Вступ

Розділ 1. Особливості авторської метафори Гофмана

1.1 Творча діяльність Ернста Теодора Амадея Гофмана

1.2 Метафоричні та композиційні особливості роману Е.Т.А. Гофмана «Життєва філософія кота Мурра»

1.3 Метафоричні та композиційні особливості у романі Гофмана «Малюк Цахес, на прізвисько Цинобер»

Розділ 2. Особливості перекладу метафори

Розділ 3. Особливості перекладу авторської метафори Гофмана

Висновки

Література

Вступ

Е.Т.А. Гофмана «Життєва філософія кота Мурра»

Гофман почав писати роман “Життєва філософія кота Мурра”, якому судилося стати вершиною його творчості, у 1819 році. Перші дві частини були завершені у 1821 році. Третя частина, що заповідалась у післямові до другого тому, так і не побачила світу. Твір залишився незакінченим.

За задумом, роман був своєрідною спробою синтезу елементів сатиричної казки і епічної оповіді. Як зазначає Д. Наливайко, “тут знайшли розвиток характерні гофмановські теми й мотиви, особливості поетики і стилю, і водночас маємо в романі й дещо нове для творчості цього письменника”. А.П. Шамрай пише, що Гофман тут по-новому інтерпретує основну тему, показуючи героя не лише у ролі спостерігача і критика світу філістерів, але й в ролі об'єкта для спостереження самого автора. “Кіт Мурр” є найбільш “реалістичний” твір Гофмана, в тому розумінні, що в ньому, за винятком деяких побічних епізодів, відсутня фантастика, тут обидва світи, філістерський і поетичний, зміщуються в одну, реально-життєву площину.

В цьому творі об'єднані два самостійних сюжети з двома героями (кіт Мурр і капельмейстер Крейслер). На перший погляд може здаватися, що така незвична побудова не потребує особливого тлумачення: протиставлення романтичного художника філістеру втілене тут у самій композиційній схемі. Роман є закономірним розвитком ідей “Крейслеріани” з “Фантастичних п'єс в манері Калло”, з одного боку і сатиричних казок Гофмана - з іншого. Саме як прийом контрасту і використання характерної для романтиків містифікації в сатиричних цілях розглядає цей роман більшість дослідників.

Проте, при такому тлумаченні зовсім не враховується, що тут дві сюжетні лінії знайшли втілення в двох по суті самостійних творах, причому, у двох творах різних за жанрами: викриття духовного зубожіння і самозадоволення обивателя подано у формі пародійної автобіографії, а розкриття внутрішнього світу музиканта - у формі біографії, яка представлена у романі лише фрагментарно.

Це різке протиставлення в романі “Життєва філософія кота Мурра” ефектно здійснюється композиційними засобами. У зв'язку з цим необхідно сказати, що композиція - це не тільки побудова твору, розміщення його компонентів, а й інтерпретація тематичного матеріалу. За допомогою композиції розставляються акценти, щось висувається на перший план, а щось залишається в тіні, встановлюється певна ієрархія цінностей.

Композиційний прийом, до якого вдався Гофман в романі, означений в його заголовку: “Життєва філософія кота Мурра, вкупі з фрагментами біографії капельмейстера Йоганнеса Крайслера, які випадково вціліли в макулатурних листках”. А в зверненні до читачів “видавець” Гофман пояснює, як сталася ця “плутанина”: пишучи свій твір, кіт Мурр виривав листки з книги, яка лежала на столі його господаря, і “в простоті душевній використовував їх почасти для підкладки, почасти для просушки сторінок”, в типографії ж проявили недбалість і набрали цю суміш як один текст. Ось таким чином в одному творі примхливо переплелися “мурріана” й “крейслеріана”, а в результаті склалася не просто двопланова, а скоріше двоярусна композиція. Ці два яруси різні за своїм змістом, за ґенезою і стилем: “крейслеріана” тяжіє до високого трагедійного полюса, “мурріана” - до комедійно-пародійного. В сюжетному відношенні ці біографічні лінії цілком не залежні одна від одної, що дає змогу розглядати їх окремо, не випускаючи з уваги вищої єдності, яка органічно з'єднує обидві частини твору.

Гофман поділяє свій роман на два контрастні пласти - власне погляди кота Мурра і життєпис композитора Крейслера. Причому обидва пласти виділені письменником уже зовнішнім графічним шляхом: міркування кота позначені значком «m.f.f.» (Мурр продовжує), а історія композитора позначена знаком «Mak.Bl.» (Мак.а.- макулатурні аркуші). Цей зовнішній прийом потрібний Гофману для наочного підтвердження полярності двох головних тем роману. Внутрішня структура роману виявляється набагато більш складною.

Той факт, що Крейслер романтичний герой, діє у світі реальному, позбавленому фантастики, що в романі немає автономного ідеального світу, свідчить про затвердження нової якості романтизму.

Дійсно, романтичний ідеал не виділений Гофманом у деяку окремо існуючу прекрасно-фантастичну країну Атлантиду і Джинністан. Ідеал тепер знаходиться у складних відносинах з дійсністю, та й він сам трохи переглянутий Гофманом. Це не тільки світ природи, мистецтва і високої людської духовності - явищ, у достатньому ступеню об'єктивно існуючих, але і принципово активна позиція особистості, ствердження необхідності втручання героя у світ зла.

