Інновації візуальної мови сучасного українського книжкового дизайну

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПВНЗ “Київський університет культури”

Інновації візуальної мови сучасного українського книжкового дизайну

Олійник В.А.

Вступ

Український книжковий дизайн сьогодні являє собою емоційно насичене та художньо неоднорідне явище, оскільки, з одного боку, презентує особливості сучасних ілюстративних тенденцій, а з іншого -- демонструє абсолютно новий підхід до книжкового оформлення. Така ситуація створює сприятливі умови для мистецького аналізу книжкової продукції, вимагаючи уваги експертів до відповідних інновацій та актуальних інтерпретацій традиційних форм і методів дизайну.

Розмаїття доступних художніх технік і прийомів, нове осмислення класичних теоретичних положень книжкової справи, жанрові трансформації, активне освоєння прогресивних поліграфічних технологій наразі спричинили появу дизайн-продукту, якісно відмінного від книжкових видань попереднього століття. Насамперед, це визначається візуально-стилістичною неоднорідністю сучасної книжкової графіки, споживчою орієнтованістю дизайн-оформлення, а також популяризацією цифрової ілюстрації, високоякісним друком, яскравою колірною палітрою. І при цьому, в контексті зазначених змін, паралельно вирішується сучасна проблема співіснування в єдиному культурному просторі паперової та електронної книг, оскільки кожен з цих двох об'єктів поступово займає свою нішу: традиційне друковане видання все більше набуває рис арт-буку, електронне ж залишається суто інформативним носієм знань.

Виклад основного матеріалу

Кінець ХХ - початок ХХІ століття в історії українського книжкового дизайну ознаменований появою нових художніх форм у мистецтві книги, наділених національними рисами та прагненням візуальної ідентифікації саме українського книжкового продукту на світовому ринку. В цілому, вітчизняним графічним дизайнерам нового покоління в тандемі з художниками книги це вдалося, і на сьогодні ми маємо пристойні досягнення у галузі книжкового дизайну, закріплені конкурсно-виставковими успіхами наших митців на престижних заходах міжнародного рівня.

Зокрема, на Болонському книжковому ярмарку дитячої книжки, починаючи з 2010-х років, увагу світової професійної спільноти регулярно привертають українські провідні видавництва («А-ба-ба-га-ла-ма-га», «Видавництво Старого Лева», творча майстерня «Аґрафка») та - персонально - талановиті ілюстратори (Кость Лавро, Анна Сарвіра, Ольга Штонда, Світлана Землянкіна) [1]. На інших фестивалях та конкурсах відзначилися художники книги Владислав Єрко (Фонд Андерсена, США), Катерина та Володимир Штанко («BBC Children's Book of the Year»), Євгенія Гапчинська («White Ravens 2010»). Крім того, оскільки подібні івенти є концентрованою локацією для презентації наявних трендів світової ілюстрації та прогнозування майбутніх стильових і семантичних інновацій, українські майстри книги перебувають в епіцентрі подій, пов'язаних зі світовим розвитком книжкового дизайну, що не може позитивно не відобразитися на їхній діяльності.

Внаслідок комплексних соціокультурних змін, що відбулися в Україні під час складної “перехідної” доби 1980-1990-х років, дизайнер-проєктувальник з технічного сервіс-мена поступово трансформувався у ключову фігуру книготворчого процесу, реалізуючи, окрім прямих функцій розробки макету видання, також функції ілюстратора, повноцінного співавтора твору. У результаті візуально-комунікаційний зв'язок між книгою і читачем почав здійснюватися через фільтр графічних редакторів і набув нового семантичного відтінку - більш штучного і спрощеного. У такій ситуації цілком логічно окреслилася нова проблема книжкового дизайну, що полягає у досягненні оптимального балансу між об'ємним функціоналом доступного програмного інструментарію і художньою якістю зображення. Адже з розвитком комп'ютерної графіки виникла спокуса зловживання широкою палітрою зручних цифрових ефектів, що у деяких випадках спричинило втрату ілюстрацією її образотворчої цінності.

Крім того, було відзначено ще одну причину тимчасового художнього “здешевлення” українського книжкового дизайну: деякі з сучасних вітчизняних видавництв і досі недооцінюють українського читача і через страх не продати книгу нерідко не дозволяють собі зважитися на цікаві ідеї. Тому, “саме з економічних міркувань, на жаль, іноді маємо випадки такого, дещо спрощеного художнього оформлення видань” [2, с.189].

Проте, впродовж кількох останніх років у книговидавничій галузі України можна все ж зауважити неквапне посилення інтересу до «ручної», ексклюзивної художньої роботи, повернення мистецької вартості оригінальним зображенням, що проявляється у прагненні дизайнерів поєднати комфортні і потужні виробничі можливості сучасного програмного інструментарію з ознаками «живої графіки» кінцевого ілюстративного продукту.

