Использование искусственных языков в художественной коммуникации

Тем не менее, сами стратегии интерпретации художественного текста, безусловно, существуют. Это подтверждается в работе С.М. Шакирова «Текст и его интерпретация». В своем исследовании он, признавая принципиальную неисчерпаемость выраженных в тексте смыслов и идей, говорит: «…каждое новое прочтение увеличивает пространство понимания, однако свобода понимания не означает методологического произвола при интерпретации текста. Возможно определение неких общих подходов». Автор выделяет и описывает следующие подходы к анализу и интерпретации текста: телеологический, мифологический, риторический, структурный и семантический. Для нас в нашей работе представляется необходимым выделить из перечисленного именно мифологический подход, как стратегию интерпретации, наиболее полезную при анализе текста, в основу которого положен миф или мифология. Сам Шакиров описывает этот метод следующим образом: «Мифологический подход к интерпретации текста позволяет открыть в конкретном произведении глубинные культурные смыслы и экзистенциальные («бытийные») представления. Определение мифологического «источника» текстов делает возможным (с точки зрения методологии) сравнительно-исторический подход, являющийся одним из наиболее разработанных в отечественном литературоведении. Задача исторической поэтики заключается в извлечении критерия для оценки явлений из исторической эволюции художественной словесности, то есть нахождении объективных оснований для сравнения литературных произведений. Методологическим основанием для сравнительно-исторического литературоведения становится идея развития» [Шакиров WWW]. Позже мы увидим, что «определение мифологического источника» станет одним из ключевых методов исследования толкиновской художественной реальности.

2.2 Место языков Толкина в классификации искусственных языков

Изучение ИЯ во многом затруднено тем, что значительное их число так и остается достоянием их изобретателя. Кроме того, возникает вопрос: любое ли творение при наличии лексикона и грамматической системы - это ИЯ? На основе рассмотренных ИЯ мы предпримем попытку составить приблизительное, обобщенное описание ИЯ в противопоставлении языку естественному и суммировать общие критерии, предъявляемые к ИЯ.

Естественно предположить, что ИЯ - это единство лексикона и грамматического строя (перечень законов формирования и употребления этого лексикона), имеющее конкретного автора. Основная особенность ИЯ в том, что его структура возникает сравнительно быстро (в среднем не более десятка лет, в отличие от сотен лет для естественного). Конечно, разработка системы языка может занять многие годы (как это было в случае языков Дж. Р. Р. Толкина), но к моменту своего «рождения» он представляет собой вполне законченную систему, способную выполнить коммуникативную функцию и пригодную для передачи разнообразных идей.

Другая черта, вытекающая отсюда - то, что ИЯ обладает функциональностью прежде, чем появляются носители языка. Ведь, как правило, даже сам изобретатель языка поначалу неспособен на нем разговаривать.

В качестве характеризующих черт для нашей собственной классификации ИЯ будут рассмотрены:

цель, с которой язык был создан;

размер языка;

оригинальность созданного ИЯ.

Согласно Эндрю Ларджу, существуют следующие мотивы, которыми могут руководствоваться изобретатели языков. Первый - инстинктивный интерес к языку. В эту категорию могут быть отнесены ИЯ с самой разнообразной мотивацией - языки детские, карнавальные (такие, как утопическая латынь), пародийные (Льюиса Кэрролла), секретные (группосоставляющие) и приватные (по Витгенштейну) - например, языки мистических практик (глоссы Хильдегарды). Последние характеризуются ученым как система, способная быть понятой и используемой только самим изобретателем. Для того чтобы быть ИЯ, ей вовсе не следует быть утилитарной. Как раз наоборот. Даже учитывая такой мотив, как сокрытие смысла, которым руководствуются авторы кодов и тайных знаковых систем, мы не можем утверждать, что мотив этот - основной. Исследователи этой проблемы указывают на существование других движущих сил. А именно - желания играть, свойственного человеку. Многие авторы утверждают, что ИЯ сами по себе являются проявлением языковой игры, которая протекает по собственным правилам ради себя самой. Данное утверждение справедливо не только в отношении пародийных или юмористических языков. По мнению Дж. Шерцера, игровые языки необязательно должны быть комичны, они служат для серьезных посланий. «Основной целью представляется языковая игра ради самой игры, скорее простое удовольствие, нежели стремление к засекреченности. Но какой бы мотив ни вел к порождению «замаскированной» речи, беглое пользование трансформированным языком позволяет говорящим продемонстрировать свою принадлежность к кругу избранных» [Sherzer 1974:19].

То, что язык создается «ради самого себя», вовсе не означает, что его создание бесцельно. Напротив, создание ИЯ почти всегда оправданно. Языки Толкина, помимо своего функционирования в произведении художественной литературы, содержат еще и заключенное в них «эстетическое послание». По утверждению Уильяма Самарина, «псевдоязыки» оказывают сильное эмоциональное воздействие. Вот почему они так часто ассоциируются с личной тайной, эзотерикой или религией [Samarin 1969:72].

Проблема мотивации тесно граничит с таким понятием, как оригинальность ИЯ. Прежде всего, следует отметить, что подлинно новые языки - редкость. Почти всегда в основании новосозданного языка лежит материал уже существующих. Все это дает полное право утверждать, что сам по себе псевдоязык - «это видоизмененная форма речи» [Samarin 1969:74].

