Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»»

Курсовая работа

Образ Италии в российском и итальянском авторском документальном кино

по направлению подготовки 42.03.02 Журналистика

студента группы №БЖУР142 образовательной программы бакалавриата Журналистика

Гимаева Майя Родионовна

Научный руководитель Старший преподаватель Колчина Анна Сергеевна

Москва 2018

Оглавление

Введение

1. Особенности современного авторского документального кино

1.1 Авторское документальное кино в России и Италии: разнообразие тем и героев

1.2 Сравнительный анализ: образ Италии в документальном кино российских и итальянских режиссеров

2. Авторский документальный фильм -- стадии произвозства: пре-продакшн, продашкн и пост-продакшн

2.1 Подготовка к съемкам

2.2 Съемки фильма

2.3 Пост-продакшн

Заключение

Список литературы

Введение

Фильмы, показывающие повседневную Италию, ту, которая отличается от закоренелых образов рекламы туристического направления и стереотипного мышления, редко попадают в поле зрения и кинотеатры -- документальные фильмы еще меньше. Однако в последнее время, благодаря финансовому кризису, документальное кино в Италии и об Италии трансформировалось в новые жанровые формы и стало набирать популярность среди режиссеров игрового кино и публики. Так, даже знаменитые режиссеры начали чередовать художественные кинофильмы с документальными из-за трудностей с поиском необходимого финансирования.

Образ другой Италии разошелся по всему миру в новом формате. А интерес к итальянскому документальному кино вышел за рамки внутригосударственных и языковых границ. Поскольку документалистам традиционно приходилось работать в рамках жанра, документальные фильмы Италии и об Италии стали более инновационными, чем игровые. Особенно интересно наблюдать за тенденцией развития художественного внедрения документалистики в постановочное кино. Так, итальянские документальные фильмы стали симбиозом журналистской деятельности и художественного вымысла. Они брали реальную суть проблемы и раскрывали ее заново.

Конструирование образа Италии в российском же документальном кино происходит на нескольких уровнях и затрагивает сразу несколько жанровых особенностей документальный фильмов, в большинстве своем соединяя портретное авторское документальное кино и документальное наблюдение. Исходя из исторических предпосылок, Италия стала одной из главных стран, экранизированных как местными, так и зарубежными режиссерами. Так, в 2017 году на самом масштабном IV Российско-итальянском кинофестивале (Russia-Italia Film Festival, RIFF), показали сразу несколько российских и итальянских фильмов, отображающих жизнь страны изнутри. Тем самым, режиссеры привлекли внимание общественности не только к красотам и природе Италии, о которой создано бессчётное количество визуальных работ, но и к обычной жизни страны, ее повседневности и проблемам.

Актуальность моего творческого исследования заключается в том, что авторское документальное кино является отражением реальности, ее интерпретацией и конструированием. Так, на примере раскрытия образа Италии в современных документальных фильмах можно увидеть тенденции развития неигрового кинематографа в разных странах и проблемы, волнующие современных авторов.

Целью моего творческого проекта является создание собственного авторского документального фильма об Италии. Ориентируясь на уже изученные теории и практики документального кино, а также на анализ авторских фильмов российских и итальянских режиссеров, мне необходимо разобраться в этапах создания документального фильма, самостоятельно выстроить драматургию, снять и смонтировать проект, чтобы в дальнейшем попытаться продвинуть его на кинофестивали и продать на европейском рынке документального кино. Более того, для создания фильма об Италии, мне надо ознакомиться со всеми жанровыми особенностями, своеобразием и многообразием документальных фильмов, чтобы определиться в каком жанре я могла бы работать над собственным авторским документальным проектом.

В связи с тем, что моя дипломная работа -- творческая, а также опираясь на актуальность темы и главную цель моего дипломного проекта, я поставила перед собой несколько задач. Первой задачей стало определение различий понятий документального кинематографа в контексте исторических предпосылок создания российского и итальянского авторского документального кино, а также описание особенностей восприятия и реализации неигровых фильмов. Второй практической задачей стало выделение особенностей раскрытия темы Италии в российском и итальянском авторском документальном кино. Третья задача состояла в непосредственном изучении технологии производства документальных фильмов и создании собственного фильма, конструирующего образ страны через личность эмигранта. Необходимо было структурировать процесс подготовки к съемкам, прописать драматургию фильма, а также выявить стилистику жанровых особенностей.

Степень разработанности темы невысока и источники, использованные мной при написании теоретической части творческого проекта, а также при непосредственном создании собственного фильма, разделяются на три основные группы, представляя собой труды российских и зарубежных теоретиков документального кинематографа, а также книги по практике кино, необходимые для монтажа и работы над собственным визуальным проектом.