Ще на початку 1990-х років, через активне освоєння комп'ютерних технологій, між художньо-творчими та технологічно-виробничими чинниками графічного дизайну змінилися і кількісні, й якісні співвідношення. У таких умовах практично всі дизайн-процеси, пов'язані із проектуванням оригінал-макетів, реалізацією додрукарських етапів, пробні відбитки, експертна оцінка і друк почали забезпечуватися цифровими технологіями та електронним інструментарієм. І саме цей фактор, з одного боку, визначав новий характер художнього оформлення книжкового видання, а з іншого -- полегшував та прискорював роботу дизайнера. Як результат -- зміна емоційно-образного ладу книги, урізноманітнення тактильного і зорового сприйняття друкованої поверхні, наділеної специфічними якостями синтезу виробничих функцій з характеристиками «художньості» і «рукотворності» [3].

Однак, варто зауважити й інші, не менш вагомі, здобутки періоду. Після всепоглинаючого методу соцреалізму, широко презентованого різними мистецькими напрямками у радянських країнах, в Україні контрастним став полістилізм, що, на противагу звичним канонам і цензурним обмеженням, дозволив міксувати усталені традиції книжкового дизайн- оформлення з інноваційними прогресивними художніми підходами. Так, вже наприкінці минулого століття, ілюстратори у пошуках індивідуальної художньої мови почали звертатися до етностилістики, різноманітних графічних імітацій, нестандартних макетно-конструктивних рішень тощо [4].

Тому візуальне оформлення української книги від 1990х років до сьогодення у цілому характеризується низкою яскравих рис: довільним дизайн-концептом, різноманітною палітрою мистецьких технологій, широким якісним діапазоном фінального книжкового продукту, тяжінням до прояву національного компонента проєкту. Остання із зазначених тенденцій виразно простежується у творчому доробку Володимира Юрчишина, Івана Остафійчука, Василя Лопати, Сергія Якутовича, Віталія Мітченка, Василя Перевальського та інших відомих представників періоду і частково стала результатом проголошення незалежності України, оскільки супроводжувала складний процес становлення її державності та суверенітету.

Без сумніву, «таке складне явище, як композиція книги, створюється художником за умови, що він усвідомлено оперує засобами композиційної будови у відповідності з логікою основних композиційних закономірностей, логікою організації композиційного простору видання» [5, с. 266]. При цьому, досліджуючи процес взаємодії всіх композиційних систем книги, варто зазначити, що лише їхня гармонія та цілісна єдність здатні сформувати загальну просторово-виразну композицію художньо-образного книжкового ансамблю.

Зважаючи на все вищенаведене, можна констатувати, що в аналізі сучасних українських книжкових видань домінуючим є комплексне поняття художньо-образної виразності дизайнерського рішення з усіма його елементами (шрифтом, декором, ілюстраціями, версткою тощо). Це обґрунтовано тим, що, на відміну від попередніх десятиліть, візуальне оформлення літературного твору сьогодні набуло іншого змісту - більш декоративного, прив'язаного до загального образного вирішення книги, у результаті чого у більшості випадків ілюстрація втратила власну жанрову самодостатність та самостійність. Крім того, після освоєння спеціалізованих графічних програм для дизайнерів стала реальною робота з модульною сіткою в електронному форматі, що суттєво розширило варіативність верстки, уможлививши її складні, багатоколоночні, членовані форми. Особливо цінним це досягнення виявилося при створенні довідково-технічних, подарункових, історичних видань [6].

Відповідно, у ході вивчення джерельної бази даної проблеми варто акцентувати увагу не лише на ілюстративному матеріалі сучасної книжкової продукції, а й обов'язково аналізувати всі супутні складники книжкового дизайну, без яких неможливо дати об'єктивну оцінку сучасним трансформаціям візуальної мови українського книжкового дизайну. У цьому контексті дослідники зауважують, що “основним напрямком у роботах стало комплексне макетування книг; синтетичність, декоративність, схильність до складної символіки в оформленні обкладинок та ілюстрацій; побільшало цікавих експериментів ілюстрування з застосуванням комп'ютерних графічних програм, що збагачують сучасну образно-візуальну мову, сприяючи вираженню творчої індивідуальності художників” [2, с. 191]. Сучасні українські ілюстратори мовою фарб та образів прагнуть передати духовне багатство своєї Батьківщини, її героїчне минуле, вшанування народних традицій. Тому їхні твори позначені глибоким переосмисленням художньої форми, коли філософський підтекст домінує над відкритою сюжетно- інформаційною довідковістю.