Таким образом, из сферы рассмотрения сразу выпадают всевозможные жаргоны, арго и авторские окказионализмы. Такие языки не являются новыми в полном смысле. Основа создания таких языков-«кодов» - подмена уже существующей лексемы чужеродной. Такое «сокрытие» слова очень поверхностно. Несомненно, кодовым языком был «Анималик» - первый изобретенный Толкином язык. Излюбленным приемом являются графологические манипуляции, которые привели к возникновению бесчисленных форм тайнописи.

По мнению Зорнига, средством построения новых языков являются известные лингвистические манипуляции. В большинстве случаев в наибольшей степени преобразуется вокабуляр, реже изобретается новая грамматика, почти никогда не изменяется синтаксис. Фонологические изменения, как правило, ограничены установившимися фоносемантическими привычками и артикуляционными барьерами [Sornig 1995:187-188]. Но даже если фонология значительно реорганизована, интонация псевдо-языкового текста очень похожа на интонацию языков, известных автору. Происходит это потому, что требует реализации требование, чтобы язык был «человеческий», иначе он будет непонятен [Samarin 1969:71-72].

Однако, хотя набор этих лингвистических модификаций стандартен и ограничен, применяться они могут с совершенно противоположным эффектом.

Так, эсперанто был разработан Заменгофом с целью максимального снятия трудностей при его изучении. Таким образом, все изменения на уровне грамматики были направлены на ее упрощение и повышение ее гибкости. Основу вокабуляра составили слова из индоевропейских, преимущественно романских языков. На этом основании Эсперанто вряд ли можно назвать оригинальным языком. В целом же, в сравнении с языками Толкина, эсперанто куда ближе к языкам-гибридам, таким как “pidgin” или “Lingua Franca”. Гораздо больше оснований на то, чтобы считаться «искусственным», имеет Волапюк именно в силу своей «оригинальности». Этот язык в значительной степени - языковая игра ради себя самой. Его грамматическая система весьма сложна, особенно это касается форм глагола. Немаловажная черта - что слова в нем часто подвергались исправлениям и сокращениям, так что уже не возникало ассоциации с формами из естественных языков.

Важной характеристикой ИЯ также является его размер, т.е. максимальное количество понятий, которые данный язык может выразить. С этой точки зрения языки Толкина, хотя и не могут употребляться для практических целей, занимают весьма высокую из возможных ступень развития. Основная масса языков, созданных для целей художественного произведения, обладают порой вокабуляром в несколько сотен слов и зачатками грамматики (саурианский язык Гарри Гаррисона в романе «К западу от Эдема» или «новояз» Джорджа Оруэлла в его известном романе «1984»). Интернет-сайты, посвященные стихотворному творчеству энтузиастов эльфийских языков, доказывают, что языки Толкина превзошли описываемую стадию. Как и большинство языков подобного уровня, ИЯ мира Толкина - это связка языков, данных в развитии и сравнении.

2.3 Сопоставление естественного и искусственного в лингвопроектировании Дж.Р.Р. Толкина

Прежде чем перейти к рассмотрению описываемых кодов Толкина как примеров искусственных языков, следует определить, являются ли они языками в полном смысле этого понятия. Иными словами, каковы структурные и функциональные свойства этих знаковых систем, благодаря которым нам интуитивно хочется рассматривать их как языки.

Ответ на подобный вопрос попытался дать В.В. Налимов в своей книге «Вероятностная модель языка» [Налимов 1979:78-93]. При этом автор указывает на тот факт, что сама идея создания подобного списка характеристик принадлежит индуктивной форме мышления, то есть выводится на основании нашего опыта. Итак, для определения, является ли данная знаковая система собственно языком, автором предлагаются следующие функциональные характеристики.

Язык - система для передачи информации. Налимов уточняет: язык служит не только для передачи, но и для свертки, хранения и воспроизведения информации. Эта особенность языка представляется довольно существенной. В свою очередь, А. Швейцер отмечет: «Мышление, необходимо связанное с языком, усваивает зафиксированные в языке абстракции и символы… позволяет представить вещи кратким способом, вместо того, чтобы подавать их обстоятельно, как они даны сами по себе» [Швейцер 1973:45]. В данном случае камнем преткновения становится то, что информация может быть «приписана» псевдоязыковому высказыванию. Совершенно очевидной является неадекватность искусственных языков Толкина в качестве средства передачи информации. Тем не менее, он пользуется, по меньшей мере, тремя способами, для создания иллюзии информативности. Наипростейший способ - «перевод» псевдоязыкового сообщения на естественный (английский) язык, что можно наблюдать в следующем примере:

"Ash nazg durbatulыk, ash nazg gimbatul, ash nazg thrakatulыk agh burzum-ishi krimpatul."

The change in the wizard's voice was astounding. Suddenly it became menacing, powerful, harsh as stone… Out of the Black Years come the words that the Smiths of Eregion heard, & knew that they'd been betrayed: One Ring to rule them all, One Ring to find them, One Ring to bring them all and in the Darkness bind them.”

(Lord of the Rings : II : Chapter 2)

Помимо перевода Толкин прибегает к передаче смысла при помощи перифразы:

“For the grim years were removed from the face of Aragorn, and he seemed clothed in white, a young lord tall and fair; and he spoke words in the Elvish tongue to one whom Frodo could not see. Arwen vanimelda, namбriл! he said, and then he drew a breath, and returning out of his thought he looked at Frodo and smiled. `Here is the heart of Elvendom on earth,' he said, `and here my heart dwells ever...”

