Ключевые отличия стиля "гонзо" от других направлений в журналистике

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ключевые отличия стиля «гонзо» от других направлений в журналистике

Данная работа будет посвящена ключевым параметрам и стилистическим особенностям которые позволяют выделить приемы Х. Томпсона в отдельный стиль. Сравнивать мы будем с максимально приближенными течениями и жанрами, использующимися в журналистике и литературе. А именно классический репортаж, нон-фикшн литература, "новый журнализм", движение макрейкеров.

Стилистическими особенностями, выделенными в изученных статьях сборника «Большая охота на акул» (The Great Shark Hunt) журналиста Х. Томпсона стали: отсутствие длительных предисловий и заключений, использование юмора и самоиронии, исторические и литературные параллели, яркая образность и метафоричность изложения. Как уже говорилось ранее, Томпсон подобно остальным журналистам контркультурной направленности придерживался принципа гиперболизированной субъективности, но в его случае граница между автором и литературным персонажем намеренно стирается. Эту особенность можно объяснить исключительной искренностью автора - его характер полностью отражался в литературном образе. Подобный подход не был новаторским для журналистики 60-ых годов, "новые журналисты" - Мейлер, Вулф, и Капоте сознательно пытались создавать определенные образы себя в сознании американцев.

Таким образом первым значительным документальным произведением Н. Мейлера стал сборник статей с говорящим названием «Самореклама». Однако именно Х. Томпсон достиг в подобном «мифотворчестве» наиболее парадоксального результата, когда писатель стал восприниматься равносильно придуманному образу - Раулю Дьюку. Как пишет Дж. Хеллман, «то, что Томпсон подает фактический материал через видение своего полуобезумевшего, терзаемого галлюцинациями героя, позволяет ему создать полные черного юмора образы, ни разу не погрешив против фактов». Гиперболизированную субъективность автор сознательно использует для достижения собственной цели - создания гротескной образа действительности и самого себя. Академик В. Виноградов писал об образе автора, называя этим словом то художественно-языковое сознание, единственное и целостное, которое определяет идейно-содержательную и художественную целостность текста: «в образе автора, его речевой структуре, объединяются все качества и особенности стиля художественного произведения распределение света и тени при помощи выразительных речевых средств, переходы от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесных красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, своеобразия синтаксического движения». Эффект такого воздействия усиливается за счет того, что репортер одновременно с этим является участником описываемых событий и повествует о них на основе своего пережитого опыта и испытанных чувств. Что объединяет этот стиль повествования с классическим репортажем.

Репортаж -- освещение некоего события или мероприятия непосредственно с места событий, жанр журналистики и фотографии, спецификой которого числят оперативность. Автор репортажа (репортёр) -- необязательно действующее лицо события, но он всегда активный наблюдатель и комментатор действия. События в репортаже не инсценируются, а воспроизводятся во всей их полноте. Кроме того, для этого жанра характерно беспристрастное освещение событий и подразумевается, что репортёр является очевидцем или участником описываемого. Иными словами, репортаж -- наглядное представление о том или ином событии через непосредственное восприятие журналиста-очевидца или действующего лица. Репортаж сочетает в себе элементы всех информационных жанров, таких как: повествование, прямая речь, красочное отступление, характеристика персонажей, историческое отступление и т.д. Основными признаками жанра можно считать:

1. Наглядность которая складывается из использования «сенсорных деталей»: звуков, красок, запахов.

2. Динамичность являющая собой поэтапное развитие действия, наличие фабулы, завязки, основного действия, кульминации и развязки.

3. Информативность максимальная насыщенность деталями: выражения лиц, мимика, одежда участников, а также их речь и поведение; кроме того, журналист должен описать окружающую обстановку).