Серед яскравих дизайнерських прийомів сучасного українського книговидання -- колажування, поєднання різностильової графіки, імітація рукописного шрифту, використання SD-зображень та інтерактивних елементів, а також вільне поводження з простором книги, коли текст і зображення невід'ємні між собою, а декор нерідко ніби “перетікає” з розвороту на розворот, тим самим об'єднуючи весь книжковий ансамбль.

Українські видавництва сьогодні пропонують інноваційні підходи до дизайну книжок з використанням дитячої образотворчості, що є нестандартним та ефективним рішенням. Наприклад, вже з кінця минулого століття у Національному видавництві дитячої літератури «Веселка» розпочався активний пошук нових форм подачі візуального матеріалу із залученням дитячої творчості -- малюнків заданої тематики, що стали книжковими ілюстраціями. Попри різний рівень художнього виконання цих робіт їх вирізняє “емоційне наповнення, глибина переживань, розкутість композицій, а разом - синергія вербального і візуального ряду” [7, с. 168]. Зокрема, такий прийом книжкового дизайну сприяв глибокому і доступному розкриттю складної для юних читачів теми війни, збереженню у них оптимістичного сприйняття дійсності, а також забезпечив важливу соціокомунікативну функцію дитячої книги. До того ж, використання яскравих і щирих дитячих малюнків дизайнерами продиктовано потребою протистояти нівелюванню індивідуального і національного стилю в оформленні книжок, оскільки цю проблему можна успішно вирішити через візуальний комунікативний сигнал дитячої творчості.

Ще однією інновацією українського книжкового дизайну ХХІ століття дослідниками зафіксоване застосування стереозображень у просторі друкованого видання [8]. Специфічні можливості стереозображення як оригінального засобу мистецтва оформлення книги, його візуальні особливості імітації об'єму породжують нову художню якість і сприяють розвитку дизайну книги.

Окрім спеціальних прийомів і методів дизайну на візуальне рішення сучасного українського книжкового видання вплинули жанрові трансформації: «Видавничий світ традиційно орієнтувався на матеріальну книгу, але стандартні формати поступово витісняються новими платформами, і митці вже розробляють матеріальну книгу, відходячи від типової структури, ефективно диференціюючи її від цифрової, доводячи, що книга як артефакт і далі існуватиме в тій чи тій формі» [9, с. 8].

Наприклад, важливим культурним феноменом ХХ століття є мистецтво коміксу, яке продовжує активно розвиватися і зараз, складаючи окремий сектор книжкового дизайну. Комікси можна визначити як “особливий спосіб оповідання, текст якого являє собою послідовність кадрів, що містять, крім малюнка, вербальний твір, що передає переважно діалог персонажів і укладений в особливу рамку” [10, с. 56]. Дослідники зауважують основну функцію коміксу як засобу комунікації та ідентифікації для представників певних відокремлених соціальних груп -- інтелектуальних спільнот. При цьому, у візуальному контексті, “форма ліній і формат зображень у коміксах залежать винятково від досвіду авторів цих творів, і художня мова одного коміксу буде відрізнятися від іншого, однак це жива мова, якою автори говорять, спілкуються із читачами” [10, с. 58].

Крім того, варто відзначити активний розвиток популярності графічного роману, що спостерігається впродовж останніх років: «твори цього жанру отримують схвалення критиків, а формат стає дедалі винахідливішим і охоплює розмаїтішу тематику» [9, с. 8]. Художній метод графічного роману полягає у представленні ілюстрацій у вигляді згрупованих кадрів, що розглядаються як одне ціле, «єдиний тематичний момент», а не як послідовність подій. Тобто такі ілюстрації не можна сприймати як самостійні чи відокремлені, оскільки вони ніби утворюють своєрідний ілюстративний колаж. Дослідники твердять, що подібний підхід до візуального оформлення книжкового видання посилює інформаційне повідомлення, а значить - сприяє ефективності комунікації з читачем.

Так, сторінки графічного роману, які неначе викладені з панелей зображень, дають можливість читачеві стати співучасником пошуку вирішення сюжетної проблематики. І, завдяки зазначеній особливості, цей жанр стає наближеним до кінематографії: «У світі, де на кожному кроці камера, де нас засипають медіа-зображеннями через телебачення, пресу та інтернет, ілюстрація - це підкреслено людська інтерпретація події, особливий, індивідуальний підхід. Усвідомлення цього відчутно посилює вплив самого зображення» [9, с. 48].