(Lord of the Rings : II : Chapter 6)

Еще более эффектным и эффективным является передача информации при помощи иллюстрирующего примера, демонстрации последствий изречение, как в следующем эпизоде с заклинанием:

“At last reluctantly Gandalf himself took a hand. Picking up a faggot he held it aloft for a moment, and then with a word of command, naur an edraith ammen! he thrust the end of his staff into the midst of it. At once a great spout of green and blue flame sprang out, and the wood flared and sputtered.”

(Lord of the Rings : II : Chapter 3)

Далее, большинство языков обладают соответствующей структурой: алфавитом и грамматикой. На уровне грамматики элементарными знаками будут являться морфемы, а в письменной речи таковыми могут считаться литеры. Согласно этому утверждению, языки Толкина можно безусловно считать человеческими. Здесь особенно уместным кажется уточнение самого Толкина, что его «эльфийские языки» по своей сути должны были стать языками индоевропейскими [Tolkien 1981:175-176].

Структуру языка следует рассматривать с позиции его иерархии. Наличие знаковой иерархии - мост между «языком» и «мышлением». Но используя этот критерий, В.В. Налимов предлагает проявлять осторожность. Иерархическая структура языка, как и все другие характеристики, может носить явно вырожденный характер. Именно слабо выраженная иерархическая структура отличает подавляющее число искусственных языков от естественных. Языки Толкина в отношении данной категории занимают промежуточную позицию: между искусственным языком Уркварта, с его чрезмерно усложненной и разветвленной структурой и философскими языками XVIII века, в которых отсутствуют категории частей речи, рода, залога - то есть, категории, принадлежащие поверхностному уровню [Кнорина 1995:120]. Таким образом, с позиций иерархической структуры, Толкин в своих ИЯ придерживается естественной схемы. Кроме того, интересно заметить, что степень проработанности структуры языка в парадигме Толкина прямо пропорциональна уровню духовного и этического развития говорящего на этом языке «народа».

К этой характеристике примыкает следующая - иерархия уровней и явление метаязыка. Высказывания могут принадлежать разным уровням, при этом их объединение в одно порождает противоречие и бессмыслицу, даже при соблюдении принципов грамматической логики. Например, нельзя сказать: «у меня перед глазами две вещи: стул и мебель». Эту фразу, хотя и грамматически правильную, нельзя назвать осмысленным утверждением. Своим двум наиболее развитым языкам Толкин сообщает и эту «естественную» черту. В глоссариях Толкина мы можем выделить слова, обозначающие как общие (lotл - цветок) так и более узкие, видовые понятия (niphredil, elanor - белые и золотые цветы, растущие только в лесах Лориэна).

К характеристикам языка также относится интерпретируемость смыслового содержания, выраженного в знаковой системе. В.В. Налимов подчеркивает, что речь идет именно об интерпретируемости, так как перевод он считает невозможным даже для жестких языков. В случае с псевдоязыковыми конструкциями интерпретируемость может только предполагаться, однако это предположение является обязательным условием для их использования. Приводимые же в тексте «переводы» и «перифразы» с языков Средиземья явно подтверждают их интерпретируемость.

Следующую особенность языка можно назвать размерностью, или нелинейностью, языка. Под нелинейностью понимается «распределение одного означаемого между несколькими означающими, которые имеют смысл только в их совокупности» [Балли 1955:161]. Но существует целая группа естественных языков, которые, напротив, приближаются к идеалу линейности: знаки в этих языках (венгерском, финском, турецком и других), подвижны и ясно отличаются друг от друга как по форме так и по значению. ИЯ следуют зачастую «агглютинативной» модели. В качестве примера часто приводится слово “senelirejojn” на языке эсперанто. Языки Толкина, грамматика которых во многом сходна с финской, также предоставляют подобные примеры. Слово-фраза “Yй! Utъvienyes!”, что означает “I have found it!”, разложима на следующие грамматически значимые элементы: utuvie-(-tuv- «находить» + -ie - флексия перфекта) + nye- («я», в качестве словоизменяющего элемента сообщает значение первого лица, единственного числа) + s («это»).

2.4 Мифотворческая функция языка

Как известно, основу художественного мира произведений Дж.Р.Р. Толкина составляет мифология. Большинство обитателей Средиземья - существа, взятые из многочисленных сказаний германских народов. Само развитие сюжета с его магическими атрибутами и сверхъестественными превращениями продиктовано законами мифологического жанра. Поэтому вполне естественно, что язык, как отражение объективной реальности его пользователей, является основным носителем и - как мы попытаемся доказать - в значительной мере источником мифологии мира Толкина.

Поэтому следующим этапом в анализе феномена лингвопроектирования представляется исследование связи между языком и мифотворчеством. Эта проблема является центральной для понимания сущности ИЯ Толкина, того, как создается мир, в которых несуществующие языки обретают смысл.

Эта тема была подробно разработана рядом ученых. Непосредственная связь языка и мифотворчества констатируется Карлом Бюлером в его эволюционной теории языка. Бюлер выделяет три стадии развития языка. На каждой из этих стадий язык имеет определенную задачу. Низшая стадия - та, на которой единственной биологической функцией языка является экспрессивная - внешнее выражение внутреннего состояния организма с помощью определенных звуков или жестов.

