Трансформация ценностей в индивидуально-авторской концептосфере

На правах рукописи

АШИХМАНОВА Наталья Александровна

Трансформация ценностей в индивидуально-авторской концептосфере

(на материале произведений Джона Барта)

10.02.19 - теория языка

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Волгоград 2009

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Волгоградский государственный университет».

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Владимир Ильич Карасик

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Екатерина Валерьевна Бобырева

(Волгоградский государственный педагогический университет);

кандидат филологических наук

Наталья Владимировна Гончаренко

(Волгоградский государственный медицинский университет).

Ведущая организация - Самарская государственная социально-гуманитарная академия.

Защита состоится 18 декабря 2009 г. в 12 час. на заседании диссертационного совета Д 212.027.01 в Волгоградском государственном педагогическом университете по адресу: 400131, г. Волгоград, пр. им. В.И. Ленина, 27.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Волгоградского государственного педагогического университета.

Текст автореферата размещен на официальном сайте Волгоградского государственного педагогического университета: http://www.vspu.ru 16 ноября 2009 г.

Автореферат разослан 16 ноября 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент Н.Н. Остринская.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Данная работа выполнена в русле лингвокультурологии и теории художественного текста. Объектом исследования является индивидуально-авторская концептосфера Джона Барта (John Barth), в качестве предмета изучения выступает трансформация концептов, связанных с высшими ценностями, в произведениях этого писателя.

Актуальность работы обусловлена следующими моментами: 1) ценностная картина мира является важнейшим компонентом языковой картины мира, лингвистическое изучение ценностей представляет собой одно из ведущих направлений современной науки о языке; 2) специфика трансформации ценностей в индивидуально-авторской концептосфере освещена еще недостаточно; 3) постмодернистская литература отличается особым типом критической трансформации ценностей, вместе с тем характеристики такой трансформации недостаточно изучены в лингвистике.

В основу выполненного исследования положена следующая гипотеза: индивидуально-авторская концептосфера включает общекультурные и авторские смыслы; в постмодернистской литературе существуют типовые способы оценочной трансформации базовых ценностей лингвокультуры, эти способы находят выражение в семантико-стилистических особенностях идиостиля Дж. Барта.

Цель работы - охарактеризовать трансформацию ценностей в концептосфере Дж. Барта.

Поставленная цель конкретизируется в следующих задачах:

1) определить лингвокультурные характеристики дискурса постмодерна;

2) раскрыть семантико-стилистические особенности идиостиля Дж. Барта как представителя постмодернизма;

3) выявить языковые приемы трансформации ценностей в произведениях Дж. Барта.

Материалом исследования послужили романы современного американского писателя Дж. Барта «Плавучая опера» и «Конец пути» и критическая литература об этих произведениях. В качестве единицы исследования рассматривались текстовые фрагменты, в которых получили воплощение концепты «истина», «закон», «любовь», «смысл жизни», «смерть».

В работе использовались следующие методы: понятийный, дефиниционный, интерпретативный анализ и интроспекция.

Научная новизна работы состоит в определении лингвокультурных характеристик постмодернистского англоязычного дискурса (релятивизация ценностей и усиление игрового отношения к действительности), в выявлении особенностей идиостиля Дж. Барта на основе его авторских неологизмов, аллюзий, метафор и типов стилизации, в установлении и описании языковых способов индивидуально-авторской трансформации ценностей в концептосфере этого писателя при осмыслении отношения к истине, закону, любви, смыслу жизни и смерти.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что данная работа вносит вклад в развитие лингвокультурологии, лингвоаксиологии и теории художественного текста, уточняя характеристики индивидуально-авторской трансформации ценностей в англоязычном постмодерне.

Практическую ценность работы мы видим в возможности применения результатов исследования в курсах стилистики и интерпретации текста, межкультурной коммуникации, в спецкурсах по лингвокультурологии, теории художественного текста и лингвопоэтике.

Выполненная работа основана на следующих положениях, доказанных в лингвистической литературе.

Единицей языковой картины мира является лингвокультурный концепт, представляющий собой квант переживаемого знания и включающий понятийные, образные и ценностные характеристики (Е.В. Бабаева, 2003; А. Вежбицкая, 1992, 2001; С.Г. Воркачев, 1995, 2000; В.И. Карасик, 1997, 2002, 2007; Н.А. Красавский, 2001; М.В. Пименова, 2004; Г.Г. Слышкин, 2007; Ю.С. Степанов, 1997).

Лингвокультурные концепты существуют как единицы общенационального, группового и индивидуального сознания; специфика индивидуально-авторских концептов состоит в модификации и трансформации их характеристик; в художественном тексте индивидуальные концепты могут находить выражение в виде ключевых слов (В.А. Кухаренко, 1988; С.И. Ковалева, 1995; О.Л. Флеонова, 2003; Л.Г. Бабенко, 2004; Н.Ф. Алефиренко, 2005, 2006).

Индивидуально-авторские концепты могут быть объективно выявлены и описаны при помощи специальных методов и процедур лингвистического анализа (В.Н. Базылев, 2001; И.А. Стернин, 2001; И.А. Тарасова, 2003; В.П. Москвин, 2004; О.А. Леонтович, 2005).

На защиту выносятся следующие положения:

1. Основными характеристиками отношения к миру в дискурсе постмодерна являются релятивизация ценностей и усиление игровой интерпретации действительности, особая значимость черного юмора, иронии и парадоксальности как способов художественно-критического воссоздания реальности.

2. Ключевые концепты в произведениях Дж. Барта («истина», «закон», «любовь», «смысл жизни», «смерть») выделяются на основе критериев аксиологического приоритета и сюжетопостроения и находят яркое проявление в авторских неологизмах, аллюзиях, метафорах и типах стилизации, которыми пользуется писатель.

