thou wilt, swift-footed Time,

To the wide world and all her fading sweets;

But I forbid thee one most heinous crime:

O, carve not with thy hours my love's fair brow,

Nor draw no lines there with thine antique pen;

Him in thy course untainted do allow

For beauty's pattern to succeeding men.

Yet, do thy worst, old Time: despite thy wrong,

My love shall in my verse ever live young.

О время! Когти льва, чуть стар, тупи нещадно,

Земные существа земле и предавай,

И тигра зубы рви из пасти кровожадной

И феникса в крови его же сожигай,

Чредою лет и зим над миром пролетая,

Будь миру вестником и радостей, и бед,

Рази красу, когда поникнет, увядая, -

На преступленье лишь одно тебе запрет:

Попутно не клейми зловещими чертами

Прекрасное чело любимца моего;

Как образец красы, грядущим вслед за нами

В наследие оставь нетронутым его.

А повредишь ему - я этот вред поправлю

И друга юношей в стихах своих прославлю. (пер. Лихачева)

Ты притупи, о время, когти льва,

Клыки из пасти леопарда рви,

В прах обрати земные существа

И феникса сожги в его крови.

Зимою, летом, осенью, весной

Сменяй улыбкой слезы, плачем - смех.

Что хочешь делай с миром и со мной, -

Один тебе я запрещаю грех.

Чело, ланиты друга моего

Не борозди тупым своим резцом.

Пускай черты прекрасные его

Для всех времен послужат образцом.

А коль тебе не жаль его ланит,

Мой стих его прекрасным сохранит! (пер. Маршака)

Искусство поэтического перевода - в большой степени искусство нести потери и допускать преобразования. Как указывалось выше, достижение эквилинеарности стиха не является главной целью поэтического перевода. Однако полное игнорирование этого аспекта в переводе способно исказить поэтическую форму оригинала. Многосложность русских слов по сравнению с английскими может привести к изменению поэтической структуры. Для преодоления подобных трудностей рекомендуется применять переводческий прием опущения. При этом можно выделить следующие разновидности опущения (Ледовская 1981:30):

1. «Механическое исключение», при котором единица оригинала никак не восполняется в переводе.

2. «Творческое исключение», при котором компрессия поэтической строки достигается с помощью ряда переводческих трансформаций.

В первом случае проблема сохранения равнострочия решается «механическим исключением» лексических единиц оригинала. Наиболее часто это эпитеты (Dabbling its sleek young hands in Erin's gore. - Ты холеные руки обагрил / В крови Ирландии), причем нередко входящие в ряд однородных определений: Silent and pensive, idle, restless, slow - Задумчивый, тревожный, молчаливый...

В случае «творческого исключения» переводчик не просто опускает те или иные лексические единицы оригинала, но и производит синтаксические преобразования, не нарушая при этом общего смысла и поэтического звучания произведения: What then? - I do not know, no more do you - Ну что «потом»! Ни вы, ни я не знаем. В приведенном примере осуществлено синтаксическое переоформление строки, при котором произошла замена сложного предложения простым.

Использование переводческого приема опущения можно считать оправданным лишь в том случае, если оно не приводит к снижению эмоциональной насыщенности поэтического текста.

В целом, поэтический перевод имеет ярко выраженную специфику. Деятельность поэта-переводчика связана с многочисленными ограничениями, вытекающими из непреложного требования - донести до читателя особенности художественной формы переводимого произведения. Ответственность переводчика прямо пропорциональна эстетической ценности оригинала и поэтическому «чутью» переводчика. Самый удачный перевод поэтического произведения - не более чем аппроксимация по отношению к оригиналу. Чем ближе автор перевода подходит к подлиннику по «духу», а не по «букве», тем совершеннее перевод.

§5.Перевод каламбура

Одной из наиболее сложных проблем, с которыми сталкивается переводчик в своей работе, является перевод каламбуров. Каламбур выполняет важные смысловые и стилистические функции в художественном тексте. Как отмечает А.В. Федоров, переводчик, встречаясь с игрой слов, с каламбурами, должен найти правильное решение для «воссоздания стилистического своеобразия оригинала» (Федоров 1983:217).

Каламбур - игра слов, оборот речи, словесная шутка, основанная на нарочитой двусмысленности, порождающей чаще всего комический эффект. Каламбурный эффект возникает либо вследствие несоответствия между привычным звучанием отдельного слова или словосочетания и неожиданным для данного контекста значением, либо вследствие придания той или иной лексической единице непривычного звучания, вызывающего в данном контексте некие комические ассоциации. Таким образом, сущность каламбура заключается в объединении двух несовместимых значений в определенной фонетической (графической) форме. Каламбур наиболее распространен в юмористических или сатирических контекстах. Его общефилологическое осмысление связано с учетом различных характеристик каламбура, например, с его отношением к народной смеховой культуре, к «карнавализации», а также с проблемой национальных корней словесной шутки.