Но экспрессивная функция сравнительно недолгое время оставалась единственной. Выражение внутреннего состояния может вызывать в воспринимающем реакцию, а затем уже повторяющееся самовыражение запускает в воспринимающем и отвечающем типичную, ранее сформировавшуюся реакцию. Из акта выражения внутреннего состояния рождается сигнал как знак. Становится возможной коммуникация. Но коммуникация подобного уровня присуща всем живым организмам.

Человеческий язык отличает только ему свойственная функция - в определении Бюлера дескриптивная: человеческий язык может описывать положение дел или ситуацию. Такое описание может быть описанием положения дел в настоящее время, например «вот едут партизаны», или описанием положения дел, не имеющего никакого отношения к настоящему времени, например «вчера шел снег», или, наконец, описанием положения дел, которое, возможно, никогда не имело места и не будет иметь места, например «за этой горой есть другая гора - из чистого золота». Дескриптивности человеческого языка присущ элемент игры, очевидный в одном из древнейших способов использования языка: рассказывании историй и изобретении религиозных мифов. Бюлер полагал, что основной фонетический аппарат человеческого языка возникает не из замкнутой системы тревожных криков или боевых кличей, а из общения в детских стайках, и что дескриптивная функция человеческого языка может возникнуть из игр, в которых дети изображают кого-то. Отсюда следует, что изначально языковая деятельность сопровождалась моделированием какого-то «вторичного» условного мира. Элементом игры могло быть и наделение предметов или участников игры именами, имевшими цель быть описательными. Таким путем мог развиться объяснительный рассказ-миф.

Как подчеркивает Бюлер, данное предположение принимает во внимание такие особенности человеческого языка, как избыточность, дифференциацию, возрастающую степень свободы употребления языковых средств, а прежде всего - разделение слов, происходящее у нас в сознании, на те, что обозначают объекты мыслей, и те, что обозначают форму и образ мысли. Иначе говоря - предмет суждения и собственно суждение об этом предмете. Последнее может быть выражено глаголом-связкой и атрибутом. Этот ярко выраженный атрибутивный характер языка - отличительный признак языка мифотворчества. Это - язык описывающий, ведущий к волшебным сказкам и мифам.

По мнению самого Толкина, акт восприятия - видение зеленой травы и осознание того, что «трава является зеленой» был также и первичным актом воображения. Сознание, вооруженное атрибутами, было готово к любой подстановке: «сознание, мыслящее понятиями «легкий», «тяжелый», «серый», «желтый», «неподвижный», «быстрый», породило магию, которая позволила бы легко летать тяжелым предметам, превратила бы серый свинец в желтое золото, неподвижный камень в струящуюся воду…, и вложила бы горячее пламя в нутро холодного червя. В так называемых «фантазиях» создается новая форма, начинается Волшебство, Человек становится со-творцом.» [Tolkien 1965:50].

Похожая мысль высказывается в работе А.А. Потебни «Слово и миф»: «…всякое слово с живым представлением, рассматриваемое вместе со своим значением (одним), есть эмбриональная форма поэзии» [Потебня 1989:265]. В данной работе он также приводит слова Афанасьева о том, что «вероятно, что простейшие формы мифа могут совпадать со словом, а миф как целое сказание может предполагать миф как слово» [Потебня 1989:264].

В свою очередь, мифология оказывает гораздо большее воздействие на развитие языка, чем это может показаться на первый взгляд. Подтверждение этому можно найти в работах современных когнитивистов. В книге Дж. Лакоффа, озаглавленной им «Женщины, огонь и опасные вещи» проводится анализ классификации предметов окружающей действительности, представленной в языке аборигенов Австралии - дьирбал. Классификация выражается в том, что говорящему необходимо выбирать какую-либо из следующих четырех форм слова: bayi, balan, balam, bala - которые соответствуют четырем классам слов, вмещающим все реалии окружающего мира:

(I) bayi - (человеческие) особи мужского пола; животные;

(II) balan - (человеческие) особи женского пола, вода, огонь, битва;

(III) balam - вегетарианская пища;

(IV) bala - все существительные, не вошедшие в три первых класса.

Однако в отношении некоторых слов в действие вступают особые принципы классификации. Самый поразительный из них - это принцип, названный Лакоффом «принципом мифа и поверья». Звучит это правило следующим образом: «если какое-либо существительное обладает характеристикой X (по которой оно может быть отнесено к определенному классу), но вместе с тем на основе поверья или мифа оно обладает характеристикой Y, то, как правило, оно принадлежит классу, в который включаются существительные с характеристикой Y, а не X». Так, птицы, будучи живыми существами, не относятся к классу I наряду с прочей живностью. Объяснение тому - поверье, бытующее у народа Дьирбал, что птицы - это души умерших женщин, и поэтому птицы принадлежат классу II. Однако три вида трясогузок в мифах отождествляются с мужчинами и поэтому так же, как мужчины, включаются в класс I. По мифологическим представлениям, луна и солнце - муж и жена; соответственно луна относится к классу I, как и другие мужья, а солнце - к классу II, как и другие жены [Lacoff 1987:92-102].

Хотя перечисленные выше детали свойственны только языку дьирбал, по мнению Дж. Лакоффа, «общие принципы, лежащие в основе такой классификации постоянно обнаруживаются в различных системах классификации. К их числу относятся и так называемые «идеальные модели мира, в том числе мифы и поверья, которые задают связи в категориальных цепочках».