3. Ключевые концепты в романах Дж. Барта трансформируются, прежде всего, в ценностном отношении. Это трансформация отношения:

а) к истине - осуществляется как релятивизация ценности истины; языковым способом такой трансформации выступает игровая амбивалентность суждений об истине;

б) к закону - проявляется в его игровом осмыслении, языковым способом такой трансформации является удвоение значения при внутреннем противоречии между объективным узуальным и субъективным авторским пониманием закона;

в) к любви - раскрывается через пародийное переосмысление института брака, для этого используются образные сравнения, эпитеты, метафоры, аллюзии, каламбур, парадокс;

г) к смыслу жизни - выражается как отрицание ценности жизни, важнейшими языковыми способами такой трансформации являются театральная стилизация и пародирование социальных устоев;

д) к смерти - заключается в постулировании равноценности абсурда жизни и абсурда смерти, основным языковым способом этой трансформации является смысловая редукция, состоящая в представлении и развертывании заведомо ложного тезиса в качестве истинного.

Апробация. По теме исследования опубликовано 8 работ общим объемом 2,6 п.л. Содержание диссертации докладывалось в рамках научной сессии факультета лингвистики и межкультурной коммуникации ВолГУ (2003), на Региональной научной конференции Поволжья и Северо-Кавказского региона (2004), Международной научной конференции «Текст и контекст: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты» (Москва, 2007), на заседаниях научно-исследовательской лаборатории «Аксиологическая лингвистика» в Волгоградском государственном педагогическом университете (2008-2009).

Структура. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В первой главе «Лингвокультурные характеристики дискурса постмодерна» определяются конститутивные признаки отношения к миру в дискурсе постмодерна. Чувствительность, характерная как для философии, так и для культуры постмодерна в целом, задает парадигмальную установку на восприятие мира в качестве хаоса и конструирование способа бытия в условиях культурно-символической вторичности означивания. Трансформация ценностей в дискурсе постмодерна происходит в направлении релятивизации ценностей и усиления игрового отношения к действительности. Игра выступает той формой интерпретации мира, которая позволяет избежать абсолютизации одной из версий возможного опыта и задает реальное пространство свободы. Особое значение в художественной традиции постмодерна приобретают черный юмор, ирония и парадоксальность как своеобразные способы критического воссоздания реальности.

Джон Барт является признанным лидером направления, получившего название школы «черного юмора». Творчество «черных юмористов» вписано исследователями в определенный контекст традиций американской и западноевропейской философской прозы, связанной с использованием элементов комического. Появление романов «Плавучая опера» (1956) и «Конец пути» (1958) - экзистенциально абсурдистских трагикомедий, гротескных и метафорических произведений - связано с началом творчества писателя. Они создавались под впечатлением философских трактатов и художественных произведений М. Хайдеггера и А. Камю. Размышления о смысле жизни, осознание свободы и ответственности в философии экзистенциалистов, описывающих эфемерность и трагизм жизни людей, вызванный ужасами мировых войн и их последствиями, особенно интересовали Барта в начале творческого пути.

Многообразие оценок «черного юмора» в американской культуре XX в. можно свести к двум точкам зрения. Во-первых, он считается одной из форм реакции американской литературы на специфику культурно-исторической ситуации, сложившейся в США после Второй мировой войны. При этом подчеркиваются связь с национальной традицией и злободневная социальная направленность произведений «черного юмора», который становится своего рода негативным реализмом. Во-вторых, данные произведения рассматриваются как разрыв с предшествующими литературными традициями (в первую очередь, с классической реалистической литературой), а точнее - продолжение этого процесса, начатого модернистами в первой половине XX в. «Черный юмор» стоит у истоков постмодернизма и является, по мнению ряда исследователей (А.М. Зверев, С.И. Ковалева, А.И. Лаврентьев, В.И. Оленева, Е.А. Стеценко, О.Л. Флеонова), одной из его форм. Первая точка зрения основывается на читательском восприятии и оценке критиков, вторая исходит из теоретико-литературного подхода к произведениям.

Ведущей чертой черного юмора можно считать нигилизм. Его отличает стремление к отрицанию устоявшихся систем ценностей. Вербальный юмор, будучи связанным с определенной системой ценностей, всегда ориентирован на аксиологическую парадигму, составляющую ядро национальной культуры. В случае с черным юмором аксиологическая парадигма подвергается инверсии - процесс деконструкции системы ценностей, принятых в данном обществе, неизбежно сопровождается изменением этической маркированности слов, обозначающих эти ценности. То, что оценивалось как безусловно положительное, получает отрицательную трактовку, и наоборот (М.А. Кулинич).

Двуплановость ставит черный юмор в один ряд с таким смеховым явлением, как ирония. Ироническое слово может использоваться как риторический прием, когда слово отражает тонкую насмешку, выраженную в скрытой форме, или похвалу «с двойным дном», как двусмысленность, в которой за положительной внешней оценкой спрятаны отрицание и насмешка. Как стилистическое средство, позволяющее фиксировать амбивалентное движение смысла, ирония наряду с парадоксальностью органична для постмодернистского искусства, являющегося способом пародийного переосмысления традиций.