Большинство исследовавших перевод каламбура авторов единодушны в признании того, что каламбур языка исходного языка должен быть обязательно передан каламбуром переводящего языка. Однако в практике перевода широко используются подстрочные примечания. Подобное объяснение авторского приема в комментарии разрушает целостность текста и приводит к неоправданному снижению его экспрессивно-эстетического потенциала. Некоторые отечественные мастера перевода (Н.Любимов, Н. Галь и др.) успешно справляются с переводом каламбуров, совершенно отказавшись от сноски «непереводимая игра слов». Вместе с тем, «некаламбурный» перевод каламбуров встречается очень часто. Назрела необходимость теоретического осмысления этой проблемы и выработки практических рекомендаций.

Каким же образом может быть сохранен каламбур исходного языка в тексте перевода? Исследования убеждают в том, что это возможно лишь при последовательном соблюдении принципа функционального подхода к переводу художественного текста, при котором переводчик стремится достичь максимально аналогичного воздействия на получателя речи. Ведь для перевода существенной является эквивалентность не на уровне отдельных элементов, а на уровне переводимого текста в целом по отношению ко всему тексту перевода. Подобный подход позволяет сформулировать два важных для переводчика принципа (Джанумов 1997:15):

Необходимость соблюдения иерархии элементов, образующих единое целое.

Допустимость использования перестановок, т.е. переводческая «аранжировка» элементов внутри текста при соблюдении семантико-стилистической целостности подлинника.

Для реализации указанных принципов на практике большое значение приобретает предпереводческий анализ текста оригинала. В ходе подобного анализа выявляется семантико-стилистическая и - шире - эстетическая функция каламбура в структуре художественного текста с учетом доминирующей идеи и художественного своеобразия подлинника. Подобный анализ может определить целесообразность тех или иных видоизменений отдельных формальных и семантических элементов оригинала во имя сохранения целостности текста исходного языка в совокупности его семантико-стилистических и эстетических характеристик.

Использование данного подхода для передачи каламбуров определяет важность применения приема переводческой компенсации, позволяющего использовать все резервы текста оригинала для воссоздания в полном объеме его экспрессивно-эстетического потенциала. В данном случае компенсация может быть определена как «замена непередаваемого элемента подлинника элементом другого порядка в соответствии с общим идейно-художественным характером подлинника» (Федоров 1983:58). Несмотря на недостаточную теоретическую разработанность проблемы переводческой компенсации, в практической деятельности многие переводчики успешно компенсируют непередаваемые элементы подлинника, оставаясь верными общему замыслу его автора. Ниже мы проллюстрируем использование приема компенсации в различных переводах произведения Л.Кэррола «Алиса в стране чудес».

В третьей главе «Алисы в стране чудес» Мышь просят рассказать историю ее жизни. “Mine is a long and a sad tale”, said the Mouse…”It is a long tail, certainly”, said Alice, looking down with wonder at the Mouse's tail… Каламбур оригинала строится на созвучии лексических единиц tale (рассказ, история) и tail (хвост). Переводчик Б.Заходер находит оригинальное решение: «…этой страшной истории с хвостиком тысяча лет!- сказала она. Истории с хвостиком?- удивленно переспросила Алиса, с интересом поглядывая на мышиный хвостик». Переводчик П. Соловьева создает смысловой ряд «хвост - хвостунья - хвастунья» для обыгрывания каламбура: «Моя история - печальная история, - произнесла Мышь, вздыхая…- Узнав ее, вы не назовете меня хвастуньей, прибавила она, обращаясь к Алисе. Я уверена, что ваша история очень интересна, - сказала Алиса, невольно глядя на хвост мыши, - но название

Хвостуньи все-таки вам очень подходит…» Н.Демурова по-своему решила проблему, построив каламбур на созвучии слова и словосочетания «прохвост - про хвост»: «Это очень длинная и грустная история, - начала мышь со вздохом.

Помолчав, она вдруг взвизгнула: Прохвост! Про хвост? - повторила Алиса с недоумением и взглянула на ее хвост. - Грустная история про хвост?» Как мы видим, во всех приведенных выше переводах в качестве опорного элемента выступает лексическая единица «хвост», однако для ее обыгрывания переводчики не только прибегают к различным типам каламбуров, но и адаптируют текст перевода к каламбуру переводящего языка, не нарушая целостности произведения и сохраняя его художественную ценность.

