Жанровая специфика литературно-драматического аудиоконтента

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Жанровая специфика литературно-драматического аудиоконтента

Е.А. Кострюкова

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

Москва, Россия

Аннотация

Актуализируются и систематизируются теоретические знания в области исследования отечественных литературно-драматических программ. Автор анализирует понятийный аппарат выбранного сегмента, предложенный теоретиками радиожурналистики за все время существования отечественного радиовещания, с учетом специфики трансформации контента в условиях современного медиарынка. Основой исследования стал анализ жанровой принадлежности 49 циклов «Детского радио» - единственной радиостанции России, в контенте которой доминируют литературно-драматические программы. Несмотря на регулярность появления таких программ не только в эфире, но и в Интернете, вопрос дефиниции их жанров остается открытым. В частности, основного для данного направления понятия «радиоспектакль» наиболее влиятельные теоретики касаются лишь косвенно. В настоящем исследовании автор более четко прорабатывает жанровую систему литературно-драматических программ.

Ключевые слова радиожурналистика, радиоискусство, аудиоконтент, литературно-драматическое вещание, жанры, радиоспектакль

Genre specifics of literary and dramatic audio content

E. A. Kostryukova

Lomonosov Moscow State University

Moscow, Russia

Annotation

Theoretical knowledge in the field of research of domestic literary and dramatic programs is updated and systematized. The author analyzes the conceptual apparatus of the selected segment, proposed by the theorists of radio journalism for the entire existence of domestic radio broadcasting, taking into account the specifics of content transformation in the conditions of the modern media market. The basis of the study was the analysis of the genre belonging to 49 cycles of "Children's Radio" - the only radio station in Russia, the content of which is dominated by literary and dramatic programs. Despite the regularity of the appearance of such programs not only on the air, but also on the Internet, the question of the definition of their genres remains open. In particular, the most influential theorists relate only indirectly to the concept of "radio performance", which is the main one for this direction. In this study, the author works out the genre system of literary and dramatic programs more clearly.

Keywords radio journalism, radio art, audio content, literary and dramatic broadcasting, genres, radio performance

К вопросу о теоретических аспектах

Подкастинг - «радио в Интернете» [Круглова, 2018.С. 92] - становится все популярнее в России, и в этом контексте особую роль приобретают литературно-драматические программы. Для анализа таких программ необходима более проработанная теоретическая база.

Изучением литературно-драматических программ занимались видные теоретики и практики радиожурналистики, как зарубежные [Hageluken, 2006; Hagemann; 1928, Knilli, 1961; Tuszewski, 1976 и др.], так и отечественные [Бернштейн, 1977; Болотова, 2013; Верник, 2010; Иоффе, 1962; Кононенко, 2011; Шерель, 1978, 1985, 2004 и др.]. Предпринимались попытки дифференцировать жанры данного сегмента радиовещания. Так, М. П. Микрюков предложил рассматривать радио как средство массовой коммуникации [1981. С. 7], которое, в свою очередь, является формой духовной культуры: «... всякое средство массовой коммуникации в принципе оказывается способным выразить и распространить в обществе своеобразное содержание всех форм общественного сознания» [Там же. С. 8]. Опираясь на это, исследователь выделил две главные функции, отвечающие функциям педагога и просветителя, возложенным на радио как на средство массовой коммуникации, - художественно-репродуктивную и художественно-продуктивную. К чистым репродукциям М. П. Микрюков относит трансляции любых зрелищ, причем как прямые, так и с последующей обработкой, к пограничным - программы, в основе которых произведения, трансформировавшиеся в соответствии с требованиями радио и лишь опосредованно сохранившие прежние черты («Театр у микрофона» и постановочное чтение). Художественно-продуктивной функции, по мнению М. П. Микрюкова, отвечают программы, спектакли, созданные по законам драматургии со ставкой на мощный акустический потенциал радио. Исследователь отмечает, что такие программы являют собой радиоискусство, и дифференцирует его жанры: радиодрама, радиомонодрама, радиопьеса-диалог, музыкальная радиодрама, радиоопера, радионовелла, радиобаллада и др. [Там же. С. 14]. Остается неясным, какой принцип лежит в основе дифференциации и почему, например, произведения журналистского творчества, имеющие внутреннюю драматургию и строящиеся по законам акустического восприятия, М. П. Микрюков не связывает с понятием «радиоискусство».