2.5 Искусственные языки в произведениях Толкина как средство сокрытия смысла

Исследователь творчества Толкина Пол Кохер утверждает, что для созданного писателем стиля «основополагающей является установка, заданная еще в прологе: автор не является автором в традиционном понимании, то есть изобретателем сюжета, а медиумом, современным нам ученым, чья задача - компоновка, редакция, и конце концов, перевод хроник некоего мира, представленного нам как Средиземье» [Kocher 1972:78]. Толкин поясняет свою точку зрения на созданную им книгу следующим образом: «Основа всему - изобретение языков. Истории создавались как мир, в котором они могли бы существовать… Мне следовало бы писать их «по-эльфийски» [Tolkien 1981:138]. Очарование мира, создаваемого в итоге, кроется в двойной игре, которую автор ведет с читателем, выступающем в роли исследователя. «Познать мифологический мир - значит, познать язык. Познать сущность того или иного языкового явления - значит понять суть той части мира, которая им обозначена, ведь в мифологическом мире Толкина имена даются «по сущности», ведь это мир волшебной сказки, мир магии, знание имени здесь дает власть над вещью. Мир Толкина - мир не предикатов, а субъектов и атрибутов. Его произведения насыщены словами из его собственных языков. Предикативные связи между ними выражены английскими глаголами. По этим следам читатель и переходит от одного непонятного ему слову к другому, от одной загадки к другой» [Kocher 1972:78]. Возможно, в этом и заключается секрет создания совершенно особой «Толкиновской» атмосферы, то есть тем большей недосказанности, чем подробнее авторские пояснения.

Эта особенность неоднократно отмечалась литературными критиками (например, Элизабет Кирк) и, на наш взгляд, не имеет ничего общего со спецификой жанра «фэнтэзи». Ведь источником наслаждения при чтении произведений Толкина служит столкновение читателя с преградой: недосказанностью, обладающей способностью умножаться, при этом смысл становится все более расплывчатым. В этом и состоит цель игры с читателем в «перевод с эльфийского». ИЯ служат для автора инструментом сохранения тайны, удаляющейся по мере того, как читатель пытается к ней пробиться. Каждое такое слово - вызов, приглашение отправиться на поиски несуществующего. Эта тайна затрудняет чтение и провоцирует непонимание, которое, в свою очередь, и является основным стимулом к чтению текста. ИЯ выступают в не совсем обычной для языка функции - сокрытия смысла.

Исследователь А.А. Богатырев обозначил этот феномен как «эзотеричное начало в тексте». Термин «эзотеричное» (от древнегреческого esoterikos - внутренний, тайный, скрытый, предназначенный исключительно для посвященных) он противопоставляет экзотеричному, то есть внешнему, не представляющему тайны. Экзотеричная часть текста - та, понимание которой достижимо на уровне семантики и когниции. Таким эзотеричным началом в художественном тексте А.А. Богатырев считает, прежде всего, художественную идею, которой, таким образом, присваивается статус тайны. «Тайна эта, не равна загадке или лабиринту, так как идея не лежит в конце тоннеля в виде готового клада. Одновременно и «ложные» ходы, прямо соотносящиеся с художественной программой текстопостроения, не могут оцениваться как пустые или лишенные смысловой нагрузки». А.А. Богатырев занимает вышеизложенную точку зрения, говоря, что «восстановление читателем импликативных связей полагается источником усиления эстетического воздействия текста» [Богатырев 1998:62]. Значит, к эстетически значимым авторским приемам построения текста относятся эллипсис, умолчания, намеренный смысловой пропуск, лакуна, то есть элементы текста, препятствующие интерпретации всего текста в целом, провоцирующие множество интерпретаций, или, как в случае с текстами Толкина, создающие эффект «сюжета в сюжете». В роли лакун Богатыревым и рассматриваются так называемые эзотеричные слова: «В тексте эти слова можно сравнить с запертыми дверцами в мир соответствующего интертекста, соответствующего, а не известного нам, а может быть и вообще еще не написанного» [Богатырев 1998:64].

Кроме того, Р. Якобсон, говоря об использовании языка в эстетических целях, отмечает, что для таких художественных «посланий» характерна двусмысленность, которая определяется как «творческое начало по отношению к известным возможностям используемого кода» [Якобсон 1975:79].

По мнению Умберто Эко, «для построения эстетического сообщения должны быть произведены поправки в форме выражения, так как наблюдается своего рода взаимосвязь между изменениями в содержании и изменениями в форме выражения. В этом смысле эстетическое послание и замыкается на самом себе» [Eco 1984:90]. Данное высказывание У. Эко актуально при рассмотрении того, как, изменяя форму слов реальных языков и придавая им трудный для дешифровки облик, Дж.Р.Р. Толкин также значительно изменял их значение, зачастую имеющее мифологическую основу. Это непременное свойство слов, «направленных на самих себя», чье значение всегда шире их конкретного употребления.

2.6 Фоносемантический аспект в лингвопроектированииДж.Р.Р. Толкина

2.6.1 Основные положения фоносемантики

Фонетический уровень, низший в иерархической системе языка, вместе с тем является первейшим уровнем выражения, на котором оказывается наибольшее сенсорное воздействие на слушающего. Следовательно, в проекте совершенного языка и этот уровень должен стремиться к идеалу. Но этим, как правило, пренебрегают при проектировании ИЯ, потому что понятие «красоты звучания» очень субъективно и его значение не всегда очевидно.