Процесс создания каламбуров в переводе, как правило, включает следующие этапы: 1) распознавание каламбура в тексте оригинала; 2) предпереводческий анализ контекста с целью выявления функционально- стилистической нагрузки каламбура; 3) выявление опорного элемента и поиск соотносительных элементов, способных обеспечить успех перевода; 4) выбор каламбурного решения, т.е. создание каламбура ПЯ; 5) сверка конечного результата с исходным замыслом с учетом семантико-стилистических и эстетических параметров художественного прозведения в целом.

Для решения вопроса передачи каламбура большое значение имеет предпереводческий анализ оригинала, нацеленный на выявление «удельного веса» приема каламбура в данном тексте.

Выбор опорного элемента сопровождается появлением ряда рабочих вариантов, лишь один из которых войдет в окончательный вариант текста перевода.

При переводе каламбуров широко применяется прием переводческой модуляции - смысловой замены, характеризующейся большим расхождением с оригиналом с позиций смыслового наполнения, но способной реализовать идентичную функцию в составе текста.

В целом, потери, связанные с трудностями перевыражения каламбура в переводе, могут достаточно эффективно восполняться посредством применения приема компенсации.

На возможности широкого использования приема компенсации основан тезис о принципиальной переводимости художественного текста.

ВЫВОДЫ

Если спросить, что важнее - перевод или оригинал, скажут: конечно, оригинал. С этим можно согласиться, поскольку перевод - это вторичный текст, он подчинен оригиналу. Вместе с тем, подавляющее большинство читателей воспринимают иноязычную литературу в переводе, и с этих позиций перевод фактически равен оригиналу. Более того, не раз отмечалось, что произведение, которое не переводится, не оставляет заметного следа и в родной литературе, и вскоре предается забвению. Богатая национальная литература немыслима без хорошей переводной литературы.

Художественный перевод относится к сфере творчества. Он представляет собой эстетически обусловленное и верное авторской стилистике переофрмление текста оригинала средствами языка перевода.

Художественный текст многозначен, все его значения обнаружить невозможно. Естественно поэтому, что произведения художественной литературы многократно переводятся на различных этапах их литературной «жизни», и этот процесс невозможно остановить. Всякий новый перевод - это новая трактовка оригинала.

Нет и не может быть одинаковых переводов, даже если они созданы в одной стране и переводчиками, принадлежащими к одной переводческой школе. Каждый переводчик дает свою интерпретацию оригинала, и за подобной интерпретацией стоит его индивидуальность, талант, вкус и литературный опыт.

ПРЕДПЕРЕВОДЧЕСКИЙ ПРАКТИКУМ:

Упражнения по переводу

Переведите на русский язык следующие имена собственные, соблюдая правила транскрипции и транслитерации:

Goldencalf, Charlotte Poole, Robert Seamans, Nathaniel Jones, Charles Fishman, Ronald Wing, Lynn Castner, Ike Amter, Weaver, Lerwick, Wright, Castle, Brownhills, South-End, Whittington, Armstrong, Flynn, Windermere, Saint Abbs Head, Charney, JamesChaney, Michael Schwerner, Andrew Goodman, Atherton, Maurice, Blanche, Peter Carter, Robert Carrow, Vic Feather, Lovett

Переведите на русский язык имена собственные (учтите возможность вариантов, особенно для исторических и библейских имен):

Daniel, David, Eugene, Jacob, Judith, Matthew, Michael, Moses, Thomas, Walter, William

Переведите на русский язык названия и прозвища американских штатов:

New Jersey - The Garden State, Massachusetts - The Bay State, Vermont - The Green Mountain State, Kentucky - The Bluegrass State, Louisiana - The Pelican State, Mississippi - The Magnolia State, Illinois - The Prairie State, Florida - The Sunshine State, Texas - The Lone Star State, California - The Golden State, Nevada - The Silver State, Montana - The Treasure State, Washington - The Evergreen State, Alaska - The Last Frontier, Arizona - The Grand Canyon State.

Предложите эквиваленты на русском языке для следующих американских праздников:

April Fool's Day, Memorial Day, Flag Day, Labor Day, Columbus Day, Thanksgiving, Easter, New Year's Eve, Halloween, Ash Wednesday

Предложите русские эквиваленты для следующих географических имен собственных:

The Gulf Coast, The Great Lakes, The Bahama Islands, The Chesapeake Bay, The Rockies, Superior Lake, Yellowstone National Park, Bosporus, The English Cannel, The Hague, Genoa, Cologne, Persian Gulf, New Hampshire New Caledonia, Munich, Naples, Orange River, Red Sea, Rhine, South Carolina, Tierra del Fuego, Venice, Upper Volta.