Согласно концепции Т. А. Марченко, отношения радиоискусства и радиожурналистики характеризуются взаимовлиянием. Теоретик ставит знак равенства между радиоискусством и радиотеатром В 2019 г. BrandAnalytics зафиксировала резкий рост интереса россиян к подкастам. Согласно данным компании, в августе 2018 г. объем сообщений в социальных медиа по темам, связанным с ними, составил 31 тыс., в августе 2019 г. - 124 тыс. Чаще всего пользователи упоминали американского комика, телеведущего и спортивного комментатора Джо Рогана, чей подкаст считается одним из самых востребованных в мире. Спорт - самая обсуждаемая тема: с ней связано 14 % от общего числа сообщений. На втором месте - литература (13 %). Изначально радиотеатром называли студийный комплекс, открытый в 1927 г. в здании Центрального телеграфа. Там располагались два павильона и аппаратная, необходимые для постановки драматических и музыкальных спектаклей у микрофона. Для того чтобы максимально раскрепостить актеров, привыкших работать для зрителей в театральном зале, в студийном комплексе поставили тридцать кресел, затем микрофоны были установлены и в клубном зале телеграфа, рассчитанном на 600-700 мест: «Зрители в Студии на Телеграфе были необходимы, пока актеры привыкали к принципиально новым условиям творческой работы. Когда студия была ими обжита и уже не раздражала тишиной и пустотой, зрителей спокойно попросили уйти. Искусство радио перестало быть аттракционом и деловито приступило к разработке своих собственных принципов и критериев». Изменилось содержание самого понятия «радиотеатр». Под ним стали понимать спектакли, поставленные непосредственно в студии по оригинальным сценариям, написанным специально для радио, или по инсценировкам литературных произведений (см. [Радиожурналистика, 2005.С. 78, 31, 39].. Т. А. Марченко утверждает, что для выявления специфики радиоискусства его следует рассматривать в тесной связи с театром, кино, телевидением и литературой: «Радиотеатр, оперирующий в первую очередь словом и лишенный зримой конкретности, в отличие от визуальных синтетических искусств - театра, кино, телевизионного театра - делает по сравнению с ними гораздо больший акцент на текучести, изменчивости развертывающихся во времени процессов, отвлекаясь в значительной степени от их вещественной индивидуальной конкретности» [Марченко, 1970.С. 18]. Т. А. Марченко заключает: радиотеатр являет собой «словесную музыку», способную передавать движение мысли и чувства. Исследователь обращает особое внимание на то, что практика радиодраматургии значительно обогнала ее теорию: «...начинать строить теорию словно на голом месте было бы бессмысленно и несправедливо по отношению к прошлому радиотеатра. Пора восстановить преемственность и проследить закономерности. Ибо разорванность исторических связей и теоретическая неосознанность развития - давняя и хроническая болезнь радио» [1970.С. 20]. В попытке осмысления этой проблемы Т. А. Марченко изучает радиоискусство 1920-1930 гг. и выделяет следующие жанры: инсценировку, радиомонодраму, радиообозрение, радиоцирк, радиофильм. По мнению исследователя, все они - предтечи радиопьесы, появление которой ознаменовано постановкой В. Вармужа «Завод» по мотивам романа К. Лемонье «Костоломка» (1930 г., реж. Н. О. Волконский). Дифференцируя радиопьесу как жанр, теоретик обращает внимание на быстрое чередование небольших по объему звучания эпизодов, сложную голосовую партитуру, богатую палитру ярких смысловых шумов. Эти приемы, поясняет Т. А. Марченко, отвечают истинной природе радио. Как следствие, к истинным произведениям радиоискусства она относит только радиопьесы, а постановочное чтение и «Театр у микрофона» называет приспособленной к специфике радио ретрансляцией существующих видов искусств [Там же.С. 79].

Термину «радиопьеса» крупнейший исследователь отечественного радиотеатра А. А. Шерель предпочитает термин «радиоспектакль». Так, например, рассказывая о творческом пути радиорежиссера Н. О. Волконского, А. А. Шерель пишет: «В течение двух лет он сделал четыре (это лишь те, которые нам известны) экспериментальные постановки, ставшие в прямом смысле первопроходцами только зарождающегося вида радиоискусства - радиоспектакля. Постановки представляли совершенно разные жанры: мелодрама “Завод” по Камиллу Лемонье, очерк “Путешествие по Японии” по Гаузнеру, монументальная патетическая поэма “1905 год” по Пастернаку и радиоспектакль “Днипрельстан” по пьесе Афиногенова. Эти работы заложили основание отечественного радиотеатра в самых разных направлениях его развития» [Шерель, 2004.С. 326]. При этом как синоним радиоспектакля А. А. Шерель использует термин «радиокомпозиция»: «Так на свет появилась радиокомпозиция “Путешествие по Японии”, основу которой составили очерки журналиста и ученого Г. Гаузнера» [Шерель, 2004. С. 327].