В первую группу вошли работы, посвященные теории документального кинематографа, необходимые для создания ретроспективы конструирования образов на экране и анализа исторических предпосылок развития отечественного кинематографа. ( Л. Малькова Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. -- М.: «Материк», 2001, С. Муратов Муратов С.А. Пристрастная камера. -- Учебное пособие для студентов вузов (Серия «Телевизионный мастер-класс»). -- М.: Аспект Пресс, 2004, Г. Прожико Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. -- М.: ВГИК, 2004, М. Рабигер Рабигер М. Режиссура документального кино. М.: Изд. ГИТР, 2005. , С. Дробашенко Дробашенко С. В. О художественном образе в документальном фильме. -- М.: 1962. Дробашенко С. Феномен достоверности М., 1972, совместный проект Colta.ru и Фонда имени Генриха Бёлля «СИНЕМА ВЕРИТЕ» РОССИЯ, 2014. ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО В ПЕРЕЛОМНЫЙ ГОД / Colta.ru и Фонд имени Генриха Бёлля, 2014 , Ю. Ханютин Ханютин Ю. Документальный фильм: тенденции и проблемы. “Вопросы киноискусства” М.,1975, В. Варламов Варламов В. О некоторых наболевших вопросах документального кино. И «Искусство кино». -- 1994. -- № 8., С. Гарин Гарин С. В защиту сценария документального фильма. -- М.: Советское искусство, 1965., В. Лесин Лесин В. Мысль и образ в документальном фильме. -- М.: ВГИК, 1976., Ю. Мартыненко Мартыненко Ю. Введение в теорию документального кино. -- М.: ВГИК, 1973.). Вторая -- включает в себя работы, посвящённые созданию неигровых кинолент в Италии, использованные для анализа различий техник создания зарубежных документальных фильмов и особенностей итальянского кинематографа, связанных с историческими предпосылками. Работы представлены на английском языке (G. Brunetta Brunetta, G. P. (2009). The History of Italian Cinema: A Guide to Italian Film from Its Origins to the Twenty-First Century. Princeton, NJ: Princeton University Press., G. Gerlinghaus Gerlinghaus, G. (1986). World documentary filmmakers in the battles of our time. M.:" Rainbow "., P. Bondanella Bondanella, P., (2009). A History of Italian Cinema, A&C Black.). Третья группа проанализированных работ представляет собой книги по практике кино-монтажа и режиссуре (Д. Вертов Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. -- М.: Искусство, 1965. Vertov, D., Michelson A. (1985) Kino-Eye. University of California Press., А.Соколов Соколов А. Г. МОНТАЖ. ТЕЛЕВИДЕНИЕ, КИНО, ВИДЕО: УЧЕБНИК. - 2003., И. Воскресенская Воскресенская И. Н. Звуковое решение фильма. - Издательство Pubmix. com, 1984., Л. Кулешов Кулешов Л. В. Практика кинорежиссуры/Лев Кулешов //М.: Художественная литература. - 1935. , С. Эйзенштейн Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж. - Directmedia, 2016., Б. Зингерман Зингерман Б. О документальной драме. -- М.: Искусство, 1991., И. Стреков Стреков И. Документальный фильм. -- М.: Искусство, 1980., Л. Тарасов Тарасов Л. Сплав документального и художественного. // «Искусство кино». -- 1986. -- № 8.).

Благодаря всем этим работам, можно получить целостную картину документального кинопроизводства, и, опираясь на это, создавать собственный творческий продукт -- от стадии поиска идеи, до самой реализации фильма. Все работы, представленные в списке, уникальны, однако, тема творческого исследования в такой формулировке, в какой я ее представила, рассматривается впервые. И, несмотря на высокую степень разработанности проблематики документального кино, конструирование образа Италии в авторском документальном кинематографе, а также сравнительный анализ современной российской и итальянской документалистики -- необычно. Поэтому на базе уже изученных теорий и практик, мое исследование претендует на новизну и полезность в сочетании разных комбинаций техник и различных практик.

Объектом моего исследования будут авторские документальные фильмы снятые российскими и итальянскими кинорежиссерами: «Прогулки с Бродским», «Сад, который скрыт», «Священная римская кольцевая» (Sacro Gra), «Последний пастырь» (L'ultimo pastore), «Электрический стул. Бернардо Бертолуччи» (Sedia elettrica - Il making-of del film Io e te), «Каким я хочу видеть свое будущее» (Come Voglio Che Sia Il Mio Futuro), «Итальяни вери» (Italiani veri), «Италия за день» (Italy in a Day), «Рома Термини» (Roma Termini), «Пожар на море» (Fuocoammare), «Венецианский синдром» (The Venice Syndrome) и «Бар Гарри» (Harry's Bar).

Предметом же исследования будут жанровые особенности и специфические характеристики фильмов об Италии, снятые российскими и итальянскими режиссерами за последние 17 лет.

При подготовке к съемкам, а также при написании выпускной квалификационной работы, я использовала эмпирические методы: наблюдение; интервью с героем своего документального фильма, репрезентирующим русское сообщество в Италии, его друзьями и семьей, съемки в собственной галерее героя, а также у него дома, на выставках и Венецианской Биеннале; сравнительный анализ фильмов об Италии.

Теоретическим методом я выбрала анализ книг и статей по режиссуре и кино монтажу, а также выборочный анализ фильмов про Италию российских и итальянских режиссеров, представляющих собой комплексную картину различий в самоидентификации и зарубежной интерпретации образа Италии в авторском документальном кинематографе.

Гипотезой моей творческой выпускной квалификационной работы является предположение: «В рамках российского и итальянского авторского документального кинематографа образ Италии конструируется с помощью стереотипов; внимание акцентируется на культурных ценностях страны и ее внутренней жизни. Большинство документальных фильмов представлены в жанре портрет и очень часто истории об Италии персонифицируются, путем отражения специфики поведения личности и их восприятия действительности. Однако, если для российских режиссеров личности -- всегда выдающиеся, то итальянские документалисты акцентируют внимание на жизни простых людей».

Хронологические рамки исследования ограничены периодом с сентября 2017 года по май 2018 года, определяя начало съемок истории Романа Черпака и работы в его венецианской студии.

1. Особенности современного авторского документального кино

1.1 Авторское документальное кино в России и Италии: разнообразие тем и героев

Согласно утверждению Дзиги Вертова о документальном кино, авторский документальный фильм -- это кино в жанре, отражающем действительность в реальном времени. Оно не только более правдиво и реалистично, но и персонифицировано, как режиссером при выборе тематики и героев, так и самими запечатлёнными историями из жизни.

В своей книге «Документальный телефильм. Незаконченная биография» Муратов С.А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. - М.: ВК, 2009 Сергей Муратов подробно описывает этапы становления авторского кинематографа, ставит вопросы создания и возможного развития документального телефильма, не соглашаясь с тем, что производимые в 50-х и 60-х годах экранные продукты можно считать по настоящему документальными, ведь в них явно видна постановка и натянутость сценариев. Михаил Ямпольский в своей работе переосмыслил документальный телевизионные произведения, написав: «Подлинное впечатление реальности возникло в кинематографе... примерно через 20-25 лет после первого киносеанса братьев Люмьеров» Ямпольский М. Лицом к объективу // Искусство кино. 1984. № 7.С. 95-96..