Во второй главе «Семантико-стилистические особенности идиостиля Джона Барта» уточняются понятия индивидуально-авторского концепта, индивидуально-авторской концептуальной картины мира, а также раскрывается своеобразие манеры письма американского прозаика в использовании аллюзий, авторских неологизмов, метафор и стилизации. Индивидуально-авторский концепт - представление или мысленный образ в авторском индивидуальном сознании, перешедший в результате особенностей концептуализации писателем фрагментов бытия в разряд ключевого, т. е. получивший в авторском восприятии особую культурно-смысловую ценность, и, следовательно, оказывающийся личностно значимым. Индивидуально-авторская концептосфера, или индивидуально-авторская концептуальная картина мира (Н.Ф. Алефиренко), представляет собой совокупность индивидуально-авторских концептов, содержание которых раскрывается через особенности индивидуального стиля писателя.

Поскольку в тексте художественного произведения с помощью языковых художественных средств образно отражается действительность, постольку и воплощаемая в нем картина мира писателя приобретает черты художественной картины мира. Одной из характерных особенностей индивидуального стиля Дж. Барта является использование аллюзии в качестве художественного приема. Аллюзии как слова, вызывающие мысли о том, о чем не говорится открыто, являются одним из способов имплицитного выражения смысла, апеллирующего к определенным фоновым знаниям читателя. Как художественный прием, обогащающий образ дополнительными ассоциативными смыслами по сходству или различию путем намека, аллюзия формируется на интуитивном уровне художественного творчества и эстетического восприятия и используется художниками вполне сознательно. Аллюзии в искусстве - свидетельство непрерывности и диалогичности художественного процесса.

Примерами аллюзий в текстах анализируемых романов являются название произведения (“The Floating Opera” - ссылка на устойчивое словосочетание «“Floating Opera” showboat»), имена протагонистов (Тодд - созвучно немецкому слову tod - «смерть»; Хорнер - в переводе с английского horner - «рогач, или тот, кто наделяет рогами других»). Употребление главным героем «Плавучей оперы» выражения “Damocletian heart” при упоминании о своем здоровье является средством соотнесения реального состояния дел с устойчивым понятием мифологического характера. Больное сердце героя, подобно «дамоклову мечу», представляет собой постоянную угрозу для его жизни и является предметом бесконечных треволнений героя, с одной стороны, и поводом для циничной провокации, с другой.

Еще одним примером аллюзии можно назвать словосочетание “Laocoon's smile”, неоднократно встречающееся на страницах романа «Конец пути» Дж. Барта. Намек на древнегреческого жреца-прорицателя Лаокоона, улыбка которого, запечатленная в каменном бюсте и являющаяся для главного героя своеобразным барометром при оценке им своих действий и поступков, не случаен. …Laocoon on the mantelpiece, his voiceless groan. The set of that mouth was often my barometer, told me the weight of the day…- …Лаокоон на каминной полке, его немой стон. Форма его рта служила мне по утрам лучше всякого барометра, предсказывая формулу дня … В данном случае автором используется прием олицетворения. Улыбка Лаокоона (насколько это применимо к гипсовому слепку) становится «пустоглазой гримасой» (his blank-eyed grimace) либо принимает «откровенно вакхическую» форму (his pain was simply Bacchic). Это позволяет автору достичь «эффекта сжатия» (передать сиюминутное настроение героя), а также «расширить охват реальности» (J. Cuddon) и раскрыть изменяемость внутренних переживаний главного героя в связи с постижением им действительности как космоса.

Окказиональные сочетания слов в художественных текстах представляют интерес как в аспекте лингвистического анализа этого явления, так и в аспекте определения особенностей идиостиля автора, поскольку входят составляющими в то «стилистическое ядро» (Л.Г. Бабенко), которое характеризует все творчество художника слова или какой-то его период. Необычные сочетания морфем широко используются в прозе модернистов. Так, в романе Дж. Барта «Плавучая опера» главный герой, привыкший не очень доверять диагнозам врачей, описывает свое посещение медицинского кабинета следующим образом: Then I stripped to the waist, and with stethoscope, watch and sphygmomanometer he checked my heart, my pulse, and my blood pressure, keeping the expressionless face … - Раздеваюсь до пояса, он со стетоскопом подступает, пульс сфигмометром послушал, давление промерил, а по лицу его ничего понять нельзя… В данном контексте лексема sphygmomanometer представляет собой пример авторского окказионализма, возникшего из слияния двух основ по типу стяжения: sphygmo+manometer. Смысл его неоднозначен. В данном случае название прибора, служащего для измерения давления, приобретает оттенок ироничности в своем значении вследствие окказиональности в сочетании морфем, выполняющих функцию «характеризующей номинации» (В.А. Кухаренко). Это передает недоверие главного героя как к диагностическому прибору («сфигмометру»), врачу с невыразительным лицом (the expressionless face), так и ко всей медицине в целом.

Примерами индивидуальных авторских новообразований (авторских неологизмов) могут служить и лексические сочетания, образуемые путем сложения двух основ автосемантичных слов. Гаррисон Мэк-младший предстает, по описанию Тодда Эндрюса, протагониста «Плавучей оперы», в качестве “a fine, muscular, sun-bronzed, gentle-eyed, patrician-nosed, steak-fed, Gilman-Schooled, soft-spoken, well-tailored aristocrat… (J. Barth, 1972: 12)*. В связи с необычностью сочетания основ, составляющих анализируемые семантические окказионализмы, они не только привлекают внимание к обозначаемому явлению, но и выступают самым экономным способом его обозначения, в данном случае средством портретной характеристики персонажа. Двусловные авторские образования в вышеприведенном примере заменяют целые описательные обороты и являются своего рода свернутыми словосочетаниями.