Как отмечает Л.Е. Кройчик в своей книге «Система журналистских жанров»: «Грамотно написанный репортаж должен вызывать у читателя «эффект присутствия», словно он находится в том месте, которое описывает автор и «эффект соучастия» читатель проникается эмоциями автора или героев репортажа. Репортаж - жанр фабульный, текст пишется обязательно от начала события к его завершению, время в репортаже дискретно, прерывистый его характер объясняется тем, что журналист останавливается на самых ключевых, знаменательных моментах». Исходя из этого можно выделить основные сходства со стилем выражающиеся в нелинейность содержания, непосредственное участие в описываемых событиях и субъективность повествования.

Итак, для гонзо-репортажа характерны следующие ключевые принципы, отличающее его от классического репортажа:

Автор занимает центральное положение в структуре текста, выступает, как главный участник событий и единственный обозреватель, то есть, взгляд автора преподносится как единственно возможный.

Преподношение факта или события крайне субъективно, наибольшее значение для идейной конструкции текста представляет не событие как таковое, а реакция автора на событие.

Главной стилистической и лингвистической особенностью текста является крайняя эмоциональность. Это проявляется в использовании ярко эмоционально окрашенной лексики, а также вопросительных и восклицательных конструкций, вне зависимости от жанра, в котором написан текст.

Структура текста нестабильна, непостоянна, фактически никак не регламентирована. Она так же не имеет связи с жанром текста.

Данные принципы выведены на основе анализа работ зарубежных исследователей, посвященных гонзо-журналистике, таких как A. Гибни, Ян Веннер, М. Хирст и др.

Автор статьи в стиле «гонзо» должен быть событий, которые, собственно, и крутятся вокруг него. В «гонзо» автор выступает не просто рассказчиком, а главным героем материала. Основной идеей гонзо-журналистики является следующая формула ведения репортажа: «Не события создают репортёра, а репортёр события».

В этом стиле нет ограничений и правил, он не поддается канонам и рамкам, автор находится в центре происходящего, он не просто рассказчик, он главный герой события. Отсутствие какой-либо цензуры является неотъемлемой частью стиля, так же, как и смазанные воспоминания, отрывистые впечатления и сумбурный пересказ событий. Поскольку многие исследователи в своих определениях стиля "Гонзо" выделяют его как наиболее удобный для репортажа определить, как репортаж, зачастую даже там, где нет события для репортажа.

Маркейкер - журналист, обличающий коррупцию в структурах государственной власти. Впервые термин ввел президент США Теодор Рузвельт в 1906 году, говоря о журналистах, которые, подобно персонажам книги «Путь паломника», возятся в грязи, не замечая неба над головой. Изначально так назывались работники, выгребавшие нечистоты в средневековом Лондоне (высокооплачиваемая ночная работа).

К числу макрейкеров относят публицистов Л. Стеффенса, Т. У. Лоусона, А. Тарбелл. Д. Г. Филлипса, Д. Рииса, Р. Бейкера, Г. Майерса, писателей Дж. Лондона, Т. Драйзера, Э. Синклера и других. Выступления макрейкеров, требовавших осуществления демократических реформ, отражали, не затрагивая основ капиталистической системы в целом, широко распространившееся в США возмущение господством монополий в экономике и политической жизни страны.

Для макрейкеров основополагающим был факт сближение художественного и документального происходило в самые разные периоды, поэтому новый журнализм можно сравнивать с различными этапами истории развития американской литературы, особенно с движением макрейкеров («разгребателей грязи») рубежа XIX - ХХ вв. Это движение рассматривают, с одной стороны, в контексте всего литературного процесса рубежа веков, так как оно во многом отражало влияние натурализма с его стремлением к фактографичности. С другой стороны, это чисто американское явление, возникшее журналистике и легшее затем в основу «разоблачительной журналистики» века. журналистика макрейкерство репортаж текст

Постепенно основные принципы макрейкерства стали с успехом воплощаться в литературе, примером чего может служить роман Э. Синклера «Джунгли», где «реальность» жизни семьи рабочих-эмигрантов на чикагских бойнях была представлена с помощью художественных средств и приемов так как оно во многом отражало влияние натурализма с его стремлением к фактографичности.