Безусловно, ведь сам «эффект реальности» (выражение, которое критик использует вместо «эффекта присутствия») -- это результат кинообратимости пространства или монтажной «восьмерки» (когда в одном плане зрителю демонстрируется персонаж фильма, а следующий, снятый с противоположной точки, позволяет нам взглянуть на мир как бы его глазами). Убежденный в том, что этот способ достижения эффекта реальности в игровом кино «входит сегодня в киноведческую аксиоматику и не требует уже специального доказательства», Ямпольский подводит итог: особенностью кино документального, по-видимому, как раз и является его неспособность создать подобного рода эффекта. Даже взгляд человека на камеру, полагает критик, тотчас разрушает эффект реальности. Получается, что ощущение действительности для документалистов недостижимо именно потому, что они имеют дело с самой действительностью.

Но при этом чем отличается авторский документальный кинематограф от телевизионного или любого другого вида документального кино? Разве суть в том, что фильмы отражают не просто действительность в чистом виде, а личный взгляд режиссера на него или же это не поиск правды жизни, а персональная ее интерпретация, выраженная фильмом? Возможно именно тем, что фильм становится частью языка, коммуникации режиссера со своим зрителем, давая ему возможность высказать свою точку зрения кинолентой, и отличается авторская документалистика от любой другой, и особенно от журналистики. кино документальный италия россия

Особенно эту разницу подчеркивает на своих лекциях по документальному кино Марина Разбежкина, утверждая, что «авторское кино -- это когда режиссер добывает информацию в обход интервью.» Интервью: Марина Разбежкина // Российская газета: сайт. URL: http://rg.ru/interviews/1569.html (дата обращения: 21.04.2018)

Однако это не значит, что популярные журналистские расследования, которые так важны для общества в целом, не могут быть сняты в жанре авторского кинематографа. Речь идет о том, как именно достигается честный и открытый диалог со зрителем, который каждый автор-режиссер выстраивает по своему. Ведь суть авторского документального кинематографа и заключается в непредвзятой реальности отдельно взятого человека, показанного с помощью экранных методов. Так, современное отечественное авторское кино через разные каналы (фестивали, телевидение и онлайн-платформы) находит путь к своему зрителю и находит свое выражение в новых формах и жанрах.

О чем же снимают современные российские и итальянские кинорежиссеры?

Рассматривая тематики главных российских фестивалей документального кино, таких как АРТДОКФЕСТ, Beat Film Festival, «Послание к человеку», «Флаэртиана» и «Лавровая Ветвь», видно, что современный российский документальный кинематограф волнуют две глобальные темы - человек и война. Работы, снятые на эти темы побеждают в главных конкурсах, они с удовольствием транслируются и публикуются онлайн платформами и СМИ. Человек, как отражение реальности и современности -- понятен. Всегда интересно наблюдать за жизнью кого-то необычного, не вписывающегося в окружающую действительность или даже наоборот, смотреть на жизнь человека из своей действительности, нам не понятной, как например этнографические картины -- «Другая жизнь» Дмитрия Васюкова и «Severe» Игоря Елукова. Про войну работ все же меньше, но они в той или иной степени существуют, например фильм «Полет пули» Беаты Бубенец, снятый одним кадром в ДНР или «Доброе утро, Приднестровье!»

Безусловно, фестивали документального кино занимают определенные ниши, разделяя между собой фильмы по тематикам. Возьмем, к примеру, «Послание к человеку» -- само название фестиваля уже отсылает к универсальным библейским гуманистическим ценностям. Beat Film Festival традиционно собирает и транслирует фильмы про культуру и все андеграундное. Из условий национального конкурса Beat Film Festival: «Мы приглашаем фильмы любого хронометража и ожидаем увидеть смелые эксперименты с формой и раскрытие новых тем в музыке, искусстве, литературе, архитектуре, философии или даже спорте. Мы приветствуем авторов, которые остро чувствуют современность и исследуют новые аспекты окружающей их реальности.» Международный конкурс документального кино Beat Film Festival http://beatfilmfestival.ru/smena/

АРТДОКФЕСТ, в этом смысле, можно назвать универсальным и самым масштабным российским фестивалем документального кино, который собирает в себе все темы и выражения современности.

Итальянских же режиссеров документалистов волнуют больше социальные проблемы Италии, выраженные фильмами «В сердцах людей. Переосмысление образования» Марии Стеллы Асерно, «Жизнь -- это шоу. Остановите расизм» Роберто Урбани и «Без глаз, рук и рта» Паоло Будасси на фестивале A Film for Peace/Un Film per la Pace Festival. Интересен этот фестиваль также разнообразием стран, принимавших участие в нем: помимо итальянских, были показаны работы из Ирана, Аргентины, Франции, Бразилии, Польши, Мексики, России, Таиланда, Уругвая и США.

Безусловно, европейский рынок документальных фильмов намного более развит, чем российский. Это можно увидеть даже из количества итальянских ежегодных фестивалей, показывающих документальное кино: First Hermetic International Film Festival, Gran Paradiso Film Festival, Io Isabella International Film Week, A Film for Peace/Un Film per la Pace Festival, Festival dei Popoli, Innuendo International Film Festival, MYArt Film FEstival, Roma Independent Film Festival. Все эти фестивали являются платформами для развития итальянского документального кинематографа, давая молодым авторам шанс и возможность самореализоваться через документалистику, чтобы показать реальность, в которой они существуют. Для сравнения -- на 8 фестивалей документального кино в Италии приходится всего 10 фестивалей художественного кино. Это демонстрирует равноценность документальных и игровых фильмов, а также отношение публики и государства к документалистам.

Возможно, такое взрослое и осознанное отношение к документальному кино в Италии связано с тем, что итальянское кино начало жить своей жизнью почти сразу же после того, как первый фильм братьев Люмьеров был показан в 1895 году. Первые фильмы были документальными и длились всего несколько секунд, показывая героев своего времени -- представителей власти, императоров и пап. Одним из первых фильмов, сохранившихся до наших дней, является двухминутный фильм, в котором Папа Лев XIII благословляет кинокамеру. В то время, как отечественный документальный кинематограф в полной мере стал появляться лишь через 20-25 лет после первого киносеанса братьев Люмьеров, как пишет в своей книге Михаил Ямпольский.