Но хотя фоносемантика как самостоятельная наука сравнительно нова, фоносемантические идеи высказывались крупнейшими философами, психологами и лингвистами с глубокой древности (Платон, Руссо, Лейбниц, Гумбольдт, Сепир). Еще в 19-м веке основоположник философии языка Вильгельм фон Гумбольдт утверждал, что «…художественная красота языка не есть его случайное украшение; как раз наоборот, она есть необходимое следствие, вытекающее из всей его сущности, надежный пробный камень его внутреннего и общего совершенства. Ибо внутренняя работа духа только тогда достигнет высочайших вершин, когда ее пронизывает чувство прекрасного» [Гумбольдт 1984:109].

Современная фоносемантика обладает достаточной психофизиологической базой, поэтому исследования в этой области нельзя считать чисто гипотетическими. Важнейшие компоненты психофизиологической основы звукосимволизма - синестезия и кинемика. Синестезия понимается как феномен восприятия, состоящий в том, что впечатление, соответствующее данному раздражителю и специфичное для данного органа чувств, сопровождается другим, дополнительным ощущением или образом, часто характерным для другой модальности. Кинемика - совокупность кинем, то есть непроизвольных движений мышц, сопровождающих ощущения и эмоции [Воронин 1990:7].

В подтверждение фоносемантических закономерностей в естественных языках был проведен ряд значительных исследований. В итоге же картина получилась настолько размытой и противоречивой, что позволила в частности Л. Блумфилду лишь выделить «систему начальных и конечных корнеобразующих морфем с весьма неопределенной семантикой». Но после проведенных исследований не могла не появиться мысль о возможности создания модели языка без таких «фоносемантических» исключений [Воронин 1990:11].

2.6.2 Реализация фоносемантических принциповв произведениях Толкина

На наш взгляд, солидный список ученых, занимавшихся проблемами звукосимволизма, а главное - их воззрения - позволяли Толкину учитывать наличие связи между звуком и значением.

Благозвучность и звукоизобразительность занимают первые строки в его своеобразном списке требований к языку, претендующему на совершенство. Поэтому фоносемантический аспект должен занимать одно из важнейших мест при анализе ИЯ Толкина.

На примере лингвистических экспериментов Толкина можно наблюдать явное стремление к благозвучности. Сам автор замечал, что «большинство людей, владеющих английским… признают, что слово cellar door - прекрасно, особенно если абстрагироваться от его значения (и написания). Гораздо красивее, чем, скажем, sky, и уж гораздо красивее слова beautiful» [Tolkien 1983:211].

Проявление красоты, заложенной в фонетической системе языка, Дж.Р.Р. Толкин наблюдал на материале древнеанглийской аллитерационной поэзии. Известно, что Толкин и сам пытался возродить и модернизировать этот древний прием стихосложения (легенда о Турине в «Сильмариллионе», поэма «Аотру и Итрун», неоконченная поэма «Гибель Артура») [Карпентер 2002:262].

Но дальнейшее приближение к идеалу благозвучия и звукоизобразительности было бы немыслимо без создания какого-нибудь ИЯ. Именно к этой мысли и пришел Толкин.

По наблюдениям Карпентера, модели Толкина эклектичны. Они кажутся созданными согласно принципу, изложенному Ф. Бэконом: «С нашей точки зрения, самой лучшей была бы такая грамматика, в которой ее автор, превосходно владеющий множеством языков, как древних, так и современных, исследовал бы различные особенности этих языков, показав специфические достоинства и недостатки каждого. Ведь таким образом языки могли бы обогащаться в результате взаимного общения, и в то же время из того, что есть в каждом языке самого лучшего и прекрасного, подобно Венере Апеллеса, мог бы возникнуть некий прекраснейший образ самой речи, некий великолепнейший образец того, как следует должным образом выражать чувства и мысли ума». При этом следует учесть, что в приведенном высказывании Ф. Бэкон под грамматикой подразумевал «все то, что в какой-то мере касается слова, т.е. звук, метрика, размер, ударение» [Бэкон 1971:I:320].

Следующее стихотворение, датированное «ноябрь 1915, март 1916», даже не имеет перевода. Но слова “Lasselanta” (за которым позднее закрепилось значение «листопад» и, соответственно, - «осень») и “Eldamar” (страна фэйри на западе) позднее использовались Толкином во многих других текстах [Карпентер 2002:125].

В качестве исходного материала Толкин берет финский и валлийский языки. И выбор этот обоснован следующим. Финский язык вообще представлен Л. Хакулиненом как источник благодарнейшего материала для фоносемантических исследований. В частности он отмечает особую роль, которая отведена дескриптивным, или описательным словам в лексиконе финского языка. Он утверждает, что «эта категория слов в финском языке настолько многообразна и жизненна, что ее следует считать одной из наиболее характерных особенностей словарного состава финского языка» [Воронин 1990:126].

По определению Хакулинена, такие «дескриптивные слова приближаются к музыке в том отношении, что при образовании значения бульшую роль в них играет чувство, тонкие художественные различия оттенков чувственного восприятия, чем логическое выражение сущности понятия». Им же высказывается мнение о том, что такой подход преобладает у «так называемых первобытных народов» [Воронин 1990:129]. То есть, Хакулинен делает вывод о том, что повышенное внимание к звуковой стороне и звукоизобразительности является архаичной чертой языка.