Они бичевали пороки американского общества: предавали гласности скандальные факты коррупции, взяточничества, шантажа, закулисных махинаций королей нефти, угля и стали, хищений на железных дорогах, торговли живым товаром. К 1906 году эстафету «макрейкеров» подхватили другие массовые журналы. «Кольерс» начал поход против шарлатанства в медицине, опубликовав серию материалов о патентованных лекарствах, широко рекламируемых в печати и наносящих непоправимый вред здоровью. «Космополитэн» помещает статью Д.Г. Филиппса «Измена сената», вскрывающую тайные пружины американской политической машины. Перед искушением разоблачений не смогли устоять даже некоторые бульварные издания. Но более всего жанр «макрейкерской» журналистики обязан книге Л. Стеффенса «Позор городов» (The Shame of Cities), которая вышла в свет в 1904 году и была составлена из статей, напечатанных ранее в журналах.

Обвинительный заряд «разгребателей грязи» имел большой общественный резонанс, однако в 1907-1908 годах в их движении намечается спад.

Новые журналисты принимали за основу своей деятельности тот же принцип - представление факта в форме художественного произведения, однако они гораздо дальше «разгребателей грязи» ушли в экспериментах с художественными приемами. Если для макрейкеров основополагающим был факт, то для новых журналистов факт и необходимость его художественного воплощения стали равнозначными. К основным приемам нового журнализма Вулф отнес следующие: разворачивание повествования в виде отдельных сцен, или представление героев драматические моменты, как и в традиционной литературе; приведение целых диалогов в отличие от журналистской выборки цитат; все многообразие точек зрения и даже использование повествования от третьего лица; «статусные» детали, или привычки, манеры, жесты и т.д., характерные для определенных людей, сообществ и субкультур. Разворачивание повествования в виде отдельных сцен призвано было создавать ощущение реальности происходящего, или эффект «присутствия» читателя на месте событий. Причем многие писатели сознательно нарушали хронологию в представлении сцен, что позволяло сделать необходимые автору акценты и заставляло воспринимать реальных людей как героев литературного произведения. Приведение полных диалогов также способствовало усилению фактографичности и одновременно художественности описываемого.

Наиболее неоднозначным в художественном отношении являлся прием «статусных» деталей, который можно охарактеризовать как типичный для Т. Вулфа. Новые журналисты часто наполняли свои тексты описанием внешнего вида, привычек своих героев, деталями интерьера, описанием автомобилей, что призвано было облегчить для читателя восприятие происходящего.

В целом художественное изображение собственного участия в событии новыми журналистами всегда различно. По справедливому замечанию Дж. Хеллмана, новые журналисты «подходят к своему материалу с позиции неумолимого свидетеля или детектива (Т. Капоте, Дж. Херси), участника событий (Н. Мейлер, Х. Томпсон, М. Герр) или изнутри самих явлений (Т. Вулф, Г. Талес)» [1, p. 7]. Т. Капоте, собирая материал для своего документального романа «Хладнокровное убийство», участвовал в расследовании убийства канзасского фермера и его семьи и стал свидетелем казни преступников. Н. Мейлер и Х. Томпсон часто становились активными участниками описываемых событий. Широко известен факт участия Н. Мейлера в антивоенном походе на Пентагон, описанном в книге «Армии ночи», в результате которого он был арестован. Х. Томпсон, работая над книгой «Ангелы ада», провел с представителями описываемой субкультуры целый год, неоднократно участвуя в вечеринках и заездах байкеров.