План фантастичний у романі трохи несподіваний, оскільки він віднесений тут тільки до філістерської дійсності, що раніше подавалася Гофманом переважно у плані реальному. Втіленням філістерства в романі стає кіт-філософ і вся звіряча компанія. Цікаво, що всі «повсякденні» персонажі роману які вхожі в «мурровський» пласт оповідання, так чи інакше співвідносяться із «звірячим царством» обивателів, тим самим висвітлюючи, піднімаючи за контрастом із собою, до ідеалу героїв музично-поетичного складу, таких, як Крейслер і Юлія. Існуючи у світі реальному, ці герої, у такий спосіб знаходяться з ним у складних відносинах і в той же час залишаються носіями далекого від повсякденного філістерського світу ідеалу.

Таким чином, саме сполучення - біографії романтичного художника і автобіографії філістера, спрощуючи ідеї виховного роману ранніх романтиків, - ми знаходимо у Гофмана. Співвідношення двох різних жанрів у межах одного твору слугує для Гофмана тим художнім прийомом, за допомогою якого він включає в роман філософську проблематику.

Для зображення світу філістерів Гофман використовує, як найбільш адекватну форму - форму комедійно-пародійну, що йде від тваринного епосу. Якщо абстрагуватись від тієї обставини, що героєм тут є кіт, то ми не знайдемо якогось свідомого порушення правдоподібності: в реалістичній і хронологічній послідовності провадиться тут розповідь про дитинство, юність і змужніння героя - навчання, поетичні спроби, перше кохання, одруження, зрада жінки, розчарування в житті, залучення до кола брудершафтів, вільне студентське життя, дуель із суперником, спроби потрапити до вищого кола, нові любовні розчарування і нарешті розрив з безладним життям і повернення до мирних занять науками і мистецтвами.

Це типова історія молодої буржуазної людини, яка так часто зображувалася в повчальних романах XVIII ст. Але річ саме в тому, що замість молодого буржуазного чоловіка героєм книги Гофмана стає кіт. І ця обставина вже сама по собі свідчить про той сатиричний зміст, який вклав письменник в образ Мурра. Ця їдка пародія, як визначає дослідник творчості Гофмана А.П. Шамрай,- “посилюється ще й тим, що вона витримана у формі пародії на чуттєві романи XVIII ст. Незвичайна стилістична “рівність”, “пластичність” історії життя Мурра є ще одним свідченням навмисної пародійності цього образу”.

Саме цей засіб дозволяє Гофману поражати своїм сміхом не лише болото філістерського буття, а й літературу, на якій виховувались покоління філістерів.

В романі про кота Мурра Гофман розвиває прийоми, розроблені ним у попередніх творах. Кіт Мурр так само, як і його друзі, коти, собаки, є насамперед гротескним образом. Гофман широко користується тут іронією, яка дозволяє йому трактувати суто людські стосунки як поведінку позбавлених розуму тварин, продиктовану інстинктами.

Як втілення типового філістера, Мурр сентиментальний, патетичний, вельми схильний до повчального тону, глибоко переконаний у своїй поетичній геніальності. Самовпевненість не залишає його навіть тоді, коли невдачі примушують його зрозуміти, якою нетривкою є його життєва філософія. Він вважає, що його життєпис буде для нащадків документом “великого суспільного і педагогічного значення”. Він переконаний, що його “творіння запалять високе полум'я поезії в серцях багатьох юних котів, щедро обдарованих розумом і почуттям, а повторюючи описані в моїй біографії забави на даху, деякі юні коти проймуться високими ідеями книги, яку я зараз тримаю в лапах, і вигукнуть захоплено: “Мурр, божественний Мурр, великий геній нашого преславного котячого роду! Лиш тобі я зобов'язаний усім, лиш твій приклад робить мене великим!”

Іронічне обігравання поняття і самого слова “виховання” (Bildung) продовжується на протязі усього роману. Так полемічно загострена проти ідей Вільгельма Майстера розмова про душевнохворих …глупо думати, що таку хворобу можливо вилікувати : бо для лікування хворого його необхідно спочатку виховати, а щоб його виховати, необхідно, щоб він був здоровим”.

Гостро сатирично ідея виховання проявляється і в інших главах роману.

У своєму самозакохані Мурр не забуває згадати найдрібніші епізоди свого життя, надаючи їм особливої значності. Але, власне, кожним своїм вчинком він нещадно викриває свою патетику, виявляючи при цьому найпрозаїчніші мотиви:

“О природо! Свята велика природо! Яким щастям і захопленням сповнюєш ти мої схвильовані груди, як обвіює мене твоє таємниче дихання!...Як рідко все-таки трапляється щира спорідненість наших душ у наш убогий, бездушний, жорстокий час?”.

Зустріч з матір'ю викликає захоплення у Мурра, її злиденне становище розчулює шанобливого сина, в пориві синівської любові він кидається у свій куток дістати головку оселедця, щоб почастувати її, але, повертаючись назад, він з'їдає її сам і соромливо ховається від матері. Це, проте не заважає йому проголошувати патетичні тиради про синівські почуття.

В такому ж “перегорнутому” вигляді зображується і почуття дружби у Мурра, що не заважає йому приховувати кращі шматки від своїх друзів, і він з щирим задоволенням приймає захоплену вдячність своїх голодних приятелів. Таким чином, висока патетика Мурра прикриває саме лише...”власницьке свинство”, яке є провідним стимулом усієї лінії поведінки Мурра.

Мурр любострасний і честолюбний, але, як і кожний справжній філістер, відступає, зазнавши невдачі. Тому і не дивно, що після помийного душу він, наче нічого і не сталося, боязко залазить “у запічок” і починає займатися “наукою” яка в нього, як і у кожного бюргера, зводиться до спекулятивного самоспоглядання. А що він сам нікчемний і дрібний, то його “заняття наукою” - це і є та “героїка” дрібних справ, що становлять сутність філістерського буття.