Использование авторских неологизмов, образованных не по моделям слов, а по моделям синтагм, является одним из средств повышения экспрессивности речи в текстах анализируемых романов: the salt-and-sunshine smell of her, the wodliest-looking specimen of intellectual Bolshevism, the immediacy of a one-day-at-a-time existence, that will-o'-the-wisp, the law, this clumsy `life-in-the-face-of-death' scenario, this take-us- seriously business (23). Словосочетания или предложения, окказионально функционирующие как цельнооформленные образования, графически, интонационно и синтаксически уподобленные слову, можно отнести к примерам эпитетов, образованных за счет «транспозиции по типу голофразиса» (И.В. Арнольд): I'm not by any means the truth-at-any-price sort, …she was a forty-year-old pickup…, The Fresh But Unintelligent Young Man Whose Body One Uses For One's Pleasure Without Otherwise Taking Him Seriously… (14). В силу своей непредсказуемости такие фразовые эпитеты очень выразительны.

Язык не только служит целям общения, но и представляет собой хранилище информации об определенном языковом коллективе, дает индивиду возможность идентифицировать себя в качестве представителя некоего этноса. Метафора, как одна из разновидностей семантического переноса, трактуется в современной лингвистической литературе двояко: как мыслительный процесс, выражающий и формирующий новое понятие, и одновременно как культурный процесс, посредством которого происходят изменения в языке. Процесс метафоризации является уникальным средством пополнения языкового инвентаря, непосредственно связанным с познавательной деятельностью человека.

Метафора является одним из способов художественного освоения действительности, а метафоричность можно признать неотъемлемой чертой индивидуального стиля Дж. Барта. В основу его первого романа «Плавучая опера» положен метафорический образ “Floating Opera”. Для жителей штата Мэриленд выражение «“Floating Opera” showboat» является устойчивым словосочетанием: That's part of the name of a showboat that used to travel around the Virginia and Maryland tidewater areas: Adonis Original and Unparalleled Floating Opera… (5). - Так называлась оборудованная для театральных представлений баржа, которая курсировала по рекам да по заливу вдоль побережья Виргинии и Мэриленда, точней, называлась она «Оригинальная и неподражаемая плавучая опера капитана Адама». П.А. Скоулз (1977) пишет: «“Опера” (от лат. “произведение, сочинение”) возникла как музыкальный жанр в эпоху Ренессанса. Американская опера отличалась от итальянской “Grand Opera”, предполагающей строго инструментально-вокальное произведение, тем, что допускала в этом музыкальном спектакле наличие разговорной речи и часто представляла собой любительское представление».

Именно такого рода театральное музыкальное представление - «опера» становится у Барта символическим «инструментом» и начинается с “tuning the piano” (настройка пианино), а заканчивается выходом актеров на бис после окончания спектакля на морском судне. Введение представляет собой настройку инструмента, автор - радушный хозяин, а читатель - его гость; вся история - извилистая речка (a meandering stream). It's a floating opera, friend, fraught with curiosities, melodrama, spectacle, instruction, and entertainment, but it floats willy-nilly on the tide of my vagrant prose… (6). - Плавучая опера, друг-читатель, нагруженная всякими курьезами, мелодрамой, зрелищами, поучительными случаями или просто занятными историями, покачивается на слабых волнах нестройной моей прозы… - несколько снисходительным тоном начинает свое повествование рассказчик, а ближе к концу романа пишет: Say what you wish about the formal requirements of story-telling; this is my opera, and I'll lead you out of it as gently as I led you in (133). - Можете что угодно говорить о формальных требованиях к построению рассказа, но ведь я же про свою оперу вам повествую и выведу вас из театра в полной сохранности, как и входили. Таким образом, само повествование является своего рода «плавучей оперой», трагикомическим спектаклем, разворачивающимся на большой покачивающейся сцене, полным неожиданных ходов и поворотов событий.

В одной из глав романа «Плавучая опера» автор дает описание, которое является пейзажной зарисовкой его родного городка Кембриджа и может служить метафорой ко всему произведению. Тодд, главный герой романа, с любовью говорит о месте, где прошло его детство: What makes High Street lovely are the trees and the street itself. The trees are enormous: oaks and cottonwood poplars that rustle loftily above you like pennants atop mighty masts; that when leaved transform the shabbiest houses into mansions; that corrugate the concrete of the wide sidewalks with the idle flexing of the roots. An avenue of edge-laid yellow bricks is the only pavement worthy of such trees, and like them, it dignifies the things around it. Automobiles whisper over this brick like quiet yachts; men walking on the outsized sidewalk under the outsized poplars are dwarfed into dignity (29). Философски-иронический смысл данного текстового фрагмента является результатом несоответствия, возникающего при соотнесении непомерно большого с незначительным, малым. Особняки (mansions), широкие улицы (wide sidewalks) и «желтокирпичная торцовая мостовая» (an avenue of edge-laid yellow bricks) облагораживают пейзаж. Огромные деревья на тротуарах, «которые шумят над головой, словно натянутые паруса на могучих мачтах» (oaks and cottonwood poplars… like pennants atop mighty masts), и люди, которые выглядят карликами на их фоне (men walking on the outsized sidewalk under the outsized poplars), символизируют громадность вселенной и тщетность усилий, предпринимаемых человеком в попытке познать ее. Согласно Барту, люди «невольно обретают достоинство» (men… are dwarfed into dignity), активизируя свои творческие способности и умение смеяться над нелепостями и несообразностями повседневной действительности.

Первый роман Дж. Барта «Плавучая опера» написан в манере «сказа», представляющего собой своеобразную литературно-художественную ориентацию на устный монолог повествующего типа, «художественную имитацию монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения» (Виноградов 1980). Эта форма авторского сочинения включает диалог с читателем, высказывания героев, превращаясь в единое стилизованное произведение, имитирующее живое слово. Стилизация как яркое средство художественного изображения в литературе помогает писателю создать живое представление о некоторых явлениях, более рельефно показать характеры персонажей, своеобразие их образа мыслей и психологии через особенности стиля речи.