Кельтские языки, в частности, валлийский, в полной мере обладают этими чертами. Характерными явлениями для фонетики кельтских языков являются:

утрата конечных гласных в проклитиках. Эта важная деталь воплощена Толкином при производстве квэнийских и синдаринских слов от общих примитивных основ и сообщает первому языку «финский», а второму - «кельтский» облик;

сингармонизм, или ассимиляция гласных;

прием «сварабхакти» - появление дополнительного гласного звука на стыке согласных.

Итак, каждая из фонетических систем Толкина жестко определена в соответствии с эстетическими предпочтениями и этическими убеждениями автора. Так, каждый из языков характеризуется рядом звуков, специфичных для него одного: «черное наречие», воплощающее лингвистические антипатии Толкина, находится в оппозиции к «благозвучным эльфийским» языкам, включая в свою фонетическую систему такие «непривлекательные» звуки, как увулярное [r], и аффрикаты [?] и [?]. Это противопоставление фоносистемы одного языка другой является самым важным моментом в ИЯ Толкина.

2.7 Выводы по главе 2

В данной главе в ходе исследования мы выяснили, что основополагающими характеристиками художественного текста являются: а) установка на код; б) обилие безреферентных и референцированных высказываний; в) активное смешение и пересечение художественных кодов, являющихся элементами как естественных, так и искусственных знаковых систем.

Анализируемое произведение Дж.Р.Р. Толкина отвечает данным характеристикам и активно использует все перечисленные особенности.

Путем сопоставления различных ИЯ, мы убедились, что языки Толкина обладают абсолютным большинством свойств, присущих «истинно» человеческим языкам: а) информативностью (иллюзией информативности); б) структурой в виде алфавита и грамматики; в) иерархической структурой; г) метаязыком (на уровне общих родовых и частных понятий); д) интерпретируемостью, то есть возможностью адекватного перевода на другие, в первую очередь естественные, языки. Таким образом, Дж. Р. Р. Толкин достигает высокого уровня имитации естественного языка, вплоть до имитации естественных противоречий, создания ситуаций «вне правил», и передачи общего «характера» языка.

На основании проведенного нами анализа мы утверждаем, что Дж.Р.Р. Толкином создано особое смысловое пространство, где язык и миф неотделимы друг от друга и простейшей составляющей единицей этого пространства является особое лексико-семантическое образование - слово-миф. Как и в проектах априорных языков-логосов XVIII века, «мир представлен как статика, для описания которой достаточно номинализации» [Тараканова 1995:135]. Имена присваиваются элементам этой статичной реальности волеизъявлением автора и принимается нами на веру. Он же в праве сообщить или скрыть от читателя «значение» того или иного эзотеричного слова. Таким образом, для сотворения слова-мифа Толкин использует не свойственный мировой культуре метод. Не реально существующее слово обеззначивается путем многократного ритуализированного употребления и клиширования, а новое слово создается в виде звукового образа, не имеющего ни значения, ни денотата, но обладающего звуковым выразительным потенциалом. Появлению последнего, как было показано, во многом способствует учет принципов звукосимволизма при производстве новой единицы языка.

С учетом всего вышесказанного мы считаем возможным обозначить языки Толкина термином - «смоделированные». Выбранный термин представляется удачным, однако не окончательным, так как отсутствует единая классификация искусственных языков.

Заключение

Несомненно, что беспрецедентные по своему масштабу лингвистические эксперименты Дж.Р.Р. Толкина являются ценным материалом для исследований во многих разделах языкознания. Целью нашей работы было выявление тех специфических черт созданных в результате этих экспериментов языков, которые позволяют им служить основой сюжетопостроения трилогии «Властелин колец». Для этого, определив терминологический аппарат исследования и дав краткий экскурс в историю проектирования ИЯ, мы рассмотрели гипотезу о врожденной способности человека к созданию искусственных кодов. Построив ее обоснование на мнениях авторитетных исследователей (В. фон Гумбольдт, А.А. Потебня), мы приблизились к пониманию того, насколько тесно данное явление связано с природой человека, что позволяет эффективно использовать ИЯ для создания мифической реальности и при этом вызывать у читателя ощущение правдоподобия.

Тем не менее наиболее полное понимание законов существования художественного текста возможно лишь при понимании специфики художественной коммуникации. Рассмотрев последнюю, мы выяснили, что основными ее чертами, в отличие от прочих видов коммуникации, является активное использование кода, вплоть до его преобладания над референтом и смешения различных типов кода. Данная черта находит выражение в текстах Толкина в виде использования ИЯ, формально являющих собой систему безреферентных знаков, служащих целям сокрытия смысла в т.н. «эзотеричном» тексте. В свою очередь, создание безденотатных единиц является для Толкина-мифотворца основным средством мифологизации художественной действительности, когда слово становится догмой не за счет его клиширования и обеззначивания, а путем его изобретения автором и утверждения в качестве таковой.

На экстралингвистическом уровне восприятие ИЯ произведения читателем регулируется фоносемантическими приемами, построенными на стремлении к (не)благозвучности и звуковом сходстве вымышленных языков с естественными языками, чей звуковой облик воспринимается как признак архаичности.

В целом же, высокая степень похожести и ассоциация языков мира Толкина с «человеческими» есть результат тщательной имитации черт последних, вплоть до учета естественной нерегулярности и нелинейности их структуры, что было доказано во второй главе.