Среди остальных приемов организации фактического материала можно назвать использование приема ретроспекции и нарушенной хронологии. Примером здесь служит книга Н. Мейлера «Из пламени на Луне», повествующая о высадке американских астронавтов на Луну. Книга отличается своеобразной композицией: в первой части автор описывает высадку астронавтов на Луну так, будто наблюдает ее собственными глазами, во второй части он представляет то же событие глазами астронавтов, а третья часть переносит читателя далеко в прошлое и посвящена описанию событий, непосредственно не связанных с основной линией повествования. Вторая часть, по сути, представляет собой насыщенный техническими деталями текст, что создает ощущение фактографичности. Мейлер приводит свидетельства очевидцев запуска и иногда даже привлекает распечатки PR-отчетов НАСА и записи радиопереговоров астронавтов с базой, что создает эффект присутствия читателя при описываемых событиях. Однако в художественном плане гораздо больший интерес представляют первая и третья части. Такое усложнение композиции служит достижению нескольких целей. Во-первых, писатель подает фактический материал в форме художественного произведения (основная цель новых журналистов). Во-вторых, Мейлеру удается продемонстрировать процесс «превращения факта в искусство или, иначе, в миф» [7, p. 148]. Такой подход к изображаемому был свойственен писателю, который в каждом знаковом событии пытался увидеть воплощение тех или иных социальных, политических, идеологических тенденций его времени. Эту особенность и воплотила структура «Из пламени на Луне». В центре книги находится реальное событие, которое окружено размышлениями писателя о своей стране и эпохе.

Х. Томпсон подобно остальным новым журналистам придерживался принципа гиперболизированной субъективности, и в его случае фактически не существует границы между автором и литературным персонажем, носящим то же имя.

Достижениям Тома Вулфа можно отнести его эксперименты в области стиля произведения, который, по справедливому замечанию Т. Моргана, характеризуется «обильным использованием точек, черточек, восклицательных знаков, курсива… междометий, звукоподражательных слов, плеоназмов и т. д.» [12, p. 114]. Подобная работа с графическими средствами позволяет Вулфу воссоздать реальность во всем ее многообразии. Наиболее наглядной иллюстрацией такого активного использования графических средств является книга Т. Вулфа «Электропрохладительный кислотный тест», посвященная Кену Кизи, его группе «Веселые проказники» и их совместным экспериментам с психоделическими средствами. Использование многочисленных знаков препинания, смена шрифта, пробелы позволили писателю имитировать ощущения, испытываемые «Веселыми проказниками» при употреблении ЛСД.

Еще одним излюбленным приемом новых журналистов является обрамление материала предисловиями и послесловиями, в которых они объясняют цели написания работы, указывают, что послужило отправной точкой и к какому результату они хотели бы прийти. Наилучшей иллюстрацией здесь является уже упомянутая антология Т. Вулфа, который, создавая свое предисловие, во многом опирался на опыт О. Бальзака и Э. Золя. Т. Вулф неоднократно называл этих двух французских писателей своими «литературными наставниками» и претендовал на создание новой школы (подобно Э. Золя). Такое сравнение демонстрирует литературные амбиции Т. Вулфа, и хотя эти три фигуры вряд ли сопоставимы по степени своего влияния, сложно отрицать новаторский характер произведений Вулфа и его влияние на новых журналистов. Кроме того, обращение Вулфа прежде всего к Золя можно объяснить тем, что эстетика нового журнализма во многом опиралась на принципы объективности и фактографичности в литературе, заимствованные у французского натурализма.

Несмотря на то что большинство экспериментов новых журналистов пришлось на 60-70-е годы ХХ в., невозможно говорить о том, что после 70-х новый журнализм полностью прекратил свое существование и стал фактом литературной истории. Одним из свидетельств тому является появление в 80-х годах направления «новый журнализм», объединившего таких журналистов и писателей, как Г. Талес, А. Котловитц, Р. Бен Крамер, У. Финнеган, А. Ле Бланк, Т. Коновер. Большинство новых журналистов продолжали активно работать (за исключением Т. Капоте, который умер в 1980 г.). И хотя многие из них пытались «обособить» себя от данного направления, их произведения демонстрировали дальнейшую работу над приемами, сформулированными Т. Вулфом. То, что новый журнализм до сих пор является обсуждаемым явлением, можно продемонстрировать, обратившись к последним критическим наработкам в этой области. Так, в 90-х годах появились работы Б. Лунсбери [13] и Т. Коннери [6], которые исследовали новый журнализм в контексте художественно-документальной литературы США, в 2000 г. была опубликована книга Дж. Хартсока, продолжающая данную тенденцию [3]. Последние десятилетия в России также характеризуются возобновлением интереса к явлению нового журнализма. Так, в 2006 г. была переведена и впервые издана в России антология Т. Вулфа, активно переводятся и издаются книги Т. Вулфа и Х. Томпсона. Такой «всплеск» интереса к новому журнализму можно объяснить тем, что для многих национальных литератур на современном этапе их развития характерно сближение художественного и документального, что делает изучение нового журнализма необходимым для того, чтобы проследить основные принципы и тенденции данного синтеза.