Пародийная стилизация наряду с такими стилистическими приемами, как аллюзия, авторский окказионализм, метафора, является средством создания специфической коммуникативной тональности иронического абсурда, свойственной идиостилю Дж. Барта. Став основной формой повествования, стилизация разговорной речи открывает перед писателем широкие возможности, помогая ему создать цельный художественный образ так, что присутствие автора как лица, творящего произведение, вмешивающегося в жизнь персонажа, становится как бы незаметным. Характер стилизации зависит от того, какие из черт данного стиля служат для него основными. При имитации разговорного стиля стилизатор опирается, в первую очередь, на особенности языка (фонетики, лексики, характера синтаксиса), приобретающего в известных случаях ярко выраженную типологическую окрашенность.

В диалогах романа «Плавучая опера» раскрывается как комический такой его персонаж, как мистер Хекер, выражающийся высокопарно, апеллирующий для подтверждения своих мыслей к Цицерону: If some god should grant me to renew my childhood from my present age, and once more to be crying in my cradle, I should firmly refuse…; The last of life, for which the first was made (9). - И если бы кто-нибудь из богов даровал мне возможность вернуться из моего возраста в детский и плакать в колыбели, то я решительно отверг бы это; О зрелость жизни, для тебя ее начало. Это и капитан Осборн, отличающийся просторечием, проглатывающий звуки, слова при разговоре, что характеризует его как человека, которому не часто приходилось говорить - он больше занимался физическим трудом: Awright (…) awright. I'm goin' to die. But I want to do it all at once, not a piece at a time (…) God damn leg. One time I could buck and wing with that leg. Even steered my boat with `er, standin' on the other and holdin' a donkey rope in each hand! ... (8). - Шут с ним, … ну и пусть. Я что, не понимаю, что помирать пора? Мне бы только уж сразу, а не так вот по кусочкам…. Черт ее дери совсем, эту ногу. А ведь было времечко, я ногой этой так наподдать мог, не сунулись бы. Даже лодкой управлял, обопрусь, на правую, в руках по канату, а левой-то ногой и управляю. Стилизация, таким образом, участвует в типизации персонажа, создавая наглядное представление о стиле речи действующего лица как представителя определенной социальной и профессиональной среды и отдельной личности.

Разные герои «Плавучей оперы» Дж. Барта, принадлежащие к одной социальной среде, говорят одинаково: …I got to admit, 'cause no matter how many times in a row I watch Miss Clare jump down in that there par'chute… (126). - … Вы не думайте, я хоть и много раз видел, и все одно, смотрел бы да смотрел, как мисс Клара с парашютом прыгает…; “You see this here arm?” He held out his bony right arm. “Well, sir, they could tie me to a cottonwood tree this minute, and hitch a team to this here arm and they could pull'er out slow by the roots, (…) and I'd let them, if they'd make me forty again…” (9). - «Вы руки мои видели? - Он хлопнул по столу ссохшейся ладонью. - Я и говорю: валяйте, привязывайте меня, чтоб не брыкался, хоть вот к тополю этому, тяните за руку, все вместе навалившись, с костями ее выдерите, (…) стерплю, только сделайте, чтоб мне опять сорок стало…». Конструкция “This (that) + наречие here (there)” в данном текстовом фрагменте используется для указания на близкий/отдаленный предмет. Второй член этой модели - наречие here/there тоже выполняет не свойственную ему функцию интенсификатора и квалифицирует речь как малограмотную, т.е. служит характеристикой говорящего.

Театральная стилизация, или художественная имитация театрального стиля, помогает Дж. Барту подчинить все элементы формы «симфоническому переживанию» (Э. Неизвестный) как подлинному бытию экзистенциального человека Тодда Эндрюса, который ощущает относительность ценностей и иррациональность причин, по которым люди придают значение той или иной вещи: The truth is that nothing makes any difference, including that truth. Hamlet's question is, absolutely, meaningless (135). - Истина в том, что ничто ни от чего ничем не отличается, и эта истина - тоже. А гамлетовский вопрос абсолютно лишен смысла. Отношения несоответствия, противоречия порождают импликацию, содержащую авторскую субъективную оценку предметов и явлений действительности, что является механизмом создания иронического слова. В романах Дж. Барта двойственность, порожденная противоречием, является следствием подчинения всех сюжетных линий произведения театрализации действия. Одновременно это является и средством осмеяния, пародирования.

В третьей главе «Языковые приемы трансформации ценностей в концептосфере Джона Барта» выявляются вербальные способы трансформации ценностей, анализируются лингвостилистические приемы на материале известных романов «Плавучая опера» (1956), «Конец пути» (1958), вошедших в состав дилогии и относящихся к раннему творчеству писателя-постмодерниста.

Ценности как высшие ориентиры, определяющие поведение людей, составляют ценностную картину мира, которая является частью языковой картины мира. Ценности отделяют человеческую жизнь от биологического существования, а сознание своего отличия от окружающего мира служит посредником между ними (Г.П. Выжлецов). В индивидуально-авторской концептосфере Дж. Барта происходит переосмысление таких основополагающих ценностей, как смысл жизни, отношение к смерти, любовь и закон, истина. Способы оценочной трансформации базовых ценностей находят свое выражение в семантико-стилистических особенностях идиостиля Дж. Барта.

Истина является продуктом семиозиса определенной социальной группы, объединенной общими верованиями и ценностями. Понимание истины как соответствия представления реальным вещам теряется в общей культурно-игровой атмосфере художественного постмодерна, характеризующегося амбивалентностью суждений. Истиной для модернистов становится соответствие высказывания определенному контексту, т.е. другим высказываниям (Д.А. Ольшанский). Трансформация отношения к истине осуществляется как релятивизация ценности истины. Языковым способом такой трансформации выступает игровая амбивалентность суждений.