В классической теории радиожурналистики радиокомпозицию относят к документально-художественной группе жанров. В. В. Смирнов Смирнов В. В. Жанры радиожурналистики: Учеб.пособие для вузов // EVARIST.NAROD.RU [электронная библиотека]. URL: http://evartist.narod.ru/text9/41.htm (дата обращения 11.12.2019). и Т. В. Лебедева [Лебедева, 2012] характеризуют ее как жанр, рожденный эстрадой, как публицистическое публичное выступление, на радио получившее новое выражение в связи с возможностью использования специфической художественной палитры. Художественность, считает В. В. Смирнов, - неотъемлемый атрибут радиокомпозиции, наряду с документом, который, по мнению исследователя, и позволяет говорить о публицистической составляющей этого жанра. В зависимости от целей и задач, стоящих перед журналистом, поясняет В. В. Смирнов, акцент смещается то на художественность, то на документальность.

Однако в радиокомпозиции А. Н. Афиногенова «Днипрельстан» (1930 г.) документ в его классическом понимании не представлен - автор использует цитаты из выдуманной газеты «Руль». Похожие приемы встречаются и в современном эфире.

Литературно-драматические программы регулярно выпускают несколько радиостанций, среди них «Звезда», «Радио России», «Радио Книга» и др. Однако только на «Детском радио» они составляют основу контента. В программах «Детского радио» герои и события часто вымышлены, но темы связаны с реальной жизнью. Так, например, в выпуске «Далеко от мамы: бабушка - лучшая подружка» (программа «По куплету всему свету» от 31.07.2018 Далеко от мамы: бабушка - лучшая подружка. По куплету всему свету // Детское радио. URL: https:// www.deti.fm/news/id/1569 (дата обращения: 29.07.2019).) ведущие - учитель музыки Муза Мелодиевна Фанеркина и звукорежиссер Андрюша - поднимают проблему межличностных отношений. Она заявлена уже во вступительной части, проходит лейтмотивом сквозь всю передачу и находит разрешение в конце выпуска. В рамках этой темы слушатели знакомятся с тремя музыкальными произведениями, а также узнают, как соотносятся математика и музыка, что представляет собой скерцо и др.

Для того чтобы избежать теоретических неточностей, вслед за Г. В. Лазутиной и С. С. Распоповой мы предлагаем рассматривать жанр не как тип текста или группы текстов (этот подход лежит в основе классической системы жанров радиожурналистики), а как «вид определенного рода творчества, отмеченный устойчивыми особенностями не только на уровне продукта (текст), но и на уровне способа деятельности» [Лазутина, Распопова, 2011.С. 8].

Г. В. Лазутина и С. С. Распопова демонстрируют шесть групп жанровых моделей, которые могут применяться не только в печатных СМИ, но и на телевидении, в интернет-изданиях и на радио [Там же. С. 9].

Использование жанровых моделей культурно-просветительской журналистики в современных литературно-драматических программах

Функциональная предназначенность литературно-драматического вещания соответствует функциональной предназначенности культурно-просветительской журналистики. Для того чтобы убедится в этом, достаточно обратиться к истории возникновения самого термина. Он утвердился благодаря одноименной редакции Всесоюзного радио, которая занималась созданием программ, призванных знакомить слушателей с произведениями мировой культуры, с ведущими прозаиками и поэтами, актерами, режиссерами, критиками, искусствоведами [Радиожурналистика, 2005.С. 77]. Иногда литературно-драматические программы называют художественными, однако это рождает терминологическую путаницу. К художественным программам также относят трансляции из театров и концертных залов («Театр у микрофона»), постановочные, или литературные чтения, предполагающие лишь незначительные отступления от исходного текста в процессе адаптации произведений под радиоэфир. Мы же считаем необходимым рассматривать литературно-драматическое вещание как самостоятельное направление радиожурналистики, как программы, задачи публицистического характера в которых реализуются с помощью законов драматургии игрового произведения По аналогии с драматургией игрового кино.. Способность и склонность облекать в формы игрового произведения стороны своей жизни естественны для человека, утверждает выдающийся историк и философ XX века Йохан Хейзинга в трактате «Человек играющий» [Хейзинга, 1992].