Придерживаясь одних и тех же эстетических принципов, все четыре писателя часто экспериментировали в области художественно-документальной формы и заявляли о создании собственных жанровых разновидностей. Так, Капоте, приступая к написанию «Хладнокровного убийства», ставил перед собой цель создать такую гибридную форму, как документальный роман. Это произведение получило крайне неоднозначные оценки и вызвало большое количество споров по поводу художественной ценности избранной автором формы. Сам Т. Капоте в интервью заявлял, что «документальный роман он мог написать, о чем угодно - от убийства до разведения бабочек - и что само убийство как таковое его не интересовало. Его единственной целью было дать возможность документальному роману стать самостоятельной литературной формой» [8, p. 20]. Среди основных характеристик документального романа писатель привел следующие:

В своем документальном романе Т. Капоте останавливается на убийстве семьи Клаттера, преуспевающего фермера, совершенном в 1959 г. в небольшом канзасском городке. Были убиты сам фермер, его жена и двое детей. Заметку об этом преступлении писатель прочитал в газете. В романе он использовал такие приемы, как повествование, строящееся по принципу съемки на фотокамеру, и последовательное разворачивание сцен, когда две сюжетные линии (связанные образами жертв и образами преступников) постоянно сменяют друг друга. Часто Капоте приводит детали, которые невозможно встретить в документальном репортаже: запах сигаретного дыма, который ощущает Нэнси (дочь убитого фермера), хотя в доме никто не курит; случайная встреча Герба Клаттера с охотниками; пирог и описание его приготовления накануне гибели Нэнси. При всей фактографичности материала (Капоте не вводит ни одного вымышленного героя) существует поразительное сходство между одним из убийц Перри Смитом героями предшествующих художественных произведений Капоте. Возможно, это объясняется автобиографичностью героев Капоте, а П. Смит, по свидетельству людей, близко знавших Капоте, напоминал писателю его самого.

Одной из черт, отличающих документальный роман Капоте, был подчеркнуто безличностный подход к изображаемому, хотя Капоте непосредственно участвовал в событиях: он прошел весь путь расследования вместе с полицией, следил за судебным процессом, навещал преступников в тюрьме и присутствовал при их казни. Несмотря на ощутимую «отстраненность» в тексте книги, писатель принял немалое участие в жизни своих героев и ему удалось завоевать их расположение. Так, после казни Дика Хикока Смит еще раз просил о встрече

Капоте. В свете этого сложно согласиться с К. Тинаном в том, что Капоте спекулировал на казни своих героев, более того, специально дождался повеше-ния Смита и Хикока перед тем, как опубликовать книгу, и ничего не сделал, чтобы помочь им подать апелляцию2. Вряд ли можно было ожидать того, что Капоте будет просить о помиловании людей, совершивших преступление, не-вероятное по своей жестокости, какую бы симпатию он ни испытывал к одному из преступников. Сам писатель прокомментировал свой «безличностный» подход в одном из интервью следующим образом: «Я выражаю свою точку зрения уже самим выбором материала и способом его подачи» [9, p. 74].

Соответственно, неслучаен временной промежуток между совершением преступления П. Смитом и Р. Хикоком и выходом книги. Убийство было совершено в 1959 г., а книга вышла в 1965 г.