На протяжении всей своей истории итальянское производство документального кино систематически включалось в другие дисциплины, такие как антропология, этнография, или пропагандистские инициативы. Один из первых документальных фильмов «Потерянная во тьме» Нино Мартольо, выпущенный в 1914 году, показывает реальную задокументированную жизнь в трущобах Неаполя и считается предвестником неореалистического движения 40-х и 50-х годов прошлого столетия.

Современный контекст документального кинематографа позволил «фильмам реальности» стать настоящей формой художественного выражения. Однако в 1960_х и 1970-х годах прекращение государственных субсидий, направленных на поддержку и создание документальных фильмы вместе с известной радикализацией итальянской политики открыло новые пространства для экспериментов как в стиле, так и в формах производства. Вдохновленное первыми авторскими документальными кинолентами Сильвано Агости, Даниэле Сегре, Эрванта Джианикяна и Риччи Лукки, новое поколение итальянских документалистов стало, пожалуй, самым инновационным лицом современного итальянского кино.

Интересно, что с 1999 года в Италии существует национальный фонд помощи режиссерам документалистам, что-то вроде отечественного Фонда Кино, только документального. Эта структура Doc / it Интернет-портал: www.documentaristi.it был основан в Милане как стратегический ответ на потребность итальянских документальных кинематографистов в самовыражении и демонстрации реальности.

С момента своего основания и до настоящего времени Doc / it активно работал как внутри, так и за пределами Италии, чтобы восстановить репутацию и признание итальянского документального фильма, в значительной степени игнорируемого сетями и итальянскими институтами. В целях каталогизации и архивирования всех современных итальянских независимых авторских документальных фильмов фонд создал Casa del Documentario (Дом документального фильма) в Cineteca del Comune di Bologna, где хранится более 800 итальянских документальных работ, свободных для просмотра на сайте. Дом документального фильма -- единственный постоянно обновляемый итальянский архив, посвященный исключительно неигровому авторскому кино.

1.2 Сравнительный анализ: образ Италии в документальном кино российских и итальянских режиссеров

Современные режиссеры документального кино говорят об Италии очень по-разному. Несмотря на общее представление об этой стране, проанализировав выбранные фильмы, я поняла, что итальянские документалисты показывают ее не через стереотипные представления о еде, красотах и историческом наследии, но через социально важные проблемы и очень личные истории людей, тогда же как российские -- могут показать лишь то, что видят, в том числе сыр с плесенью и тосканские вина под песни гондольеров.

Для большинства россиян Италия -- это Венеция и Рим, гондольеры и певучий язык. Однако авторский документальный кинематограф очень отличается от телевизионного, поэтому рассмотрим два главных российских авторских документальных фильма про Венецию -- героями которых являются Иосиф Бродский («Прогулки с Бродским», 1993) и сам город («Сад, который скрыт», 2007).

Фильм Елены Якович и Алексея Шишова строиться на диалоге и прогулке друзей Иосифа Бродского и Евгения Рейна, и Италия в нем -- второстепенна, так что сперва складывается впечатление, что Венеция -- это лишь декорации к прогулке великих людей, местом встречи которых мог оказаться любой город мира. Также, можно было бы смело сказать, что фильм собрал в себе все возможные стереотипы -- два поэта читают свои стихи, гуляя по главным улицам и площадям Венеции, рассуждают о Родине и будущем. Но несмотря на штампы и незамысловатые съёмки, очень интересно наблюдать за раскрытием образа города, который постепенно выдвигается на первый план. «Венеция глазами Бродского» становится героем, персонажем фильма. А Бродский лишь показывает нам ее черты, которые в первого взгляда не увидишь, но про которые он точно знает. Это картина о стереотипной Италии, на которую можно взглянуть по-новому, разглядев ту двойственность, которая в ней есть. Работа же Татьяны Данильянц про Венецию очень отличается от «прогулок». В нем показана жизнь венецианцев такая какая она есть. Обычная жизнь, скрытая от глаз туристов, но при этом увиденная глазами режиссера-иностранца. В самом названии фильма уже есть само название фильма метафора: с первого взгляда кажется, что в Венеции вовсе нет зелени, деревьев и садов, однако на самом деле этот город -- территория садов, скрытых за оградами частных владений, как и жизнь коренных венецианцев -- скрытый сад. Можно сказать, что это фильм-размышления о городе, где сам автор не знает ни начала своей истории, ни ее конца, так что история становится вечной и медленно живучей, как и вся венецианская жизнь.

Итальянцы же совсем иначе представляют и воспринимают реальность, которая их окружает.

Фильм «Электрический стул. Бернардо Бертолуччи» (Sedia elettrica - Il making-of del film Io e te), снятый в 2012 году Моникой Стамбрини рассказывает о великом сомнении великого итальянского кинорежиссера. Это очень искренняя и глубокая история становления современной жизни, когда Бертолуччи впервые решает снимать свой фильм на цифровую камеру, и его мучает непреодолимое желание вернуться к съемке на пленку. Во время съемок фильма и документальной работы Бертолуччи передвигается по съемочной площадке на электрической инвалидной коляске - все натурные объекты подготовлены специально для его передвижения. Съемки картины «Ты и я» проходили почти три месяца, и все это время Моника Стамбрини пыталась запечатлеть Бертолуччи таким каким его не может увидеть посторонний человек, открывая тем самым зрителю уникальную возможность наблюдать великого режиссера за работой. В этом фильме Италия -- наизнанку, она такая, какой ее могут увидеть и показать нам только сами итальянцы. Интересно, что фильм не был дублирован и был показан на всех кинофестивалях (Каннский фестиваль, 35-ый ММКФ, Берлинале) только с оригинальными репликами и субтитрами. Этот же современный итальянский режиссер создает документальные портреты людей, снимает маргинальную молодежь и стариков. В ее фильмах видна Италия беспокойная, аутентичная и очень живая.