Г. В. Лазутина и С. С. Распопова выделяют три разновидности культурно-просветительской журналистики: первая связана с необходимостью ориентировать аудиторию в культурном слое, нести опережающее знание о включении нового артефакта в общественную жизнь, вторая - с освоением артефакта, которое подразумевает демонстрацию того или иного подхода к его пониманию, третья определена необходимостью актуализировать артефакт [Лазутина, Распопова, 2011.С. 214]. Каждая из разновидностей предполагает свои жанровые модели. Первая - анонс и аннотацию, вторая - рецензию, обозрение, искусствоведческую статью, творческий портрет, научно-популярную статью, научно-популярный очерк, пропагандистскую статью, полемическую статью, третья - рекомендацию, культурно-исторический очерк. Исследователи отмечают, что о влиянии специфики канала коммуникации, в рамках которого применяется та или иная жанровая модель, следует говорить отдельно [Лазутина, Распопова, 2011.С. 9]. радио жанровый драматический культурный

Главной особенностью радио является аудиальность. В отличие от продуктов журналистского творчества, ориентированных на телевидение, печатные или сетевые издания, материалы, подготовленные для радио, не предполагают визуализации: информация передается исключительно звуком. Этим обусловлены особенности выразительных средств. Т. В. Лебедева подчеркивает: «Радио сохраняет интонацию, паузы речи говорящего. Часто как человек сказал оказывается важнее, чем что он сказал. Газетный репортаж создается по возвращении журналиста с места события: ему приходится на бумаге описывать окружающую обстановку. Радиожурналист творит в момент события, находясь в его эпицентре, и акустика площади, зала, стадиона убедительно дополняет авторское повествование. Если он, подобно коллеге- газетчику, расскажет о событии из студии, это будет уже не репортаж. Звуковой вакуум красноречиво “проинформирует” слушателей о подделке» [Лебедева, 2012.С. 5].

Различают две группы выразительных средств - формообразующие и стилеобразующие [Радиожурналистика, 2005. С. 142]. К первой группе относят слово (речь), музыку, шумы и документальные записи. Ко второй - звуковую мизансцену, голосовой грим, реверберацию и другие технические способы образования и обработки звука.

Современное радио не ограничено рамками эфира, многие редакции становятся конвергентными [Медиасистема России, 2019], особое внимание они уделяют публикациям в Интернете, которые нередко представлены в форме циклов, характерных для подкастов. Среди них и «Детское радио». В конце января 2020 г. на официальном сайте этой радиостанции можно было послушать 49 циклов программ, которые и составили эмпирическую базу представленного исследования. Автором проанализированы данные циклы в ракурсе выявленных Г. В. Лазутиной и С. С. Распоповой [2011. С. 34] характеристик жанровых моделей: предмета отображения, функциональной предназначенности, структуры элементарных выразительных средств журналистики (ЭВС); а также специфики радио как канала коммуникации - его выразительных средств (см. таблицу).

В 46 из 49 представленных циклов реализуется та или иная жанровая модель культурно-просветительской журналистики. Следует особо отметить, что в композиции 41 программы (исключение составляют «Почитайка», «Родом из детства», «Музыка большая-пребольшая», «Я пою» и «Веселые звоночки») присутствуют художественные факты - особые смысловые единицы, которым в теории Г. В. Лазутина и С. С. Распопова дают такое определение: «У них есть все признаки факта как элементарного выразительного средства (ответы на вопросы “кто-что-где-когда”), но за ними скрываются не реалии подлинной жизни, а материализованный вымысел Художника, отразивший его эстетические переживания, его опыт контактов с миром» [Лазутина, Распопова, 2011.С. 223]. Наличие элементов драматургии игрового произведения - художественного вымысла, реализуемого в том числе с помощью выразительных средств радио В ряде акустических произведений элементы паралингвистического уровня, отраженные в классической коммуникативной модели Р. Якобсона как второстепенные, играют роль кода, участвуя в создании смыслов наравне с единицами вербального уровня [Шевелева (Кострюкова), Серова, 2017]., позволяет назвать указанные выше программы «Детского радио» на сайте радиостанции литературно-драматическими.