Так, одна из глав романа «Плавучая опера» открывается пейзажной зарисовкой Восточного побережья и округа Дорчестер в день, когда главный герой окончательно решает «переменить свой взгляд на вещи»: Climatologically, this day (…) was rare for Dorchester County, rare for the Eastern Shore (…) This day (…) was excessively warm (…), but extremely dry. (…) It was a day when one would have liked to sit alone on a high dune by the ocean - the Atlantic beach is often just this dry, given a land breeze - in air as hot and salty as Earth's commencement, the drought of precreation before the damp of procreation; to sit a dried and salted, sterile saint, Saint Todd of the Beach, and watch voracious gulls dissect the stranded carcasses of sandy skates and sharks, bleached and brined to stenchlessness… (82). - Описываемый мной день, подразумевая погоду, был из редких в округе Дорчестер и вообще на Восточном побережье … Теплынь … да к тому же сушь. … В такой день тянет посидеть, уединившись, где-нибудь среди дюн на атлантическом берегу, где ветерок и обычно тоже сухо, а воздух горячий, соленый, каким, должно быть, был, когда сотворялась Земля, - эта засуха предтворения, за которой придет влага порождения, - хорошо себя представляю, этакий святой Тодд Чесапикский, иссохшая, обветренная фигура, просолившиеся мощи, уселся наверху и разглядываю, как чайки с жадными криками носятся над песчаными склонами, круто сбегающими к морю, да над акульими плавниками, вымоченными в этом песчано-соленом растворе так, что уже и запаха никакого не осталось. Повторная номинация (this day, a day) в данном текстовом фрагменте способствует усилению ощущения значительности и важности данного момента для главного героя. Употребление возвышенной лексики (Earth's commencement, the drought of precreation, the damp of procreation), с одной стороны, придает пафос изображаемой ситуации (Тодд сравнивает себя со святым, Saint Todd of the Beach). С другой стороны, обилие эпитетов, относящихся к фигуре Тодда (dried, salted, sterile), дает более детальную характеристику героя, представляющего себя в настоящую минуту умиротворенным созерцателем.

Тем более сильным и неожиданным диссонансом на фоне безоблачной приморской картины звучит фраза, структурно и содержательно развивающая пейзажное описание и являющаяся продолжением внутреннего монолога героя: It was a lovely day for suicide. One felt that one would hardly bleed into such aridity; more probably a knife in the neck would be kissed with a desiccant hiss of mere dry air (82). - Отличный день для самоубийства. В такой-то зной и суховей, наверно, и крови почти не прольется, так, налетит жаркий ветерок и легким поцелуем сотрет красное пятнышко, оставшееся на шее. Игра героя с образами смерти проявляется в мысленном выборе им дня, наиболее «удачного» для совершения этого действия. Акцент намеренной «незначительности» предпринимаемого героем шага усиливается использованием прилагательных (lovely, desiccant, mere dry), открыто выражающих интенционально-эмотивные смыслы и определяющих эмоциональную тональность данного фрагмента. Находясь в состоянии медитации, главный герой переживает некий момент прозрения, осознания бесконечности Вселенной. С другой стороны, вызывая в своем воображении образ смерти, он заигрывает с ней, низводя ценность ощущений, полученных им от проникновения в суть вещей, до уровня тривиального, что, в конечном итоге, является циничной провокацией самоубийства.

Одной из характерных особенностей отношения к миру в дискурсе постмодерна является усиление игровой интерпретации действительности. Игра выступает той формой отношения к миру, которая позволяет избежать абсолютизации одной из версий возможного опыта и задает реальное пространство свободы. Комическая игра представляет собой осмеяние нелепости, несуразности посредством действия, свободного от правил, не направленного на достижение внешних целей и приносящее субъекту чувство радости. Вербальное выражение такого осмеяния есть игровое слово. В индивидуально-авторской концептосфере Дж. Барта трансформация отношения к закону как к кодифицированной норме, установленной и поддерживаемой государственной властью и традицией, проявляется в его игровом осмыслении. Языковым способом такой трансформации является удвоение значения при наличии внутреннего противоречия между объективным узуальным и субъективным авторским пониманием закона.

Джейкоб Хорнер, главный герой романа «Конец пути», стремится гармонизировать социальные отношения. На вопросы учеников, что было раньше - язык или грамматика, жизнь или правила, и не лучше ли менять правила в соответствии с требованиями реальности, он отвечает, что в цивилизованной среде необходимы условности, договор между людьми: You're free to break the rules, but not if you're after intelligibility. If you do want intelligibility, then the only way to get `free' of the rules is to master them so thoroughly that they're second nature to you. That's the paradox: in any kind of complicated society a man is usually free only to the extent that he embraces all the rules of that society (70). - Вы можете не соблюдать правил, если вам не важно, поймут вас или нет. А вот если это вам все-таки важно, тогда единственный способ стать свободным от правил - настолько ими овладеть, чтобы они сделались вашей второй натурой. Есть такой парадокс: в любом сложно организованном сообществе человек обычно свободен в той мере, в которой он освоил существующие правила и нормы. Таким образом, по мнению Джейкоба, свободен не тот, кто восстает против законов, а тот, кто следует им автоматически. В данном контексте выражение …a man is usually free only to the extent that he embraces… является примером парадоксального суждения, т. к. содержит элемент несоответствия: «человек свободен в той степени, в которой он связан». Это провоцирует читателя на поиски иного смысла или контекста, в рамках которого данное высказывание будет являться верным или истинным.