Такую же настоящую и буйную молодежью Италию показывают в своем фильме Маурицио Дзаккаро и Эрманно Ольми, строя фильм на монологах итальянских тинэйджеров, рассуждающих на тему «Каким я хочу видеть свое будущее». Названный одноименно проект «Каким я хочу видеть свое будущее» (Come Voglio Che Sia Il Mio Futuro, 2012) соткан из сотни интервью, сделанных по всей Италии и смонтированных в фильм о надеждах и страхах современной молодежи. Причем самое интересное, что фильм создавался в течении пяти лет в рамках кинолаборатории в Болонье, когда студенты монтировали фильм о своём же поколении, страхах и надеждах. Эрманно Ольми предоставил своим студентам полную свободу в монтаже и построении драматургии фильма, чтобы это получился разговор о самих себе. На мой взгляд, это самая любопытная и искренняя работа об итальянских подростках, которые живут в прекрасной стране, но не понимаю, что им там делать, ведь для них понятие о родине совсем другое, нежели мы можем себе представить извне. Так что можно сказать, что фильм Дзаккаро и Ольми о родине, глазами новых поколений.

Интересна судьба последнего в Ломбардии пастуха Ренато Дзуккелли, показанная в документальном фильме Марко Бонифати «Последний пастырь» (L'ultimo pastore, 2012). Жизнь Италии, которую не может увидеть иностранец показана через мечту одного человека, который мечтает о том, чтобы повести своих 700 овец на площадь Дуомо в Милане и таким образом символически возвратить к жизни место, в котором не осталось почти ничего человеческого.

Иронично показана Италия в фильме Марко Раффаини «Итальяни вери» (Italiani veri, 2013) -- документальном проекте о необычайном успехе итальянских песен в России и странах бывшего СССР в последние 50 лет. Как считают сами итальянцы, такая популярность их культуры в России -- чудачество, забавный и ироничный феномен. Поэтому современный итальянский режиссер решил сделать фильм об этом феномене, пытаясь тем самым понять природу и суть этого успеха. Фильм прослеживает все этапы становление популярности Италии у русской публики, ведь для примера достаточно вспомнить, сколько русских художников и литераторов XIX века описывали Италию. Или народное признание итальянского кино эпохи Неореализма. История «Итальяни вери» показывается в основном через интервью с выдающимися и популярными личностями двух стран (Робертино, Аль Бано, Пупо, Тото Кутуньо), с российскими певцами, которые дуетируют с ними (Татьяна Буланова, Светлана Светикова, Диана Гурцкая), с личностями питерского андеграунда (Олег Гаркуша, Николай Гусев, Михайл Черчик), с музыкальными критиками, журналистами, университетскими профессорами и просто с поклонниками и не поклонниками итальянской музыки. Так, в 2013 году Марко Раффаини иронично рассказал об итальянской культуре в России, тем самым сконструировав образ своей родины через взгляд русского человека.

Странный калейдоскоп из людей и событий одного дня представил Габриэле Сальваторе в своем фильме «Италия за день» (Italy in a Day, 2014). Обладатель премии «Оскар», Сальваторес смонтировал фильм из 2200 часов видео, присланного 44 тысячами добровольных участников. За 84 минуты зритель переживает все события, случившиеся 26 октября 2013 года. Этот фильм продолжил инициированный Ридли Скоттом проект «Жизнь за один день» (Life in a Day, 2010) -- в итальянской версии жизнь определенно отличается от британской. В этом фильме Италия смешна и нелепа -- такой искренней ее могут увидеть только сами люди, а не профессиональная камера.

Социально сложные и важные темы подняты в гигантских документальных проектах Бартоломео Пампалони «Рома Термини» (Roma Termini, 2014) , в котором автор показал подпольный Рим и его «современное общество» и «Пожар на море» (Fuocoammare, 2016) Джанфранко Рози -- мрачный фильм о реальных страданиях людей в политической ситуации в мире.

Римский вокзал Термини является крупнейшим в Италии и вторым по величине в Европе, пропуская через себя каждый день по ??480 тысяч пассажиров. И среди этих тысяч людей есть несколько мужчин и женщин, которые называют Термини -- своим домом: они попрошайничают, ищут себе каждый день новое место для ночлега и еду. Бартоломео Пампалони показал знаменитый римский вокзал с другой стороны, как огромное, анонимное общежитие, в котором живут очень разные люди, которым никто не помогает жить. Италия показана безличным и безликим фоном в этом фильме, являясь лишь отражением в витринах железнодорожного вокзала, на фоне которых четверо мужчин рассказывают свои истории и живут обычную жизнь. По словам режиссера, проект был снят без какого либо финансирования -- Пампалони просто несколько месяцев жил на вокзале с камерой в руках. Именно поэтому «Рома Термини» -- искренний и настоящий фильм, без риторики и лицемерия, без «безопасного расстояния» и совсем с другой Италией.