В цьому сатиричному викритті і полягає соціальне значення образу Мурра. В жодному, мабуть, творі Гофман не підноситься до такої сили в зображенні контрасту між уявленням просвітителів про “гармонійну людину і змістом гармонійних” прагнень буржуазної людини. Егоїзм, філістерська обережність і поміркованість, нездатність до оригінального мислення - ось риси німецького філістерства, які знайшли своє втілення в образі кота Мурра і його родичах.

Фундаментальними рисами, якими у Гофмана характеризується світ тваринного походження є - риси, які пов'язані із шлунком, “природними інстинктами”, етикою егоїзму. Ця сутність не долається і не знімається всією тією вченістю, якої набирається кіт Мурр, виявляючи рідкісні таланти в освоєнні філософії, науки і літератури, бо при всьому тому “інтереси шлунку” залишаються центром його життя: “То наш невмолимий фатум! О апетит, ім'я тобі - Кіт!”. Річ у тому, що вченість Мурра не переростає у духовність, не міняє його сутності, і як би високо не злітала його “крилата думка”, вона незмінно повертається до ситої їжі, теплої постелі й приємних пригод на даху.

Ще відвертіше, в грубій формі, проявляється ця сутність в інших представників “котячо-собачого царства”, змальованого в романі. Це царство “мурріана”, охоплює все тогочасне німецьке “ офіційне суспільство”, тут коти представляють бюргерство і бюргерську інтелігенцію, а собаки - дворянство з вищим чиновництвом. Як зазначає Д. Наливайко, сатира Гофмана набирає майже універсального розмаху, в її кривому концентрую чому дзеркалі знаходять відображення і структура тогочасного німецького суспільства, і специфічні відносини між різними його верствами.

Дія “крейслеріанської” частини роману Гофмана відбувається в карликовому князівстві Зігхартсвейлері, до того ж князівстві фіктивному, бо після вигнання Наполеона воно було включене у “велике герцогство”. Проте князь Іріней зберіг свій титул, двір і бюрократичний апарат. Він нібито править так, як і раніше правив, а добрі бюргери роблять вигляд, ніби все лишилося по-старому. Словом, все тут фікція, гра, театр маріонеток, що зійшов зі сцени й підмінив життя.

Сатирична майстерність Гофмана набуває тут особливого блиску. Він весь час змінює манеру, тональність і кут зору таким чином, що картина з'являється перед читачами якби у різних ракурсах і освітленнях. У першому ж фрагменту роману з'являються образи князя і Бенцон, і, цікаво, що кіт Мурр сприймає князя як істоту, яка належить до тваринного світу: князь був вдягнутий у панталони кольору зеленого папуги. Це типовий для Гофмана прийом порівняння персонажу-людини з твариною, чи придання йому звірячих рис чи властивостей. Дивною подібністю рис характеру, зовнішності, поведінки відрізняється пустоголовий аристократ Алківіад фон Вісп і його пудель Понто. Професор естетики всупереч академічним статутам, які забороняли допускати ослів до професури, став професором і тепер побоюється конкуренції з боку кота Мурра.

Тема тваринної сутності філістерства, його вороже відношення до справжнього людства і мистецтва мов би об'єднує лінію кота Мурра і інших персонажів, які протиставлені в романі Крейслеру. Один із самих лиховісних й відразливих героїв роману - принц Гектор, якій палаючи “нечистою пристрастю” до Юлії намагається спокусити її.

Як і при кожному дворі, в “князівстві” плетуться тенета хитромудрих інтриг. Неперевершеним майстром цієї “закулісної політики” є радниця Бенцон, яка фактично править і князівським двором і самим князем. Насправді інтриги радниці Бенцон - це така ж “фікція”, як і галаслива державна діяльність князя Ірінея. Вона виявляє багато розуму і практичної спритності для того, щоб породичатися з князем Ірінеєм, видавши свою дочку заміж за принца Ігнатія. Проте - і це сатирично знижує образ - вся її кипуча діяльність спрямована на досягнення того, чого немає в дійсності - її мрії про перше місце при дворі князя Ірінея мають підкреслено іронічний характер. Юлія повинна вийти заміж за “неіснуючого принца”, а сама Бенцон, у кращому для неї випадку, стане першою в неіснуючому князівстві. У марності прагнень Бенцон і полягає іронічний зміст, внесений Гофманом у цей образ.

Одне слово, перед нами картина повного змертвіння.

Життя князівської резиденції - це рух бездушного механізму, в якому все автоматизовано І, як зазначає А.П. Шамрай, - люди, як окремі частини механізму рухаються зараз і назавжди заведеним порядком, не вважаючи на те, що цей “порядок” - пуста форма і давно віджила традиція. Саме тому представники цього середовища наділені гротескними рисами автоматів: Князь Іріней, у якого всі живі почуття заглушені пристрастю до збереження того, чого вже фактично не існує; його син - не одухотворена подоба людини, яка у двадцятирічному віці бавиться іграшками; навіть принцеса Гедвіга, з її дивною хворобою, що часом приводить її до стану остовпіння.

Князівський двір у Зігхартсвейлері - найуїдливіша сатира Гофмана на німецьку можновладну знать. Виразність сатири досягається письменником тим, що він зображуючи життя цього двору, вдається по суті до реалістичних засобів, хоча і згущує колорит картин гротескним переосмисленням певних явищ дійсності.