Концепты духовной культуры являются результатом максимальной степени абстрагирования, достигаемой мышлением в попытке осмысления мира. Как все философские категории, они направлены на «прояснение обстоятельств человеческой жизни как таковой - на пределе» (М.К. Мамардашвили) - на границе бытия и небытия, в «пограничных ситуациях» и связаны с формированием у человека смысла жизни. Любовь как сила, противостоящая энтропии - разрушению и прекращению движения и самой жизни, представляет собой чувство, в котором, как ни в каком другом, отражается двойственность человеческой природы: единство и борьба плотского и духовного, биологического и социального начал, разума и инстинкта.

Трагикомический любовный треугольник является основой сюжетной линии повествования в первых двух романах Дж. Барта. Чета Мэков из романа «Плавучая опера» иронично приглашает Тодда Эндрюса, главного героя, «поучаствовать» в их браке. Описание Тоддом альянса их троих выглядит сатирической стилизацией нравов «романа “унижения” и “осмеяния”». Его критическое отношение усиливается в тот момент, когда Гаррисон, муж Джейн, выдвигает следующий довод: A woman can love two or several men in the same way at the same time… or in different ways at the same time, or in the same way at different times, or in different ways at different times (20). - Женщина может сразу двух любить, даже нескольких, и одинаково сильно, а может по-разному их любить, но всех сразу, или одинаково, но не всех вместе, или по-разному и не сразу всех… Данный каламбур построен на игре слов и представляет собой юмористическое смешение логики и рационалистического объяснения, которое обманутый по собственной воле муж пытается дать поведению своей жены.

По Барту, установленные нормы человеческого общежития, как и всякие умозрительные теории, противоречат стихийной природе бытия. Главный герой романа «Конец пути», являющийся непосредственным выразителем мнения автора, задается следующим вопросом: What could be more charming than to believe that the whole vaudeville of the world, the entire dizzy circus of history, is but a fancy mating dance? (47). - Как притягательна, как зазывно чарует нас идея, что весь водевиль мироздания, весь головокружительный круговорот истории - лишь причудливый брачный танец. Жизненные коллизии переданы в данном контексте образными сравнениями (the whole vaudeville of the world, the entire dizzy circus of history) и сводятся к одному определению (a fancy mating dance), характеризующему человеческий род как брачующийся хоровод и являющемуся примером сниженного переосмысления шекспировского «весь мир - театр».

Таким образом, трансформация отношения к любви в текстах анализируемых романов раскрывается через пародийное переосмысление института брака. То, что в действительности представляет собой ценность во взаимоотношениях между людьми, низводится до уровня адюльтерной интриги. Снижение сакральности концепта «любовь» достигается за счет использования автором лексико-семантических средств, обладающих богатейшим потенциалом в создании имплицитных смыслов. К ним относятся языковые приемы, основанные на образном осмыслении слова в художественном тексте: образные сравнения, эпитеты, каламбур, метафора, аллюзии и парадокс. Фактором, определяющим выразительные возможности образного словоупотребления, является принцип семантической двуплановости, создаваемый узуальными значениями и окказиональными образными смыслами.

Противопоставление жизни и смерти выступает в качестве наиболее фундаментального в культуре, к нему сводятся все другие противопоставления (В.Г. Иванов, А.В. Солдатов). Традиционным предметом анализа для философии постмодернизма является феномен смерти, понимаемый в качестве трансгрессивного перехода. Смерть как способ соприкосновения с ничто определяет модус существования героя в постмодернистском романе, проникнутом трагическим, эсхатологическим ощущением мироустройства (В.О. Пигулевский). В романах Дж. Барта авторское внимание ориентировано на бытие, преломленное в человеческом сознании, поэтому романный мир оказывается зашифрованным в умозрительных схемах и системах образов, а его динамика обеспечивается не саморазвитием жизни, а соположением различных о ней представлений. Осознание ценности жизни приходит к героям Барта через ее отрицание.

На определенном этапе осмысления жизни главный герой романа «Плавучая опера» рассматривает попытку самоубийства как единственно верный путь разрешения жизненных коллизий. Гротескно-пародийный вывод о том, что самоубийство - это логическое действие, передается следующим монологом, представленным Тоддом как музыкальное театральное действие: Light step! I wanted to dance across the hall! My opinion? My opinion? SUICIDE! Oh, light step, reader!... If it hadn't been necessary to tiptoe and whisper, I'd have danced a trepak and sung a come-all-ye! Didn't I tell you I'd pull no punches? That my answers were yours? Suicide! … Suicide was my answer; my answer was suicide (10). - Прямо как по воздуху летел. В секунду пересек холл, словно кружился в ритме быстрого вальса. Мое мнение? Ну, ясно, какое у меня мнение. САМОУБИЙСТВО! Спокойно, друг-читатель, спокойно! … Если бы не рань эта, когда шуметь нельзя, да я бы трепака прямо на месте сплясал, я бы во все горло заголосил про радостный денек! Я вроде уже предупреждал, что выложу все напрямик? Что ни юлить, ни вокруг да около разглагольствовать не собираюсь? Самоубийство! … Самоубийство - вот мое решение, ответ мой - самоубийство». В данном эпизоде воспроизведение эмотивного смысла «беспокойство», характеризующего эмоциональное состояние главного героя, построено на игре форм одного слова (suicidе) в условиях мены альтернативных конструкций (вопросительная - восклицательная - утвердительная). Всплески эмоций во внутренней речи персонажа передаются повтором на протяжении всего текстового фрагмента лексической доминанты “suicide”, являющейся словом-лейтмотивом для формирования одного из базовых концептов романа «смерть». Власть вызревшей эмоции героя выливается в готовность Тодда танцевать от снизошедшего на него озарения.