В своем звездном документальном фильме «Пожар на море» Джанфранко Рози противопоставляет жизнь тысяч отчаявшихся мигрантов с повседневным существованием местных жителей на берегах сицилийского острова. Это Италия, какой ее не хочет видеть никто. Портрет Лампедузы, куда за последние 20 лет мигрировало почти полмиллиона выходцев из Африки и Ближнего Востока, надеясь на новую жизнь в Европе. Тысячи утонули или умерли по дороге в гротескно небезопасных надувных лодках, сожженных или отравленных паром с дизельного топлива, которым люди пытались дозаправить свои лодки в море по пути. Так, тихая и спокойная, провинциальная Лампедуза стала эпицентром трагедии для мигрантов и местных жителей: часть острова заселена отчаявшимися, но выжившими людьми, часть -- просто кладбище. Сами же местные жители, уже несколько поколений зарабатывающие себе на жизнь рыболовством, стали бояться смерти в море, и бесконечный прилив мигрантов сделал этот страх ежедневной и ужасной реальностью. Несмотря на отсутствие повествовательного озвучивания фильма, а также постановочность кадров, фильм выглядит живым, будто существующим внутри себя. Джанфранко Рози загадочно сопоставляет сцены, переплетая две сюжетные линии -- отчаянные ежедневные действия мигрантов и повседневное размеренное существование местной семьи, главным героем которой является мальчик Самуэле, чей дядя -- рыбак. Самуэле -- самый обыкновенный итальянский ребенок -- он старается учиться в школе, обожает пасту на ужин и мастерит рогатки. Однако родители очень переживают за мальчика и отводят его в тому же врачу, к которому ходят все мигранты. Так, врач, который к тому же делает вскрытия трупов мигрантов, становится единственной явной связью мальчика с мигрантами, однако беспокойства и расстройства психики Самуэле являются гораздо большим показателем влияния мигрантов на жизнь местных детей. Мигранты же проходят, буквально мелькают в фильме, так быстро, что не удается запомнить ни оного персонажа, при этом символизируя бесконечность потока людей через это место. Ужин, радио, открытие двери ангара для спасательного вертолета, мигранты, играющие в футбол темноте, мертвые тела мигрантов, вывезенные на берег береговой охраной, островитяне, которые обсуждают, что с ними делать -- жизнь к которой Лампедуза привыкла за десятилетия.

Предыдущий фильм Джанфранко Рози тоже состоял из историй людей, чья жизнь никак не пересекается с известными достопримечательностями Италии. Фильм «Священная римская кольцевая» (Sacro Gra, 2012) показывает жизнь людей возле широко известной Римской кольцевой автодороги -- будто на другой планете -- создается полное ощущение самобытности этого места и живущих в нем персонажей. Фильм строится на очень сильном контрасте бурлящего Рима и жизнь его окраины, медленной, тихой и не понятной.

И на контрасте с такими серьезными социальными и политическими темами, интересно рассмотреть трагедию масштаба одного города, который туристы с одной стороны уничтожают, а с другой -- содержат. Фильм Андреаса Пиклера «Венецианский синдром» (The Venice Syndrome, 2012) о погоне за впечатлениями и баснословных деньгах, которые тратят туристы, приезжая в город на пару дней. Это очень красиво снятая и ужасно грустная история про то, как эпоха потребления съедает Венецию, а миллионы людей оставляют за собой миллионы коробочек с китайской лапшой и постоянный мусор. И каждое утро коренные венецианцы, чьи предки захватывали несколько раз Константинополь и жили в великой Венецианской Республике, убирают этот мусор, тратя все свои силы на то, чтобы не дать туристам разрушить их мир. Но несмотря на то, что это кино про отчаянность и безвыходность ситуации, венецианцы не теряют жизнелюбия и искренне счастливы жить.

Еще один не типичный венецианский фильм создала Карлотта Черкуетти, сняв историю про легендарный бар на площади Сан Марко. «Бар Гарри» (Harry's Bar, 2015) существует с 1931 года и среди его бывших и нынешних завсегдатаев Эрнест Хемингуэй, Чарли Чаплин, Артуро Тосканини, Трумен Капоте, Пегги Гуггенхайм, Аристотель Онассис. Джузеппе Чиприани создал место, известное как «дом карпаччо и коктейля Беллини». Но при том, что Harry's Bar -- национальное достояние, это вовсе не музей -- он жив и весел. Весь фильм строится комбинации интервью с хроникальными съемками, чтобы зритель может проследить путь развития места, и его становления частью венецианского пейзажа.

Подводя итог, признаем, что все таки большинство фильмов, создающих образ Италии -- про Рим или Венецию. И несмотря на то, как различны тематики фильмов, почти все они про людей и для людей. Они живые и настоящие.

Но на мой взгляд, разница в репрезентации Италии итальянскими и российскими в том, что итальянцам очень больно от происходящего в их стране, поэтому с помощью документального кинематографа они искренне пытаются показать пороки своей страны и сделать ее чуточку лучше. В то время как российские режиссеры документальных фильмов показывают Италию поверхностно, как бы со стороны. Но и по другому они показать ее не могут. Поэтому для российских режиссеров Италия -- это либо стереотипы, либо личности. В то время как для итальянцев -- это проблемы повседневности и обычные люди.

2. Авторский документальный фильм -- стадии произвозства: пре-продакшн, продашкн и пост-продакшн

2.1 Подготовка к съемкам

В сентябре 2017 года я уехала в Венецию изучать историю искусств, литературу и кинематограф Италии в университете Ca' Foscari. Тогда же я и нашла тему своего будущего авторского проекта, планируя раскрыть образ Италии в авторском документальном кино через создание собственного фильма. Так, я начала снимать фильм про Романа Черпака -- профессионального фотографа, переехавшего в Венецию из Израиля больше десяти лет назад и придумавшего собственную уникальную технику печати цифровых изображений Venexian Monotype. С помощью клея, лака и краски любая цифровая фотография с телефона превращается в монохромный оттиск на шелковой бумаге, больше похожий на гравюру, чем на фотоснимок. Окончив медицинский институт в Израиле, Роман за три года разработал самую не токсичную технику ручной печати фото. Он живет простой жизнью, снимая дом на острове Джудекке только потому, что в его саду растет груша (деревьев в Венеции практически нет), воспитывает сына, учит людей своей технике и проводит большую часть своего времени в студии. На единственной в Венеции улице Гарибальди (остальные улицы -- набережные каналов) находится его студия-галерея Oi Va Voi, которую британская The Guardian поставила на первое место в списке самых удивительных мест в Венеции, где можно приобрести что-то на память.

Переехав в Венецию из Иерусалима десять лет назад, он обнаружил, что печатать изображения конвенционным методом в ЕС невозможно: использование необходимых химикатов запрещено. Так он создал более экологичный, простой, и доступный способ авторской печати Venexian Monotype. Роман также много преподает в Италии и России, путешествуя со своими мастер-классами и уроками масляной живописи. На стенах его студии всегда висят сушатся новые оттиски -- черно-белые изображения каналов, домов, гондол, обнаженных женщин.