З великою майстерністю зображує Гофман і образи братів-монахів: образ брата Іларія, любителя дорогого вина і гарного співу, окреслений в дусі Рабле; портретна характеристика абата, благодушної і гуманної людини; фігура брата Кіпріана. Сатирична тенденція в монастирських сценах особливо яскраво проступає власне у зображенні “подвигів” останнього. Кіпріан - це такий же сліпий захисник догми, як і князь Іріней, тільки догми церковної. Але його безумні прагнення прищепити ченцям аскетичні звички, “умертвити” дух братії абатства, зробити життя ченців “автоматичним” існуванням зазнають поразки у зіткненні з Крейслером, людиною яка є в романі носієм творчого начала в житті.

Тема Крейслера виникає за контрастом з усіма цими героями.

Як відомо, записки кота Мурра чергуються з фрагментами життєпису Крейслера, які не сполучаються з ними, а навпаки констатують з ними: кожному етапові життя Мурра протиставлений відповідний момент біографії Крейслера. На противагу спокійному і рівному ходу життя Мурра показані метання Крейслера між князівської резиденцією і монастирем, між коханням до Юлії і творчими шуканнями, між вибухами гумору і приступами меланхолії. У рефлексіях Крейслера на теми про романтичну любов, творчість, іронію, підлість і нікчемність філістерів розкривається основна проблематика творчості Гофмана.

Про минуле Крейслера ми дізнаємося з його власних розповідей. Гофман у життєписі цього героя вставив ряд фактів з власного дитинства і юнацтва. Факти ці дещо змінені і літературно типізовані, але викладені вони в реалістичної манері, що дозволяє письменникові яскраво зобразити провінціальне середовище, в якому він зростав і виховувався. Біографічні екскурси Йоганна Крейслера, їх документалізм визначають характер викладу теми про художника і його страждання. Тема кохання щільно переплітається в романі з темою творчості.

Положенню Крейслера при химеричному дворі князя Ірінея Гофман знаходить музикальне роз'яснення. Якщо філістерство дисгармонічне і принципово не музикальне, то Крейслер у свою чергу є повним дисонансом у відношеннях, які прийняті у ворожому йому таборі. Не випадково Бенцон перша йому сказала, що він “незручний» і його неможливо пристосувати для потреб зигхартсвейлерців.

Навпаки, Юлія сприйняла Крейслера “в унісон”, він схвилював її. Крейслер, за справедливим зауваженням одного із персонажів, - « музика втілена у плоть», як носій ідеального мистецтва стає мірою цінностей. Тому так по різному сприймають його Юлія і Бенцон. Дисонансність Крейслера жителям князівства, підкреслюється Гофманом неодноразово і це стає своєрідним музичним лейтмотивом Крейслера у всьому протилежного філістерам і аристократам.

І хоча цей дисонанс для суспільства нерозв'язний, Крейслер сам намагається розв'язати ці дисонанси і вступає в активну боротьбу зі злом за душу Юлії, яка є для нього втіленням чистоти романтичного ідеалу, уособленням гармонії музики і природи. З трактовою образа Юлії, знаходяться у тісному зв'язку усі картини природи в романі. Вони завжди живописні й музикальні.

Відчуття свободи народжується, за звичаєм, разом із образом Гейєрштайну, вершина якого золотилася у променях сходу чи заходу - улюбленішого прийому Гофмана-романтика - і озера, яке плескалося біля його підніжжя: “Крейслер... задививсь на воду, на таємничій, мерехтливій гладині якою віддзеркалювався парк з мальовничими купками дерев, а над ним Гейєрштайн, що його вершину, наче химерна корона, увінчували білясті руїни”. Але головне місце в цих пейзажах відведено образу білого лебедя, котрий символізує чистоту душі Юлії і Крейслера, нетлінність їхнього мистецтва: “Приручений лебідь, що відгукався на ім'я Бланк, хлюпався в озері, гордовито згинаючи прекрасну шию і б'ючи блискучими крилами. “Бланше! Бланше! - гукнув Крейслер, простягаючи до нього руки. - Заспівай свою лебедину пісню, не вір, що після цього тобі доведеться померти! Тільки співаючи, пригорнися до моїх грудей, тоді твої найпрекрасніші звуки стануть моїми і тоді лише я загину від палкої туги, а ти й далі житимеш, і далі кохатимеш, і далі гойдатимешся на хвилях!...тієї миті він почув Юліїн спів, і невимовно солодка туга стиснула йому серце”.

Сцену спасіння Юлії від спокусника Гектора на березі озера можна вважати кульмінацією роману. Крейслер вирішує дисонанс Гектора, який завжди виступає як “ворожий і фальшивий звук”. Він виганяє його, щоб він ніколи не зміг вторгнутися в духовний світ Юлії і порушити її небесну гармонію.

Як вже відзначалося, роман залишився незакінченим, що призвело до суперечок між дослідниками творчості Гофмана. Дехто вважав, що роман повинен закінчитися трагічно - гибеллю Крейслера, бо в жодному із своїх творів автор не загострював з такою силою суперечності між творчою особистістю і суспільством, інші - припускали благополучне закінчення роману, що відповідало би життєстверджуючої тенденції багатьох філософських казок Гофмана. Але, як би не вирішився фінал ненаписаного роману, той що ми маємо змогу сьогодні читати, має велику естетичну і художню цінність.

1.3 Метафоричні та композиційні особливості у романі Гофмана

«Малюк Цахес, на прізвисько Цинобер»

гофман автор метафора ремінісценція

Твори німецького письменника епохи романтизму Є.Т.А. Гофмана густо насичені предметними образами, які відіграють активну роль у розвитку сюжету. Магічні предмети у творі витісняють звичайний речовий світ; усяка річ тут пройнята чарівністю. Привертає увагу й той факт, що Гофман уперше показав владу речей над психікою людини і над її звичками.