Позиция Т. Капоте действительно кажется пассивной по сравнению с позицией, например, Н. Мейлера по отношению к Дж. Эбботу, преступнику, который писал Мейлеру «экзистенциалистские письма». Писатель использовал их в своем романе «Во чреве зверя» и во многом способствовал досрочному освобождению Дж. Эббота из тюрьмы.

Интересно, что подобное слияние документального и художественного свойственно и другим видам искусств

Так же, как и Капоте, Мейлер не изменяет имен персонажей, что является одним из характерных признаков документального романа (nonfiction novel).

Особенностью документального романа «Песнь палача» по сравнению с предшествующими художественно-документальными произведениями этого автора было отсутствие в произведении Мейлера-героя. Основу романа составили интервью, документы, протоколы судебных заседаний, но в «Песни палача», как и в других произведениях писателя, документальная проза сочеталась с использованием романной техники. В конце произведения Мейлер поместил послесловие, в котором объяснил причины своего интереса к делу Гилмора. Кроме того, в качестве эпиграфа и эпилога писатель представил стихотворение собственного сочинения, которое выступило как своего рода художественное обрамление.

Основными приемами Мейлера стали подробное описание места действия, ретроспекция, диалоги и внутренние монологи, что позволило читателям понять внутренний мир Г. Гилмора. Интересно, что Мейлер в своей книге использовал несобственно-прямую речь, то есть слова персонажей не цитировались, а пересказывались, что подразумевает художественное переосмысление. Такой прием помог Мейлеру избежать протокольности в повествовании и максимально приблизить форму произведения к романной. Кроме того, Мейлер так же, как и Капоте, использовал принцип детализации. С одной стороны, это дало критикам возможность обвинить Мейлера в излишней затянутости описаний, многословности. Но с другой стороны, такой прием создал ощущение наглядности. Благодаря тщательному последовательному описанию городка, дома, где жил Гилмор, его одежды возник эффект присутствия читателя в создаваемом документалистом пространстве.

В 1995 г. Мейлер выпустил еще одну книгу «История Освальда. Американская загадка», где обратился к исследованию «преступления века» - убийства 35-го президента Америки Джона Кеннеди. Писатель вновь использовал свой излюбленный прием - подавать фактический материал в подчеркнуто субъективной манере. Роман представляет собой сочетание воспоминаний непосредственных участников событий, материалов из архива КГБ и отрывков из документальных книг, посвященных Ли Харви Освальду. Мейлер, работая над своим романом, стремился создать художественный образ из реально существовавшего человека, подобно образам Перри Смита, Дика Хикока и Гэри Гилмора. Выбранный объект позволил ему обратиться к излюбленным темам: взаимоотношения человека и общества, бунт против системы и последствия этого бунта. Так же, как и в «Песни палача», Мейлер показал широкий социальный контекст и ввел на страницы большое количество персонажей, создав тем самым полифонический эффект. Именно эта форма представлялась Т. Вулфу наиболее продуктивной: «Думаю, блестящее будущее ждет вид романа, который можно назвать журналистским романом, или документальным, или это будут романы насыщенного социального реализма, замешанного на дотошном репортерстве, присущем новой журналистике» [4, с. 62].

Эксперименты с художественно-документальной формой таких выдающихся писателей, как Т. Капоте и Н. Мейлер, вызвали у критиков неоднозначную реакцию. Многие считали, что обращение к документальному жанру стало «концом» для Мейлера и Капоте как для писателей - «документ убил художественность». Если в случае с Капоте основания для подобного скепсиса были, так как после «Хладнокровного убийства» писатель не создал ни одного крупного произведения, то в случае с Мейлером с такими обвинениями невозможно согласиться. Начиная с 60-х годов Мейлер постоянно переходил от художественного творчества к документальному, причем именно его художественно-документальные произведения представляют особый интерес. Н. Мейлер является, пожалуй, одним из наиболее «плодотворных» писателей в отношении разнообразия жанровых форм, над которыми он работал. Писатель экспериментировал с такими жанровыми разновидностями, как биография, вымышленная автобиография, эссе, художественный репортаж.