Техника, которую он придумал, представляет собой некоторое перерождение из цифрового в нецифровое: физическая манифестация изображения как предмета искусства дает процессу завершенность. По сути -- это алгоритм производства гравюры, с усовершенствованной печатной платой: она уже не из металла, не из линолеума, не из какого-то специального материала, а просто из бумаги с изображением, напечатанном на лазерном принтере. С одной стороны поверхность обрабатывается клеем, с другой стороны - лаком, и так лист превращается в печатную матрицу, на которую накатывается краска, брызгается аэрозоль - и делается оттиск. Весь цикл занимает 7-8 минут. При этом не используется токсичная химия, а сам метод обработки является очень простым в обращении, и все это можно делать в домашних условиях, даже на кухне.

Роман о методе печати: «Я отказываюсь патентовать метод. Каждый, кто освоит его, будет делать это на кухне и научит еще несколько человек. Суть патента же в том, чтобы ограничивать доступ. Это бы перевело идею техники в разряд эксклюзивности, от которой я хочу уйти. На данный момент отпечатки эксклюзивны, потому что только я это делаю, но у меня есть ученики, которые поступают в хорошие колледжи, университеты - и некоторые состоявшиеся артисты ею уже пользуются. Мне же хватает лавр того, кто ее придумал. Если есть некое умозрительное полотно под название «фотография», то там будет большими буквами написано мое имя. Вот и все.»

При таком понимании конфликт становится более интересным для анализа, многослойным и многосложным: первый слой, как правило, специальный, сосредоточенный на технике печати, второй -- психологический, основанный на тематике жизни эмигранта в Италии, третий -- философский, ставящий под вопрос «зачем Роман создал эту технику печати?» и четвертый -- религиозно-мифологический, поскольку герой очень верующий человек, и религия у него стоит на одном из первых мест.

В данном случае передо мной, как перед режиссером стоял вопрос: как сочетать достоверность факта, объективное кино-наблюдение со своим творческим «я», метафоричностью и поэтичностью образа? Понятно, что исказить факт можно, даже изменив ракурс съемки, сочетанием цветного и черно-белого изображения, а также множеством других приемов. Наконец, собственный угол зрения на тот или иной факт -- тоже своего рода творческая интерпретация факта. Поэтому перед началом съемок я решила, что в вопросе об объективном или субъективном самовыражении режиссера документального кино, необходимо решить, поставив на первое место объективную реальность, изображенную в фильме. Ведь степень самовыражения режиссера должна зависеть не от субъективизации взгляда на снимаемое, а от глубины и своеобразия анализа и синтеза события, которые происходят в процессе съемки.

2.2 Съемки фильма

Съемки фильма проходили ежедневно в течении 7 месяцев. Для того, чтобы понять жизнь Романа и технику печати, им придуманную, я 5 месяцев работала в его венецианской галерее, пройдя все стадии от стажера до старшего администратора и личного ассистента мастера. Я проводила мастер-классы и сама преподавала данную технику на трех разных языках. Это позволило мне также вести съемку «открытой» и «скрытой» камерой в студии. По школе Марины Разбежкиной, я следовала за героем и специально для съемок фильма я летала вместе с Романом в Москву и в Венецию, потому что он много преподает в России, при этом живя в Италии. В связи с тем, что по программе обмена университетами я на полгода уехала учиться в Венецию и снимала каждый день там, у меня получилось около 90 процентов всего материала -- именно из Италии. Поэтому мне были очень важны московские кадры, ради которых я возвращалась в Россию и продолжала снимать героя, для создания репрезентативной атмосферы непохожести двух городов и различности жизни в них.

Благодаря такой насыщенной работе, я получила около 150 часов видео-материала и дополнительно 30 часов аудио-записей, позволивших мне наиболее полно раскрыть портрет героя и образ Италии, который он собой представлял. Снимала я на ручную видеокамеру Full HD Samsung H204, а также на телефон, на который были сняты очень важные личные моменты и некоторые семейные сцены, не позволяющие доставать камеру и выбирать ракурс съемки. Для построения драматургии и написания сценария я использовала литературу, необходимую для понимания построения и написания сценария документального кино. В первую очередь это были «Очерки драматургии неигрового кино» Дубровский Э. А. Остановись, мгновение!: Очерки драматургии неигрового кино. М.: «Искусство», 1982 Эдуарда Дубровского, а также «Записки о драматургии документального телефильма» Никиткина В. Я. Свет на лицах: Записки о драматургии документального телефильма. М.: «Искусство», 1984 Валентины Никитиной. Из них я поняла как важно рассказывать историю последовательно, не пренебрегая логическими связками, пускай они выражены и не в очень знаменательных по художественной оценке кадрах.

Ни одни мои ожидания от съемок не оправдались. И кадры, задуманные на этапе пре-продакшна не были сняты. Изначально фильм задумывался как документальное наблюдение, суть которого была в освоении техники печати и рассказе о ней. Через эту «Венецианскую монтипию» я и планировала раскрыть образ Италии в своем фильме, опираясь на уже изученные темы и проанализированные фильмы других режиссеров. Однако через месяц съемок, я поняла, что фильм будет снят в жанре портрет, персонифицируя Италию и показывая жизнь в этой стране через образ героя-эмигранта.