Образ-річ у романтиків набуває особливої ваги, бо дає змогу наочно виразити авторську концепцію людини як такої, що здатна змінювати світ. У структурі літературного образу «зростає роль наочності, вагомості зорових уявлень». Скажімо, описам Гофмана «властива надзвичайна «речовинність», предметна конкретність, яка, безперечно, бере початок у його мисленні як живописця.

Опис речей, що з них складається середовище, в якому перебуває людина, часто становить основний масив тексту Гофмана, та й сюжетні події автор розвиває, спираючись на безліч предметних деталей. Отже, предметом зацікавлення Гофмана як наратора служить сфера не дієгезису, а мімезису. На це існують причини й суб'єктивні і об'єктивні. Гофман був гарним художником і сприймав реальність насамперед як «зоровий образ», а до того ж володів особливим даром його точного відтворення. Саме Гофман одним із перших серед німецьких письменників-урбаністів створив чудові у своїй конкретності картини сучасного йому Берліна. Манера письменника може видатися навіть натуралістичною, але натуралістичність - це ще, звичайно, не натуралізм як такий.

Власне, ця ситуація репрезентативна: адже в казковій новелі Гофмана реалізовано загально романтичну еволюцію, яка полягала, між іншим, і в зростаючому прагненні до конкретики зображення. Художня функція елементів натуралістичного мислення в романтичній літературі багатолика. Відомо, наприклад, що романтики вдаються до них, щоб повніше і яскравіше окреслити сферу бездуховності, витоки якої - у світі вузьколобого буржуа-обивателя, у його практицизмі та філістерстві, розсудливості та егоїзмі»; елементи натуралістичного мислення, покликані окреслити параметри бездуховного, міщанського світу, «визначають «натуралістичний» колорит опису глухої філістерської Німеччини в «Крейслеріані» Гофмана…». Усе це - свідчення певної митецької установки й вимагає спеціальної уваги.

Як стверджує А. Ботнікова, «у Гофмана фантастичне проникає у саму реальність, надає їй фантасмагоричного звучання, інколи веселого, інколи зловісного…». Але основне в Гофмановому описі-внутрішня динаміка, імпліцитна логіка розвитку. І пов'язано це зі зміною художньої функції предмета.

Під таким кутом зору особливо репрезентативний, на мою думку, роман письменника «Малюк Цахес, на прізвисько Цинобер» (1819).

Уперше Малюк Цахес з'являється в його експозиції «в обрамленні» грубого селянського «короба, вщерть набитого хмизом». Короб цей прив'язаний «вервечками» на спині матері карлика, до того ж і сам Малюк виглядає, як якесь химеричне поєднання чи то живих, чи то мертвих рослинних форм: «Те, що не перший погляд можна було цілком сприйняти за химерно скрючений цурпалок дерева, було не що інше, як потворний малюк якихось дві п'яді на зріст, що досі і впоперек лежав у коробі, а тепер виліз і борсався та урчав у траві. Голова в потвори глибоко запала між плечима, на спині виріс горб, як гарбуз, а зразу ж від грудей звисали тонкі, немов ліщинові палички, ноги, тож весь він був схожий на роздвоєну редьку».

Своїм володарюванням над краєм ця істота зобов'язана чарівниці - володарці матеріальних стихій, однак варто зазначити, що письменник ніде не робить спроби зануритися в якісь окультні «силові лінії» ситуації, «прозріти» якийсь астральний план подій, як це властиво «професійним» містикам. Він бере як певну художню даність незрозумілі якості чарівних речей, часто відверто і запозичуючи їх із фольклору. Скажімо, пересувається чарівниця, як і в народних казках, за допомогою мітли:»… Вона мчала на мітлі, аж свистіло, а перед нею летів величезний розсохач, між рогами в якого палахкотіло блакитне світло!»

Перетворення бридкого карлика на вельможного пана змальовано автором як чарівний акт - на зразок казок Ш. Перро або братів Грімм: «Тоді панна Рожа-Гожа обережно поклала його на траву біля самої матері, скропила пахущою водою з флакончика, якого витягла з кишені, і квапливо відійшла».

Саме ця подія, що змінила долю Цахеса, і є зав'язкою твору. Але спочатку магія ніби прихована під товщею побутового матеріалу. Утім він у художній системі чарівної повісті Гофмана зазвичай недолугий, хисткий або ж виразно невіддільний від дитячого світу й вказує на млявість та хисткість філістерського існування й усіх його цінностей: «- Бачите, - почав Андре, сівши на низенькому дзиґлику напроти свого князя, - бачите, найласкавіший пане, чинність вашого князівського указу про освіту може бути ганебно зведена нанівець, якщо ми не поєднаємо його ще з деякими заходами, хоч і суворими, але продиктованими розважністю… Ви читали «Тисячу й одну ніч», найясніший князю, бо я знаю, що покійний князь, ваш батько, хай йому Господь дарує солодкий спокій у могилі, любив такі шкідливі книжки і вам давав у руки, як ви ще їздили на паличці і їли позолочені коржики».

Гофмана гнітить антиестетичність сучасного костюму, і він буквально знущається з його штучності, неорганічності: Крихітка, убраний у маскулінізований одяг, стає ще безпораднішим і кумеднішим: «Але скажи мені, чи ж личить такому горбаневі з мізинчик завбільшки сидіти на коні, через шию якого він і не визирне? Чому він уліз у такі величезні ботфорти? Чого натягнув таку вузесеньку куртку з безліччю китичок, шнурків та інших цяцьок? Чи личить йому носити той чудернацький оксамитовий берет?».