Таким образом, можно утверждать, что жанровые модели культурно-просветительской журналистики используются в современных литературно-драматических программах, ориентированных не только на трансляцию в эфире, но и на размещение в сети Интернет.

Табл. 1. Жанровые модели культурно-просветительской журналистики в программах «Детского радио». Мониторинг автора, январь 2020 г.

Отсутствие рецензии в литературно-драматических программах «Детского радио» объясняется спецификой артефакта в сочетании с особенностями функциональной предназначенности жанровой модели. Основа рецензии - художественное произведение, которое журналист должен проанализировать с учетом культурной и исторической ретроспективы (это отвечает задаче актуализации артефакта как части культурно-исторического процесса). В таких условиях построение композиции по законам игровой драматургии является не самым очевидным способом выражения в силу сложности структуры. Надстройка сцен, в которых проявлялась бы позиция журналиста, вместе с фактическим материалом произведения, который, как отмечают Г. В. Лазутина и С. С. Распопова, демонстрируют реалии не подлинной жизни, а художественного мира произведения [Лазутина, Распопова, 2011.С. 223], - работа, требующая большого времени, а рецензия предполагает оперативность. Исследователи подчеркивают: «В наши дни литературно-художественная критика как раздел искусствоведения представляет собой синхронное художественному процессу осмысление его основных явлений» [Лазутина, Распопова, 2011.С. 232]. Анонс же как жанровая модель более характерен для классического радиоэфира.

Ряд жанровых моделей в литературно-драматических программах модифицируются. В частности, аннотация обнаруживает способность к слиянию с артефактом. Примером может служить цикл «Сказки народов мира» в литературно-драматическом аудиоконтенте «Детского радио». Каждую программу открывает заставка, созданная с использованием музыки и слова как выразительных средств (при особой роли интонации). Далее звучит название цикла, в котором фигурирует артефакт, за ним логично следует аннотация, согласуемая с частями произведения посредством фигуры автора-повествователя (аннотация и сказка исполнены в одной манере), общего оформления (мелодия в стиле японских народных песен использована в подложке), стилистического единства текста - инверсии, метафоры.

Главным условием модификации жанровых моделей является свобода авторского творчества, продиктованная возможностями драматургии игрового произведения. В отличие от информационных программ, где факт является стержнем, в литературно-драматических он становится лишь отправной точкой - дальнейшее движение авторской мысли зависит не только от целей материала, специфики целевой аудитории (детской - в рамках нашего исследования), но в большей степени от творческого потенциала самого автора.

Анализ понятийного аппарата литературно-драматического радиовещания, предложенный отечественными теоретиками радиожурналистики за все время существования радиовещания, демонстрирует необходимость выработать единый подход к использованию наиболее значимых терминов, в частности, провести более четкую границу между понятиями «литературно-драматическое вещание» и «художественное вещание». Под литературно-драматическим вещанием мы предлагаем понимать программы, в которых задачи публицистического характера реализуются с помощью законов драматургии игрового произведения. Для того чтобы избежать расхождений в трактовке терминов, связанных с жанровой структурой литературно-драматического вещания, вслед за Г. В. Лазутиной и С. С. Распоповой мы предлагаем рассматривать жанр не как тип текста или группы текстов (этот подход лежит в основе классической системы жанров радиожурналистики), а как «вид определенного рода творчества, отмеченный устойчивыми особенностями не только на уровне продукта (текст), но ина уровне способа деятельности» [Лазутина, Распопова, 2011.С. 8]. Г. В. Лазутина и С. С. Распопова демонстрируют шесть групп жанровых моделей, которые могут применяться не только в печатных СМИ, но также на телевидении, в интернет-изданиях и на радио [Там же1. С. 9].