Осознание аксиологического смысла смерти позволяет увидеть жизнь как высшую ценность бытия. Главному герою романа в течение одного дня удается «пересмотреть свой взгляд на вещи»: But I really do want to explain that day (…) when I changed my mind for the last time (3). - Мне действительно нужно объяснить тот день (…), когда я окончательно переменил свой взгляд на вещи. Разрешение им «гамлетовского» вопроса происходит исключительно в гротескно-пародийном ключе: Everything (…) is significant, and nothing is finally important (5). - Любая мелочь (…) существенна, только на самом-то деле ни одна не важна. Метод смысловой редукции, используемый при этом автором, является своего рода способом преодоления основных противоречий в жизни героя: в результате длительных размышлений он оказывается в логическом тупике, изначально выдвигая ложные тезисы: Nothing has intrinsic value (118); There's no final reason for living (or for suicide) (135). - Ничто не самоценно; Нет конечных причин для того, чтобы жить (как и для самоубийства).

На протяжении большей части жизни главный герой романа «Плавучая опера» примеряет на себя различные маски, соответствующие, по его же собственным словам, «разным стадиям интеллектуального развития», будь то маска «беспутного шалопая» (a rake), «проповедника» (a saint) или «циника» (a cosmic cynic). Вместе с «истощением» последней маски к герою приходит ощущение опустошенности, уязвимости и в то же время осознание того, что «абсурд жизни и абсурд смерти равноценны». Возможно, это заключение помогает Тодду отказаться от мысли о самоубийстве, которое он готов совершить, не находя весомых причин для объяснения себе самому факта гибели собственного отца. Маски рассчитаны на то, чтобы защитить героя от его больного сердца - физического симптома, свидетельствующего о смертности. Смена масок-ролей - одна из разновидностей мифотерапии в романе «Конец пути». Роли, которыми наделяет себя и окружающих протагонист, помогают ему оставаться до определенного времени безучастным к происходящему, “without a character, without a personality” (19). Хорнер размышляет: It's extremely important that you learn to assume these masks wholeheartedly (46). - Для вас необычайно важно отдаваться каждой роли всей душой. В конечном итоге, конфликт между масками, как и отсутствие масок, являются источником неподвижности (“a genuine physical immobility”), состояния, которое становится «камертоном сознательного бытия» героя.

Как представляется, трансформация отношения к смерти заключается в том, что смерть становится не столько ценностной альтернативой жизни, сколько важным условием ее понимания. Гротеск, театральность, пародирование, которые сопряжены с использованием в романе иронического слова, заданы автором как параллель основной теме осмысления бытия. Писатель намеренно создает такую коллизию, чтобы умышленно увести читателя к ложным умозаключениям, основанным на естественном различии в понимании сложности вопроса, на двусмысленности понятий. Такие приемы, как особый принцип словоупотребления, умышленный примитивизм, одноплановый синтаксис при многоплановой семантике, гротескное несовпадение лексической и стилистической окраски слова и его лексического содержания работают на создание иронического эффекта и черного юмора в тексте.

Для стилевой манеры Дж. Барта ирония является релевантным признаком, приобретая философский характер и определяя жизненное кредо писателя. Эстетико-поэтическая структура романов Дж. Барта «Плавучая опера», «Конец пути» переводит общекультурную проблематику на уровень повествования о судьбе личности, формируя, таким образом, особый тип юмора - ироничный. В нем комическое перестает быть самоцелью и становится средством выражения трагического и драматического пафоса. Этот тип юмора мыслится американским романистом на ранней стадии его творчества как главный символический способ преодоления деградации современного культурного сознания и сохранения ценностного статуса литературно-творческой активности в современном мире.

В заключении диссертации содержатся наиболее важные выводы проделанной работы и подводятся основные итоги исследования трансформации ценностей в индивидуально-авторской концептосфере, которая находит свое выражение в лингвостилистических особенностях идиостиля известного американского писателя. Перспективы исследования заключаются в изучении индивидуально-авторских концептов других писателей американского постмодерна и в освещении переводческих соответствий обозначения и описания этих концептов в русской лингвокультуре.

Основное содержание диссертации отражено в

следующих публикациях

Статьи в журналах, рекомендованных ВАК

1. Ашихманова Н.А. Лингвостилистические особенности художественного текста Джона Барта / Н.А. Ашихманова // Вестн. Волгогр. гос. ун-та. Сер.: Языкознание. - 2009. - № 2 (10). - С. 171-174 (0,4 п. л.).

2. Ашихманова Н.А. Семантико-стилистические характеристики релятивизации ценностей в индивидуально-авторской концептосфере Джона Барта / Н.А. Ашихманова // Изв. Волгогр. гос. пед. ун-та. Сер.: Филологические науки. - 2009. - № 10 (44). - С. 139-142 (0,4 п. л.).

Статьи и тезисы докладов в сборниках научных трудов и материалов научных конференций

3. Ашихманова Н.А. Развитие иронии как самостоятельной эстетической и лингвистической категории / Н.А. Ашихманова // Актуальные вопросы лингвистики в работах молодых ученых : материалы науч. сессии фак. лингвистики и межкультурной коммуникации ВолГУ (апрель 2003). - Волгоград, 2004. - С. 9-11 (0,2 п. л.).

4. Ашихманова Н.А. Языковой механизм создания иронии на лексическом уровне (на материале английского языка) / Н.А. Ашихманова // Лингвистика и межкультурная коммуникация : материалы регион. науч. конф. Поволжья и Сев.-Кав. региона. г. Волгоград, 19-21 апр. 2004. - Волгоград, 2004. - С. 236-238 (0,2 п. л.).