Усьому, що вивищує, в оточенні Цахеса надається важливого значення, принаймні у свідомості придворного люду. Отож князь вирішує вручити Малюку відзнаку - Орден Зелено-плямистого Тигра. Та коли він спробував одягти на Цахеса-міністра орденську стрічку, то виявилось, що вона «ніяк не лягала на Циноберові горби - то пристойно спадала донизу, то так само непристойно повзла догори.

Князь у таких справах, як і в усіх інших, що торкалися добробуту держави, був дуже принциповий. Орден Зелено-плямистого Тигра мав висіти між стегновою кісткою і куприком на три шістнадцятих дюйма від цього останнього. Але повісити його саме там ніяк не вдавалося. Марно старалися камердинер, три пажі, сам князь - клята стрічка сповзала то туди, то сюди».

Питання, отож, набуває принципового характеру, і вирішувати його мають достойники держави: «Рада мала обміркувати, як найкраще приладнати щічку Зелено-плямистого Тигра міністрові Циноберу. Вулиці перед палацом, де мало відбутися засідання орденської ради, філософів та природознавців, були встелені товстим шаром соломи, щоб не гуркотіли підводи й не заважали мудрим мужам. Заборонили також поблизу палацу бити в барабани, грати на музичних інструментах, ба навіть голосно розмовляти.

В самому палаці всі ходили на товстих повстяних підошвах і порозумівалися на мигах».

Урешті-решт, рішення знайдено:«На груди й на спину пришити певну кількість ґудзиків і застібати на них стрічку. Усе владналося якнайкраще. Князь був захоплений і схвалив постанову орденської ради: запровадити кілька ступенів ордена Зелено-плямистого Тигра, залежно від кількості ґудзиків, з якими будуть його давати. Наприклад, орден Зелено-плямистого Тигра з двома ґудзиками, з трьома ґудзиками і т.д. Міністр Цинобер отримав особливу нагороду, якої ніхто інший не смів домагатися: орден з двадцятьма діамантовими ґудзиками, бо саме двадцять ґудзиків і треба було до його чудернацької фігури.

Кравець Кес отримав орден Зелено-плямистого Тигра з двома золотими ґудзиками…»

Орден Зелено-плямистого Тигра стає емблематичним утіленням фальшивих, плюгавих за своєю суттю цінностей Циноберового світу. Загалом, за твердженням дослідників, Гофман «із більшою послідовністю, ніж хто-небудь до нього, вводить у літературу мотиви влади речей, обставленості людини речами, зумовленість людської поведінки тим, що скажуть і підкажуть речі. Хіба що Лоренс Стерн і випередив його в цьому. Гофман отримав літературні імпульси від книги стерніанця Джеймса Бісфорда «Лиха людського існування», де розказується про маленькі речі з їх маленькими зрадами».

Імагологія «чужого» як «небезпечного» - старовинний архетип, але в Європі епохи колоніальних війн чудернацьке одягнений чужинець часто сповнений варварської сили, юнацької енергії, хоча має дивні й сумнівні манери. Саме цей момент використовує Гофман, створюючи фантастичний образ завдяки тонкому моделюванню комбінацій з уламків знайомих кожному реалій: «Скуйовджене й нечесане волосся спадало в них аж на плечі й на спину. І хоч ті люди загалом здавалися дуже молодими, та голоси їхні були грубі й хрипкі, кожен рух незграбний, а в декотрих під носом виднілася вузенька тінь, немовби там висіялись вусики <…> «Навіть і ті, що досі не димили, повитягали з кишень димарські машини й почали пускати мені просто в обличчя справжні хмари густого диму, який - я аж тепер помітив - смердів просто-таки нестерпно і глушив усі мої почуття».

Ще більше порушує письменник реальні пропорції та структуру речей, коли йдеться про таємничих володарів буття: «Недалеко від них їхав лісом чоловік, майже по-китайському зодягнений, тільки на голові в нього був пишний берет із гарним плюмажем. Карета його була подібна до розтуленої мушлі з блискучого кришталю, двоє високих коліс, здавалося, теж були зроблені з того самого матеріалу. Коли вони крутилися, то лунали чарівні звуки гармонії, які наші друзі й почули ще здалеку. Два сніжно білих однорога в золотій упряжці везли карету, де замість візника був золотий фазан, що держав у дзьобі золоті віжки. А ззаду сидів великий золотий жук, який, здавалось, махаючи крильми, навівав на дивного чоловіка в мушлі прохолоду. Проїжджаючи повз друзів, чоловік приязно їм уклонився. Тієї ж миті з блискучої головки довгого ціпка, якого незнайомий тримав у руках, на Балтазара упав яскравий промінь».

Утім, пояснення цього видіння Фабіаном, яке начебто покликане щось раціонально пояснити, лише поглиблює відчуття неймовірності того, що відбувається: «Його кабріолет має вигляд мушлі і скрізь посріблений, а поміж колесами вміщено катеринку, що сама грає, як тільки закрутяться колеса. Той, кого ти вважав за срібного фазана, насправді був його маленький, одягнений у біле візник, так само його розкрита парасолька здалася тобі крильми золотого жука. Своїм білим конячкам він звелів приробити великі роги, щоб вони мали казковий вигляд». Словом, підсумовує Балтазар,»… Катеринка звучить не так, як гармонія, срібний фазан - не візник, і парасолька - не золотий жук».