Обозначенный подход позволяет уйти от, как показывает практика литературно-драматического вещания, безосновательных попыток говорить отдельно о жанрах радиожурналистики и жанрах радиоискусства. Функциональная предназначенность литературно-драматического вещания полностью соответствует функциональной предназначенности культурно-просветительской журналистики, а значит, резонно рассматривать возможность применения жанровых моделей культурно-просветительской журналистики в литературно-драматических программах. Г. В. Лазутина и С. С. Распопова выделяют три разновидности культурно-просветительской журналистики: первая связана с необходимостью ориентировать аудиторию в культурном слое, нести опережающее знание о включении нового артефакта в общественную жизнь, вторая - с освоением артефакта, включающим в себя демонстрацию того или иного подхода к его пониманию, третья определена необходимостью актуализировать артефакт [Лазутина, Распопова, 2011.С. 214]. Каждая из разновидностей предполагает свои жанровые модели. Первая - анонс и аннотацию, вторая - рецензию, обозрение, искусствоведческую статью, творческий портрет, научно-популярную статью, научно-популярный очерк, пропагандистскую статью, полемическую статью, третья - рекомендацию, культурно-исторический очерк. Исследователи отмечают, что о влиянии специфики канала коммуникации, в рамках которого применяется та или иная жанровая модель, следует говорить отдельно [Лазутина, Распопова, 2011.С. 9].

Анализ 49 циклов «Детского радио», единственного в России радио, основу контента которого составляют литературно-драматические программы, демонстрирует активное применение почти всех перечисленных жанровых моделей. В условиях аудиальной среды оно неразрывно связано с использованием особых выразительных средств, в первую очередь звучащего слова, музыки, шумов. Гармоничное сочетание этих элементов позволяет создать звуковой образ [Радиожурналистика, 2005.С. 140], с помощью которого информация передается слушателю. Литературно-драматические программы в силу наличия художественного вымысла в сюжетной структуре традиционно отличаются богатой палитрой выразительных средств. Апеллируя к фантазии [Сеченов, 1947.С. 143, 144, 146, 147], они позволяют достичь сильнейшего художественного эффекта - дать возможность слушателю в буквальном смысле увидеть все, что происходит на радиосцене, при этом изображение всегда уникально, как уникален сам слушатель.

Список литературы

1. Бернштейн С. И. Язык радио. М.: Наука, 1977. 46 с.

2. Болотова Е. А. Формирование жанра документальной драмы в ответственном радиотеатре (1928-1932 гг.) // Филология: научные исследования. 2013. Вып. 4. С. 376-382.

3. Верник Э. Г. Мой радиотеатр. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 264 с.

4. Иоффе Р. М. Слушая - видеть // Советское радио и телевидение. 1962. № 7. С. 20.

5. Кононенко Н. Г. Андрей Тарковский. Звучащий мир фильма. М.: Прогресс-Традиция, 2011. 288 с.

6. Круглова Л. А. Российские аудиоподкасты: становление и специфика развития // Медиаальманах. 2018. № 1. С. 89-101.

7. Лазутина Г. В., Распопова С. С. Жанры журналистского творчества: Учеб.пособие для студ. вузов. М.: Аспект Пресс, 2011. 320 с.

8. Лебедева Т. В. Жанры радиожурналистики: Учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 2012. 224 с. Марченко Т. М. Радиотеатр. Страницы истории и некоторые проблемы. М., 1970. 221 с. Медиасистема России: Учеб. пособие для студ. вузов / Под ред. Е. Л. Вартановой. М.: Аспект Пресс, 2019. 384 с.

9. Микрюков М. П. Эстетические проблемы радиоискусства // Радиоискусство: Теория и практика / Сост. В. П. Зверев. М.: Искусство, 1981. С. 5-48.

10. Радиожурналистика: Учебник / Под ред. А. А. Шереля. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2005. 480 с.

11. Сеченов И. М. Избранные философские и психологические произведения. М.: Госполитиздат, 1947. 647 с.

12. Хейзинга Й. Homoludens. В тени завтрашнего дня М.: Изд. группа Прогресс, Прогресс - Академия, 1992. 240 с.

13. Шевелева Е. А., Серова Е. C. Единицы суправербального уровня: место и роль в создании акустического произведения (в контексте развития литературно-драматического радиовещания) // Вестник НГУ. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2017. Т. 15, № 4. С. 68-77.

14. Шерель А. А. В студии радиотеатра. М.: Знание, 1978. 48 с.

15. Шерель А. А. Рампа у микрофона: Театр и радио. Пути взаимного влияний. М.: Искусство, 1985. 301 с.

16. Шерель А. А. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию: Очерки. М.: Прогресс-Традиция, 2004. 576 с.

17. Hageluken A. Acoustic (Media) Art: Ars Acustica and the Idea of a Unique Art Form for Radio - an Examination of the Historical Conditions in Germany. World new music magazine, 2006, no. 16, p. 90-102.