Такое жанровое разнообразие можно объяснить тем, что Мейлер всегда стремился отходить от канонов. Именно с целью «сломать привычные жанровые рамки» писатель еще в 1968 г. назвал себя создателем собственной жанровой разновидности, которую определил как «роман как история, история как роман». Появление его книги «Армии ночи» вызвало общественный резонанс, она до сих пор считается наиболее неоднозначной книгой Н. Мейлера. Большинство критиков, среди которых М. Заварзаде, рассматривают эту книгу как «своего рода постмодернистскую, не поддающуюся интерпретации романизацию реальности» (цит. по [10, p. 88]).

Книга состоит из двух частей, первая из которых - «История как роман: Ступени, ведущие к Пентагону» - написана от третьего лица, опирается на такие беллетристические приемы, как вымышленные диалоги, многочисленные аллюзии, на ее страницах действуют искусно выписанные персонажи. Вторая часть - «Роман как история: Битва у Пентагона» - представляет собой попытку увидеть происходящее со стороны. Именно такое соединение беллетристики и журналистского подхода и создает ощущение постмодернистского коллажа. Мейлер в данном случае вступает в игру не только с концепцией литературного героя, но и с самим понятием жанра.

Подобную постмодернистскую игру Мейлер продолжал до конца своего творчества. Если прослеживать эволюцию его творчества, в нем можно выделить три основных этапа: раннее творчество Мейлера (40-60-е годы), преимущественно художественное; начиная с середины 60-х годов писатель почти полностью переходит к документалистике; его произведения 1990-2000-х годов большей частью представляют собой сложнейший сплав не просто факта и вымысла, а фантастического вымысла при наличии несомненной документальной основы. Так, в 1997 г. Мейлер издает книгу «Евангелие от сына Божьего», где предлагает вымышленную биографию Иисуса Христа, рассказанную им самим, а в 2007 г. выпускает свой последний роман (в этом же году писатель скончался) «Лесной замок», где дает собственную версию биографии Гитлера.

Х. Томпсон подобно Мейлеру и Капоте известен как создатель нового жанра. В его случае это гонзо-журналистика - акцентированно субъективная манера письма, напоминающая отдельные зарисовки, скрепленные образом автора-героя. Помимо создания журналистских скетчей, документалист часто обращается к форме романа-квеста или пародии на рыцарский роман. В таком ключе написаны культовые книги Х. Томпсона «Страх и отвращение в Лас-Вегасе: Дикое путешествие в сердце американской мечты» и «Страх и отвращение: О кампании 1972 года».

Х. Томпсон подобно остальным новым журналистам придерживался принципа гиперболизированной субъективности, и в его случае фактически не существует границы между автором и литературным персонажем, носящим то же имя. Эту особенность можно объяснить желанием Томпсона создать миф из собственного образа. Подобное стремление характерно для многих новых журналистов - и Мейлер, и Вулф, и Капоте сознательно пытались создавать определенный образ себя в сознании американцев.

Анализ репортажей Х. Томпсона

Х. Томпсон подобно остальным новым журналистам придерживался принципа гиперболизированной субъективности, и в его случае фактически не существует границы между автором и литературным персонажем, носящим то же имя. Эту особенность можно объяснить желанием Томпсона создать миф из собственного образа. Подобное стремление характерно для многих новых журналистов - и Мейлер, и Вулф, и Капоте сознательно пытались создавать определенный образ себя в сознании американцев. Первым значительным документальным произведением Н. Мейлера даже стал сборник статей с говорящим названием «Самореклама». Однако именно Х. Томпсон достиг в подобном «мифотворчестве» наиболее парадоксального результата, когда писатель стал восприниматься как доктор Гонзо, Великая Акула Хант или Рауль Дьюк (герой его произведений или нашумевшего фильма «Страх и ненависть в Лас-Вегасе»), то есть как карикатура на самого себя.

Размещено на Allbest.ru