Як видно, у результаті набуття нового прикладного змісту українська ілюстрація стає самоцінним культурним кодом, у процесі семіотичних змін вступаючи у зв'язок з сучасним національним корпусом текстів, сутнісно трансформуючи художні твори з “брендовими” ілюстраціями від авторитетних художників. Текст-артефакт через переконливість власного оформлення на графічному рівні об'єднується із повним книжковим дизайн-концептом, набуває знакової іконічності в національних дизайнерському, ілюстративному та загальночитацькому дискурсах. В той час, як класична українська ілюстрація ще не несе структурно-організаційної ролі рівноправного з текстом модусу, культурно-комунікативні практики утверджують її як інформаційний та естетичний атрибути вітчизняного книжкового дизайну.

Висновки

інноваційний книжковий дизайн

Отже, якісно інший продукт книговиробничої галузі України, який ми маємо зараз, - це результат складної взаємодії різних факторів, у першу чергу -- мистецьких і соціокультурних. І одна з головних знакових змін в українському дизайні книги, що розпочалися з 1990-х років після проголошення державного суверенітету України, - перехід від класичних книжкових форм радянської доби до електронного проектування й активної комп'ютеризації всіх операцій з виготовлення і тиражування книжкових виробів.

Трансформація індустріального суспільства в інформаційне, що позначилося у соціумі широкою інтернет-глобалізацією, віддзеркалювалася на світоглядному рівні художників-графіків і дизайнерів книги. Тому окреслені обставини спричинили перебудову цілої галузі, її переформатування, посилення ролі дизайнера як співавтора книги, що не лише забезпечило вихід на нові стандарти друку, а й докорінно змінило візуальну мову книжкового оформлення і сприяло подальшому розвитку книговидання в Україні.

За умов, коли мистецькі й технічні складники поліграфічного дизайну утворили єдине поле дизайн-діяльності і значна частина художніх процесів здійснюється технологічним шляхом, говорити про існування окремо художньо-творчих і технолого-виробничих засад не доводиться. Треба визнати, що виникла й успішно розвивається єдність формотворчих засобів графічного дизайну, можливості якого дійсно безмежні.

Відтак, на тлі ключових змін, про які велася розмова, для сучасного українського книжкового дизайну окреслюються реальні оптимістичні перспективи: по-перше, традиційна паперова книга, незважаючи на всі зовнішні фактори, залишається унікальним витвором дизайн-діяльності і носієм національного колориту; по-друге, українські книжкові видання -- це простір для безмежної творчості і втілення інноваційних дизайн-методик; по-третє, зафіксовані у процесі дослідження трансформації так чи інакше сприяють оновленню мистецької галузі.

Список використаних джерел

1. Удріс-Бородавко Н., Павлюк А. Фестивалі ілюстрацій та книжкові ярмарки у розвитку української ілюстрації як сектору креативних індустрій. Деміург: ідеї, технології, перспективи дизайну. Київ: КНУКіМ. 2021. Том 4, №2.

2. Зайцева В. Неофольклорні особливості творчості Валентина Гордійчука і Анатолія Токарева. Арт-платФОРМА. 2021. Вип. 1(3). С. 346-360.

3. Олійник В. Етапи трансформацій українського книжкового дизайну «перехідної доби» (1980-1990-х років). Деміург: ідеї, технології, перспективи дизайну. Київ: КНУКіМ. 2018. Вип. 2. С. 51-68.

4. Кюртен Й., Неділько Н. Якісний дизайн і оздоблення - додаткові козирі книги в цифрову добу. URL: http://dw.de/pZ1AL1V (дата звернення: 20.01.2022)

5. Зайцева В. І. Традиції і пошуки в галузі архітектоніки українського книжкового мистецтва. Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури: зб. наук. праць. Київ, 2016. С. 261-267.

6. Мельник О. Комп'ютерна графіка у сучасній книжковій ілюстрації: проблеми техніки та стилю. Наукові записки. Серія: Мистецтвознавство. 2015. № 1(вип. 33). С. 157-161.

7. Пшінка Н.М., Гула Є.П. Дитяча творчість у дизайні української книги. International scientific and practical conference. Італія, м. Венеція. 27-28 листопада, 2020. С. 167 -- 171.

8. Назаркевич Є. Стереозображення в практиках арт- дизайну. Теорія та практика дизайну. Мистецтвознавство. Вип. 7. 2015. С. 134-142.

9. Бразелл Д., Девіс Д Як зрозуміти ілюстрацію / Дерек Бразелл, Джо Девіс; перекл. з англ. Київ: ArtHuss. 2019. 175 с.

10. Гула Є. Мистецтво коміксу та графіті -- сучасний світогляд у графічному дизайні. Art and Design. Мистецтвознавство. Технічні науки. №1 2021. С. 55-61.

Размещено на Allbest.ru