Таким образом, мы выяснили, какие характеристики на разных уровнях языка (лексическом, фонетическом, структурном) были сообщены автором созданным им искусственным кодам для выполнения ими своей основной цели - служить средством создания мифического художественного мира произведения.

Список используемой литературы

Eco Umberto. Art and Beauty in the Middle Ages. Tr. By Hugh Bredin -New Haven and London, Yale University Press, 1986

Jespersen Otto. Language. It's Nature, Development and Origin, London: Allen& Unwin, 1964.

Kocher, Paul H. Master of Middle-earth. The achievement of J. R. R. Tolkien. - London: Thames and Hudson, 1972

Lakoff George. Women, Fire, and Dangerous Things. What Categories Reveal about the Mind - Chicago and London: University of Chicago Press, 1989 - XVII

Samarin William J. Forms and Functions of Nonsense Language // Linguistics 50, 1969 - p.70-74

Sherzer Joel. Linguistic Games: Implications for (Socio)-Linguistics, - Urbino Working Papers 37, sec. C., 1974

Sornig Karl. Spiel: Sprache - Graz, 1995 / Grazer Linguistische Monographien 12

Tolkien J.R.R. The Lord of the Rings - New York, Ballantine Books, 1981.

Аксенова К. Искусственный язык: исторические прецеденты конструирования искусственных языков

Ахманова О.С, Бокарев Е.А. Международный вспомогательный язык как лингвистическая проблема / О.С. Ахманова. - Вопросы языкознания, 1956, № 6, с. 65-78.

Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка / Ш. Балли. - М., Изд-во ИЛ, 1955.

Белова Н.Ю. Неопределенность в ситуации художественной коммуникации

Бланке Д. Лингвофилософские и идеологические мотивы создания плановых языков

Бланке Д. Проекты плановых языков и плановый язык (в сб. «Проблемы международного вспомогательного языка»)

Богатырев А.А. Элементы неявного смыслообразования в художественном тексте / А.А. Богатырев - Тверь: Тверской Государственный Университет, 1998.

Бокарев Е.А. Современное состояние вопроса о международном вспомогательном языке

Большая советская энциклопедия. Изд. 3е. В 30 тт. - М.: Советская энциклопедия, 1969-1977 гг.

Бэкон Ф. Сочинения, Т. 1. - М., « Мысль», 1971.

Бюлер К. Теория языка: Репрезентативная функция языка. - М.: Прогресс, 2000.

Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. - М., Изд-во ИЛ, 1958.

Воронин С.В. Фоносемантические идеи в зарубежном языкознании (очерки и извлечения). / С.В. Воронин - Ленинград, Изд-во Ленинградского Университета, 1990.

Гумбольдт В. ф. Избранные труды по языкознанию. - М.: Прогресс, 1984.

Иванов В. Логлан. Логический язык

Иванов В. Эсперантский фольклор и его специфика

Идо. Международный универсальный язык

Изюменко О. Эсперанто: универсальный язык для человечества. // Компьютерра. - №13 (390). - 02.04.2001.

Исаев М.И. Столетие планового вспомогательного языка эсперанто: идея, реализация, функционирование (в сб. Проблемы международного вспомогательного языка. - М., «Наука», 1991 г.)

К истории развития модельной лингвистики

Кабаков Р.И. «Повелитель колец» Дж.Р.Р. Толкина и проблема современного литературного мифотворчества (автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук) / Р.И. Кабаков. - Ленинград, 1989.

Караев Н. Один язык для всех-всех-всех

Карпентер, Хамфри. Дж.Р.Р. Толкин. Биография - М.: Изд. ЭКСМО-Пресс, 2002.

Клюев Е.В. Теория литературы абсурда. - Москва, 2000

Кнорина Л.В. Природа языка в лингвопроектировании XVII века // Вопросы языкознания, №2, 1995 г. - с. 110-120.

Козловский С. Скорость мысли

Кузнецов С.Н. К вопросу о типологической классификации международных искусственных языков

Кузнецов С.Н. Краткий словарь интерлингвистических терминов

Кузнецов С.Н. Теоретические основы интерлингвистики / С.Н. Кузнецов. - М.: Изд-во УДН, 1987, - 207 с.

Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства //Культура и информация. - СПб.: Академический проспект, 2002.

Налимов В.В. Вероятностная модель языка: О соотношении естественных и искусственных языков / В.В. Налимов. - М.: Наука, 1979.

Оствальд В. Международный язык. 2 доклада. - М., 1908.

Потебня А.А. Слово и миф. / Предисловие А. К. Бабурина. - М.: Правда, 1989.

Тараканова Н.И. Редукционизм в лингвистическом мышлении. - Диссертация на соискание ученой степени канд. фил. наук - Тольятти, 1997.

Ткаченко О.Б. К социолингвистической характеристике эсперанто

Толкин Дж.Р.Р. «Чудовища и критики» и другие статьи. - М.: Elsewhere, 2006.

Фелман Д. Элиэзер Бен-Йехуда: возрождение иврита // «Ариэль», Октябрь 1997

Шакиров С.М. Текст и его интерпретация

Швейцер А. Культура и этика. - М., Прогресс, 1973.

Эко У. Для федерации полиглотов - к вопросу создания универсального языка

Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. // Структурализм: «за» и «против»: Сб. статей - М.: Прогресс, 1975 - с. 193-230.