Та всупереч цим спробам заперечити реальність чудес магічний лейтмотив у кульмінації твору починає владно домінувати. Фантастичні деталі, що дедалі більше шокують, усе накопичуються і все активніше створюють атмосферу дивної ініціації, в якій, схоже, навіть стираються межі між живим і неживим, природним і рукотворним. Скажімо, швейцаром може бути фантастична істота - птах, який дуже нагадує штучне створіння на зразок солов'я Андерсена. Саме такими заводними фігурами-автоматами, щедро позолоченими, любили прикрашати свої покої можновладці епохи Гофмана: «Чудова, проста архітектура не дуже великого двоповерхового будинку захопила Балтазара. Він смикнув за шнурок дзвінка, двері зразу ж відчинились, і перед юнаками, замість швейцара, з'явився великий, схожий на страуса золотавий, блискучий птах».

Одяг господаря цієї чарівної садиби такий само красивий і витриманий в екзотичному стилі, як і строї посоромленого скептика Балтазара, але в контексті твору ця екзотика сприяє створенню враження справжньої магічності: «Тієї ж миті відчинилися хатні двері, і назустріч друзям вийшов сам доктор, маленький, худенький, блідий чоловік. Він був у невеличкій оксамитовій шапочці, з-під якої спадали довгі прегарні кучері, в довгім індійськім убранні кольору вохри, в маленьких червоних чобітках зі шнурівкою, облямованих чи то хутром, чи, може, пером якої птиці - не можна було розпізнати. Обличчя в нього було спокійне, навіть добродушне, тільки як придивитись до нього пильно, зблизька, то часом здавалося, ніби з нього, мов із скляного футляра, виглядає ще один маленьке личко» [6, 190].

Звичайні речі навколо чарівника так само екзотичні й загадкові, як шати їхнього господаря, зроблені з коштовних матеріалів, ще й виконані як художні твори «на міфологічну тему», і це в контексті твору підкреслює їхні магічні функції. Незвичність і розкішність речей, які демонструє господар, свідчить про їхній особливий, магічний статус. «Світло падало просто на блискучий, глянсований мармуровий столик, що стояв посеред кімнати на сфінксові замість лапок.

Більше в кімнаті не видно було нічого особливого». У звичайнісінькій, на перший погляд, кімнаті функціонує чарівна картотека, в іншій кімнаті можна зустріти химеричну живу істоту; стіни неначе розсуваються й відкривають простір для ідилічного ландшафту. При цьому відчуття героїв непевні, їм ніби «здається» що вони бачать те або те:»… Друзі опинились, як їм здалося, в округлій залі, де розливалося магічне притьмарене світло. Коли вони поглядали на стіни, то їхній погляд ніби губився в неозорих зелених гаях, на квітучих луках із дзюркотливими струмками й джерелами. Таємничі, невідомі пахощі клубочились у повітрі і наче доносили солодкі звуки гармонії».

Атрибут магічної влади Проспера - чарівний ціпок - нагадує сьогоднішньому читачеві сучасні речі - від рентгенівського приладу до діодного ліхтарика, але в підтексті магічний жезл цей містить виразну фалічну символіку. «Вона була в довгій чорній сукні, обличчя її, мов у тих матрон, ховав серпанок. Проспер Альпанус, охоплений дивним передчуттям, узяв свій ціпок і спрямував блискучий промінь головки на даму. І враз навколо неї немовби замиготіла блискавка, і панна вії сяйві постала в легкім, білім убранні, з мерехтливими, прозорими крильми за спиною, білими й червоними трояндами в косах».

У спілкуванні-змаганні чарівника та чарівниці воскресає, по-перше, архаїчний мотив зачарованого напою: «Принесли каву, та хоч скільки Проспер її наливав, чашки залишалися порожні. Байдуже, що кава аж через вінця лилася з кавника.

- Е, - усміхнувся Проспер Альпанус, - якась злюща кава! Будьте ласкаві, моя люба панно, може вам пощастить налити?

Залюбки, - відповіла панна і взяла кавник.

Та хоч кави з кавника не вилилось ні краплі, чашки ставали все повніші и повніші, і кава полилась через вінця на стіл, патронесі на сукню. Вона швиденько відставила кавник, і кава зникла без сліду».

По-друге, сила магів демонструється на зачарованій книжці - традиційному магічному образові: «Він хотів розгорнути маленьку книжку в позолоченій оправі, що лежала перед ним на столі, але марно - вона, ляснувши, щоразу згорталася знову.

- Отакої, - сказав Проспер Альпанус. - А чи не спробуєте часом ви, моя шановна панно, дати раду з цією свавільною книжкою?

І він подав їй книжку. Але щойно панна торкнулась до неї, як книжка сама розгорнулася, аркуші розсипались, побільшали й зашурхотіли по всій кімнаті»

У третьому змаганні чарівники, побувавши в різних подобах (жук-рогач, миша, сірий кіт), стають, зрештою, самими-собою, про що свідчить їхнє вбрання, шлюбні білий та золотий кольори; символом жіночості виступають троянди, які прикрашають вбрання феї; маскулінний символ її партнера - уже відомий нам чарівний ціпок.

І вона розгорнула своє шовкове вбрання та й знялася під стелю, як чудовий чорний метелик»;»… фея Рожа-Гожа-Зеленава з'явилась у всій своїй пишноті та величі, в осяйному білому вбранні, підперезана блискучим діамантовим поясом, з білими й червоними трояндами в чорних косах і стала посеред кімнати. А перед нею маг у золотом гаптованій мантії, з блискучою короною на голові, тримаючи в руці ціпок із вогненно-променистою головкою. Рожа-Гожа-Зеленава ступила до мага, але раптом з її кіс упав золотий гребінець і розбився, наче скляний, на мармуровій підлозі…».

Вочевидь, золотий гребінь, яким фея розчісувала Цинобера, забезпечуючи цим його процвітання, знаменує стан недосвідченої дівочості з її примхливістю, збаламученням і певним моральним індиферентизмом (згадаймо золотий гребінець, яким розчісує волосся Лорелей Г. Гайне, що перебуває поза виміром людського життя й людських цінностей).