Во время съемок я столкнулась со множеством проблем. Во-первых, неподготовленный и не приученный к камере человек начинает «играть самого себя». Роман пытался показать себя таким, каким он сам себя видит, невольно напрягаясь, переживая и пытаясь контролировать, что он говорит и делает. Однако через пару месяцев съемок эта боязнь камеры ушла, и я получила очень важные личные кадры, снятые как в студии Романа, так и у него дома. Так, мне удалось избежать изобилия неестественного поведения героя, натянутости кадров документальных съемок. Во-вторых, свободно владея 8 языками, Роман разговаривал со всеми на их родных языках, тем самым превращая историю в часть интернационального дискурса. Именно поэтому я решила включить в фильм как минимум три языка, русский, английский и итальянский, на котором герой разговаривал со своим старшим ребенком и ближайшим окружением. Безусловно, в каждому диалогу, ведущемуся на иностранном языке, на этапе пост-продакшна, я сделала субтитры, переведя все реплики на русский язык. А также продублировала фильм английскими субтитрами, тем самым дав возможность международной публике также узнать историю «усыновленного венецианца», как сам называет себя герой.

2.3 Пост-продакшн

Отбор материала я начала после окончания всех съемок, будучи уверенной, что имеющегося материала будет достаточно для достоверного показа жизни героя и конструирования образа Италии через его жизнь эмигранта. Фильм, названием которого стало «Печать царя Соломона», складывался из всего отсмотренного материала, собранного в единую драматургическую структуру.

Опираясь на фундаментальные работы Льва Кулешова Кулешов Л.В. Основы кинорежиссуры. Учебник. М.: Госкиноиздат, 1941 и Андрея Тарковского Тарковский А. Уроки режиссуры. Журнал «Искусство кино» № 7-10 за 1990 г., я поняла как важен не сам факт монтажа и склейки кадров, сколько смыслового наполнения кадра, а также внутрикадрового ритма, в них изначально заложенного. Так как реальное время не может смонтироваться с условным, у меня возникли трудности при монтаже: в связи с тем, что я снимала три сезона подряд, смысловые склейки никак не укладывались с визуальными, потому что герой был по зимнему или по летнему одет в разных сценах и возникал визуальный диссонанс. В связи с этим, я базировала свой монтаж на лекциях Тарковского, считающего, что с помощью монтажа «Режиссер лишает зрителей возможности использовать в ощущениях свое отношение к увиденному. А это значит, что способ конструирования образа оказывается здесь самоцелью, автор же начинает вести тотальное наступление на зрителя, навязывая ему свое собственное отношение к происходящему.» Там же, глава «Монтаж»

Сам монтаж же я осуществляла в профессиональной программе Adobe Premiere Pro CS6, которая позволила мне использовать многие приемы и технологии склейки материала, например как «вертикальный и параллельный монтаж с прямой склейкой».

Во время отбора материала и последующего монтажа, я столкнулась с проблемой авторских прав на музыку, которая присутствовала в кадрах. Следуя методике Марины Александровны Разбежкиной, я не использовала постороннюю музыку в фильме, чтобы тем самым не создавать искусственно настроение и манипулировать эмоциями зрителей. Однако во время важных диалогов и просто повествования, в кадрах присутствует музыка, которую я не могу и не хочу вырезать. Ведь музыка, выбранная самим героем и реально существующая в тех обстоятельствах, в которых она показана, демонстрирует очень важные характеристики героя, еще больше раскрывая его для зрителей.

На этапе пост-продакшна я решила подавать свой фильм на все возможные фестивали, уже отправив заявки на национальный конкурс Beat Film Festival, международный конкурс фестиваля «Послание к человеку», конкурс российско-итальянского кинофестиваля RIFF 2018 и фестиваль «Флаэртиана» и «Лавровая Ветвь». Для меня, как для автора и режиссера документального кино, очень важно создавать фильмы, которые были бы показаны в России и за рубежом, чтобы потом сотрудничать с европейскими режиссерами и участвовать в их документальных проектах, а также продавать свои фильмы заграницей.

Заключение

Рассмотрев взаимосвязь современного российского и итальянского авторского документального кинематографа, а также различные методы и способы интерпретации Италии, как центрального образа выбранных документальных фильмов, я пришла к выводу, что несмотря на то, что большое внимание современных режиссеров-документалистов обращено к социально важным проблемам и политическим конфликтам, все равно личность, как главная составляющая, является основой драматургии и концепции отечественных и зарубежных фильмов.

Прожив год в Венеции и проанализировав выбранные фильмы, у меня сложилось впечатление, что итальянцы просто не могут снять стереотипные фильмы, потому что они не видят и не понимают этих стереотипов. Для них, документальное кино существует только про людей, а страна Италия -- это они сами, а не пейзажи и сыр. Моя гипотеза частично опровергается в том, что в авторском документальном кинематографе Италия показана через стереотипные представления туристов о карнавальной Венеции и античном Риме, но при этом подтверждается в предположениях о конструировании образа страны через очень личные истории людей, проживающих там.

Однако образ Италии глазами итальянских режиссеров, являясь частью процесса самоидентификации, очень отличается от постороннего видения российских документалистов, создающих фильмы про Италию. Прежде всего это выражается в построении драматургического конфликта, базирующегося на столкновениях героя с окружающим его обществом. Все эти тенденции ведут к постепенной эволюции жанрового разнообразия документального кино в целом и открывают новые возможности для самоидентификации как героев фильмов, так и режиссеров, их создающих.

Потрясающе, что современные технологии открывают доступ к документальному кинематографу в обход кинотеатров. Ведь неигровое кино не пользуется популярностью у прокатчиков и зачастую фигурирует только на фестивалях и закрытых показах. В этом случае, популяризации данного вида искусства помогают интернет платформы, созданные для свободной трансляции документальных и малоизвестных художественных фильмов, благодаря которым можно всегда в открытом доступе посмотреть авторское документальное кино. Одним из таких платформ, ведущих к росту популярности «фильмов реальности» и повышению качества отечественного неигрового кино, является сайт «Пилигрим» Интернет-платформа: https://piligrim.fund.

Проанализировав специальную литературу по теории и практике документального кинематографа, а также работы российских и итальянских кинорежиссеров, я создала собственный уникальный продукт -- документальный фильм в жанре портрет, репрезентирующий жизнь Италии изнутри. При работе с израильским художником украинского происхождения, эмигрировавшим в Венецию, я поняла важнейший смысл достоверности и актуальности, которую должен нести в себе документальный фильм.