18. Hagemann C. Horspiel musik, in: Funk, 1928, H.22, p. 169.

19. Knilli F. Das Horspiel - Mittelund Moglichkeiten ein est o talen Schall spieles [Means and possibilities of a complete soundplay]. Stuttgard, Kohlhammer, 1961, 139 p.

20. Tuszewski E. Wprowadzenie do tematu: “Funkcjedz weiku i muzyki w dzieleradiowym” [Some reflections on the topic “Music and sound functions in radiodrama”]. In: Pierwszeogolnopolskie sympozjumna t еmat “Funkcjedzweiku i muzyki w dzieleradiowym”. Komitet do spraw Radia i Telewizja. Osrodekszkolenia i Doskonalenia kadr. Warszawa, 1976, p. 7-14. (inPol.)

References

1. Bernstein S. I. The language of radio. Moscow: Nauka, 1977. 46 p.

2. Bolotova E. A. The formation of the genre of documentary drama in a responsible radio theater (1928-1932) / / Philology: scientific research. 2013. Issue 4. pp. 376-382.

3. Vernik E. G. My radio theater. Moscow: New Literary Review, 2010. 264 p.

4. Ioffe R. M. Listening - seeing // Soviet radio and television. 1962. No. 7. p. 20.

5. Kononenko N. G. Andrey Tarkovsky. The sounding world of the film. Moscow: Progress-Tradition, 2011. 288 p.

6. Kruglova L. A. Russian audio podcasts: formation and specifics of development // Media almanac. 2018. No. 1. pp. 89-101.

7. Lazutina G. V., Raspopova S. S. Genres of journalistic creativity: Studies.manual for students. Moscow: Aspect Press, 2011. 320 p.

8. Lebedeva T. V. Genres of radio journalism: Textbook. Moscow: Aspect Press, 2012. 224 S. Marchenko T. M. Radio theater. Pages of history and some problems. Moscow, 1970. 221 p. Media system of Russia: Textbook for students. universities / Edited by E. L. Vartanova. M.: Aspect Press, 2019. 384 p.

9. Mikryukov M. P. Esthetic problems of radio art / / Radio Art: Theory and practice / Comp. V. P. Zverev. M.: Iskusstvo, 1981. pp. 5-48.

10. Radio Journalism: Textbook / Edited by A. A. Sherel. M.: Moscow Publishing House. un-ta, 2005. 480 p.

11. Sechenov I. M. Selected philosophical and psychological works. Moscow: Gospolitizdat, 1947. 647 p.

12. Huizinga J. Homoludens. In the shadow of tomorrow, Moscow: Progress Group Publishing house, Progress-Academy, 1992. 240 p.

13. Sheveleva E. A., Serova E. C. Units of the supraverbal level: the place and role in the creation of an acoustic work (in the context of the development of literary and dramatic radio broadcasting) // Bulletin of the NSU. Series: Linguistics and intercultural communication. 2017. Vol. 15, No. 4. pp. 68-77.

14. Sherel A. A. In the studio of the radio theater. Moscow: Znanie, 1978. 48 p.

15. Sherel A. A. Ramp at the microphone: Theater and radio. Ways of mutual influence. Moscow: Iskusstvo, 1985. 301 p.

16. Sherel A. A. Audio culture of the XX century. History, aesthetic patterns, features of influence on the audience: Essays. M.: Progress-Tradition, 2004. 576 p.

17. Hageluken A. Acoustic (Media) Art: Ars Acustica and the Idea of a Unique Art Form for Radio - an Examination of the Historical Conditions in Germany. World new music magazine, 2006, no. 16, p. 90-102.

18. Hagemann C. Horspiel musik, in: Funk, 1928, H.22, p. 169.

19. Knilli F. Das Horspiel - Mittelund Moglichkeiten ein est o talen Schall spieles [Means and possibilities of a complete soundplay]. Stuttgard, Kohlhammer, 1961, 139 p.

20. Tuszewski E. Wprowadzenie do tematu: “Funkcjedz weiku i muzyki w dzieleradiowym” [Some reflections on the topic “Music and sound functions in radiodrama”]. In: Pierwszeogolnopolskie sympozjumna t emat "Funkcjedzweiku i muzyki w dzieleradiowym". Komitet do spraw Radia i Telewizja. Osrodekszkolenia i Doskonalenia kadr. Warszawa, 1976, p. 7-14. (in Pol.)

Размещено на Allbest.ru