Рушійним імпульсом розвитку сюжету в романі «Малюк Цахес» були три магічні «вогненно-блискучі волоски, що тягнуться через малюкове тім'я». Саме навколо них закручено увесь вихор подій. Варто лише «вирвати ті вогнисто-червоні волоски, і Цинобер знов перетвориться на ніщо!».

Екзекуція в розв'язці твору відбувається за всіма правилами казкової розв'язки - зло покаране.

Повне приниження - вінець недовгого панування Цахеса, якого знаходять у жалюгідному вигляді в нічній посудині: «Він (камердинер) кинув навколо допитливим оком і раптом помітив, що з однієї гарної срібної посудини з вушком, яка завжди стояла біля туалету, бо міністр дуже цінував її, як коштовний подарунок самого князя, стирчать маленькі, тоненькі ніжки».

Символічно, що фізично задушив його тягар почестей:»… Перший зародок міністрової смерті - це орден Зелено-плямистого Тигра з двадцятьма ґудзиками… важкий орденський знак на стрічці, а особливо ґудзики на спині шкідливо вплинули на хребтові вузли і водночас орденська зірка тиснула на волокнисте сплетіння між грудочеревною перепоною та брижевою жилою, яку ми звемо сонячним сплетінням і яке переважає в лабіринтних тканинах нервових сплетінь. Цей важливий орган перебуває в різноманітних стосунках з мозковою системою, і, природна річ, тиск на вузли був шкідливий і для нього» (діагноз лейб-медика)».

Цинобера все ж таки поховали з найбільшим як для карликової держави (звичайна для тодішньої розпорошеної Німеччини ситуація) почтом: «Похорон міністра Цинобера був одним із найпишніших, які будь-коли доводилось бачити в Керепесі; князь, усі кавалери ордена Зелено-плямистого Тигра йшли за небіжчиком у глибокій жалобі. Дзвонили в усі дзвони, навіть вистрілили кілька разів із двох гармат, що їх князь придбав за великі гроші для феєрверку.

Але, дивлячись на розкішну труну, в якій лежав Цинобер, через Балтазарів лорнет, раптом здається, що «ніколи не існувало ніякого міністра Цинобера, а був тільки маленький, незграбний, огидний курдупель, якого помилково вважали за розумного, мудрого міністра Цинобера».

В епілозі твору - зі справжнім весіллям та купою чарівних дарів, що втілюють щастя у стилі бідермайєр, - пейзажна ідилія переростає в ідилію кухарську: «Кухня влаштована так, що з горщиків ніколи нічого не збігає і жодна страва не пригорає, хоч би ти навіть на цілу годину спізнився до столу. Килими, покриття на стільцях та канапах мають таку властивість, що навіть і найнезграбніші служники не зможуть їх заплямити, а так само не зможуть розбити ні порцеляни, ні скла, хоч як би намагалися, хоч би навіть кидали об найтвердішу підлогу. Нарешті, кожного разу, коли твоя дружина заходиться прати білизну, на великій галявині за домом буде найкраща година, хоча б навколо і йшов дощ, гриміло й блискало». Які в казці Андерсена «Свинопас», чарівні речі здатні задовольнити всі потреби обивателя: «Крім того, Рожабельверде подарувала милій нареченій чудесне магічне намисто, і відколи вона його наділа, то вже ніколи не дратувалася через дрібниці; «Скрізь із кущів та дерев линули солодкі пісні кохання, із землі підіймалися столи, обтяжені найсмачнішою їжею, заставлені кришталевими пляшками, з яких хлюпало найшляхетніше вино, що вливало життєдайний вогонь у жили гостей».

Філістерська мрія таки здійснилася, але після того драматичного двобою добра і зла, що його становить собою історія Цахеса, вона виглядає дещо убого. Добрий чарівник, дядько Балтазара, який влаштовує щастя милих простих людей, не може втриматися: «І Проспер дав Балтазарові маленьку, добре виглянсувану черепахову табакерку, яку той сховав у кишеню, так само, як і маленький лорнет, отриманий від Проспера, що з його допомогою він мав знищити Циноберові чари»; «Балтазар дістав з кишені маленьку черепахову табакерку, яку отримав від Проспера Альпануса, дав її невтішному Фабіанові <…>із табакерки випав чудово пошитий чорний фрак із найтоншого сукна. Обидва, і Фабіан, і Балтазар, не могли стримати захоплення».

Водночас самому чарівникові немає місця на цім святі життя: «Прощавайте, прощавайте! - вигукнув Проспер Альпанус, сів у карету й полетів угору понад вогненні райдуги. Нарешті його екіпаж став маленькою блискучою зіркою, і вона зникла за хмарами».

Діалог із речами, який у романі Гофмана імпліцитно відбувається у свідомості людини, збагачено завдяки гротесковому сплетінню реалій буття людини і «зв'язків її єства із різноманітними долюдськими началами одухотвореної природи». Проте «поетика Гофмана, на противагу гоголівській, практично не пов'язана з архаїкою як такою». Поетичний світогляд письменника «живився інтересом до алхімії, розенкрейцерства, кабалістики, лейбніцівської монадології й іншими релігійно-натурфілософськими ученнями, в яких світ і людина утворюються завдяки єднанню та грі різних одухотворених начал природи». У цьому контрапункті «голос речі» не самостійний, а лише «партія в хорі». Гофман начебто дає нам почути голоси речей, які свідчать за нас або проти нас, про гармонію або ж про внутрішнє неблагополуччя людини.