Предложите русские эквиваленты для следующих обозначений жителей городов:

Parisians, Chicagoans, Venetians, Mancunians, Neapolitans, Aberdonians, Milanese, Glaswgians, Liverpudlians, Viennese, Muscovites, Romans.

Передайте имя собственное:

Shakespeare was born in Stratford-on-Avon.

At the age of 26 Mozart moved from his native town Zalchburg to Vienna.

If you are fond of painting, you'll go to the Tate Gallery.

William Turner is a famous English painter.

The king William had many talents.

Wimbledon is the centre of lawn tennis.

Salt Lake City is the capital of the state of Utah.

Each state in the USA has its nickname, Florida is called the Sunshine State, Texas - the Lone Star State.

He likes Wall Street Journal.

They have just left the Hague.

He swam across the English Channel.

Winter Palace is a beautiful place.

Произведите прагматическую адаптацию в переводе на русский язык:

Who did you see? Was it a Cheap Jack?

Don't throw out the child with the bath!

Don't teach her, she is no chicken!

It is dog-cheap!

I don't understand him, it is a double dutch.

And we went empty-handed.

You cannot eat your cake and have it too.

Men adore the golden calf.

Do you really know this man or is it a nodding acquaintance?

Capital sentences happen not often.

This company has the big capital gains.

It was a candle auction.

I haven't seen her for ages, she lives in an out-of-the way place.

It was an-hour-early visitor.

Put your trust in God and keep your powder dry.

They had reached the condition to see pink elephants.

A bird in the hands is worth two in the bush.

A fine suit doesn't make a gentleman.

Выберите правильный эквивалент:

Она живет в Лондоне.

Она живет в отеле.

She lives in the hotel “Astoria”.

The treatment turned to be successful.

Their treatment of the situation was quite different.

More states turn to the treatment in the drug war.

There was a perfect likeness between them.

His wife is lazy and a poor-planner.

I'll never eat it again as long as I live.

One must be humane.

Он исследует этот район.

Это специалист по исследованию рынка.

Она исследует классическую литературу.

Произведите конкретизацию в переводе следующих высказываний:

Privacy was impossible.

Neuchatel is an old city with a long history; it's a prosperous place - very dignified and select.

Portsmouth College of Technology has offered a lectureship in its economic department to a former Conservative MP.

C.P. Snow resigned from his ministership because he didn't like the way the Labour Government was developing.

The hard-cover fiction market is going through a lean time, with readers reluctant to pay 15 shillings or more for something they will eventually get for 3 s.

There was a clock in the room - massive affair of marble and guilt.

It was now perfectly clear to me that my previous pattern of life was gone forever.

He came in sight of the lodge, a long, low, frowning thing of red brick.

The migration of the brains from Great Britain is taking place because the facilities for research and development are poverty-stricken here.

All the hotels in the city provide parking facilities.

Произведите генерализацию. в переводе следующих высказываний:

The dog sniffed every inch of the ground.

A 120-voice choir was performing in the open air.

She was killed in a car crash.

She was working to the last ounce of effort.

The five-minute meeting with reporters was over.

Переведите текст, подыскав соответствия для выделенных слов. Определите используемые трансформации.

At one point during my career I held and administrative point in the government, which generally precluded the practice of ongoing therapy. I did from time to time, however, see people for brief consultations. Often they were high-ranking political figures. One such was Mr. R., a wealthy lawyer on leave of absence from his firm while serving in general counsel to a large federal department. It was June. Mr. R. had consulted me about his son, Roger, who had turned fifteen the month before. Although Roger had been a good scholar in one of the suburban public schools, his marks had declined gradually but steadily throughout the ninth grade. In his end-of-the-year evaluation the school guidance counselor had told Mr. and Mrs. R. that Roger would be promoted to the tenth grade but suggested a psychiatric evaluation to determine the cause of his academic decline.

Определите целесообразность использования добавлений в переводе следующих высказываний:

The flowers carpeted the hills and fields.

They watched the criminal out of the court room.

Professionally, he can be completely relied on.

According to the company's president, the reorganization is inevitable.

There were no villagers nearby to ask the way.

He stole a look at the girl.

Сравните оригинальный отрывок из современной английской литературы и два его перевода (Казакова 1979). Прокомментируйте переводы:

The part that got me was a lady sitting next to me that cried all through the goddam picture. The phonier it got, the more she cried. You'd have thought she did it because she was kind-hearted as hell, but I was sitting right next to her, and she wasn't. She had this little kid with her that was bored like a hell and had to go to the bathroom, but she wouldn't take him. She kept telling him to sit still and behave himself. She was about as kind-hearted as a goddam wolf. You take somebody that cries their goddam eyes out over a phoney stuff in the movies, and nine times out of ten they are mean bastards in heart. I'm not kidding.