Пространственные построения в графическом дизайне

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пространственные построения в графическом дизайне

А.Д. Калихман

Аннотация

Пространственные построения в графическом дизайне рассматриваются с позиции представлений о перцептивной системе перспективы, разработанной академиком Б.В. Раушенбахом, позволяющих дать обоснование допустимости искажений в передаче соотношений масштабов переднего, среднего и дальнего планов.

Ключевые слова: перцептивная система перспективы, графический дизайн, ренессансная перспектива.

В истории изобразительного искусства и практике графического дизайна известны разные способы передачи пространственности на плоскости изображения. В начале прошлого века стало ясно, что нельзя игнорировать преобразующую деятельность мозга при зрительном восприятии пространства, изображаемого художниками и дизайнерами. Понимание того, что не существует абсолютно правильных методов передачи пространства позволяет следовать основному положению теории Б. В. Раушенбаха: сравнивать надо используемые пространственные построения с естественным видением человека, а не с каким-либо методом, условно принимаемым за правильный [1-4].

Этапы эволюции пространственных представлений в искусствах Древнего Египта, античности, эпохи Возрождения в малой степени являются последовательными, а скорее независимы и равноценными. Если для художника в Древнем Египте главными считалась объективные пропорции и формы предметов и фигур, чертежная фиксация реального пространства, а для античного художника важнее была задача изображения видимой геометрии близких к человеку пространств и предметов окружения с использованием аксонометрического способа, наиболее адекватного зрительному восприятию ближних планов, то художниками Возрождения была решена задача изображения переднего, среднего и дальнего планов как единого целостного пространства с использованием метода научной или ренессансной перспективы.

Б. В. Раушенбах в своей теории предложил определять перспективу как учение о методах изображений объективного пространства и находящихся в нем тел в соответствии со зрительным восприятием этого пространства человеком. При этом сама теория перцептивной перспективы, позволяющая дать алгоритм построения на плоскости картины отображения перцептивного пространства, совершенно не касается творческого опыта художника и дизайнера, а носит независимый от него объективный характер.

Наиболее характерные особенности перцептивного пространства связаны со следствиями свойственных системе зрительного восприятия процессов, называемых механизмами константности. К основным относятся два механизма: механизм константности величины и механизм константности формы. Первый из них дает компенсацию искажений при оптических преобразованиях, когда, например, изображение предмета на сетчатке глаза будет обратно пропорционально расстоянию до него, как бы уменьшая видимые размеры слишком близких объектов, например, руки, поднесенной к глазу, и увеличивая размеры удаленных объектов. Только для средних и больших удалений наблюдается достаточно интенсивное уменьшение видимых размеров объектов с увеличением расстояний до них. Механизм константности формы действует только на сравнительно малых расстояниях и дает компенсацию искажений сетчаточного изображения, неправильно передаваемого оптической системой глаза в сравнении с объективной формой предмета. В психофизиологии зрительного восприятия известны другие механизмы, такие как механизм константности восприятия цвета, когда предметы сохраняют свой цвет в разнообразных условиях наблюдения и освещения - мел всегда кажется белым, а уголь черным, хотя в солнечный день уголь отражает больше света, чем мел в пасмурный день.

Перцептивная система перспективы

Различные варианты научной системы перспективы отличаются друг от друга различным характером неизбежных искажений естественного зрительного восприятия. В самом общем случае в основе научной системы перспективы лежит известный принцип отображения на картинном пространстве произвольной точки. Поэтому неизбежные искажения должны проявиться уже при изображении изолированной точки. В книге Б.В. Раушенбаха «Системы перспективы в изобразительном искусстве» дан показательный пример передачи точки картинного пространства на плоскости картины [3].

На рис. 1 приведена схема, где исходной является точка А, а подлежащей изображению _ точка D. Произвольное положение первой точки будет началом построения остального изображения или решения задачи поиска положения второй точки.

Перемещение из точки А в точку D можно представить как движение по ребрам мысленного параллелепипеда в виде трех последовательных шагов: сначала смещение вглубь на расстояние АВ, затем вбок на расстояние ВС и, наконец, вверх на расстояние CD. При изображении положения точки D относительно точки А оказалось необходимым ввести в рассмотрение три элемента -- три мысленных перемещения в трех основных направлениях.

Рис. 1. Пример передачи точки картинного пространства на плоскости картины

При передаче же этих трех элементарных перемещений оказывается, что как изображение смещения вглубь (отрезок А'В'), так и изображение смещения вверх (отрезок CD) передаются на картине направленными одинаково -- по вертикали. Они могут «мешать» друг другу, и говорить, что они совершенно независимы, уже нельзя. Именно эта необходимость увязать между собой изображения двух отрезков, которые в реальности взаимно перпендикулярны, а на картине изображаются в одном направлении, и приводит к тому, что один из этих отрезков (или оба) оказывается необходимым передавать с отклонением от естественного зрительного восприятия. Это есть неизбежное следствие того, что трехмерное картинное пространство передается на двумерной картинной плоскости.

В итоге: горизонтальное смещение вбок ничем не связано и может быть передано любым образом, в частности, следуя зрительному восприятию; горизонтальное смещение вглубь и чистое вертикальное смещение в картинном пространстве передаются на картине однотипно -- в вертикальном направлении, из них только одно (любое) может быть передано следуя естественному зрительному восприятию, и тогда другое (или оба сразу) будет содержать ошибки.

Поэтому кажущееся отсутствие проблем согласования изображений отрезков, направленных в пространстве вглубь и вверх в ренессансной системе перспективы в действительности обязательно содержит явные отклонения от закономерностей естественного зрительного восприятия, причем эти отклонения таковы, что в них уже как бы учитывается необходимость согласований.

Перцептивная система перспективы в графическом дизайне

Графический дизайн базируется на графике, как виде изобразительного искусства, и на технике рисунка с линией и контрастом черного и белого в основании, с собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями. Как отмечает Б.Р.Виппер [5], рисунок и печатная графика _ наиболее распространенные виды изобразительных искусств и объединяются общим принципом эстетического конфликта между плоскостью и пространством. Если в рисунке и живописи для создания объемной пространственной картины применимы упоминаемые выше системы, то художественный эффект графики опирается на диссонанс между объемным изображением и белой, пустой плоскостью бумажного листа. Тиражируемая графика, выполненная в определенной технике и определенном материале, полностью соответствующая композиционному и образному наполнению художественного произведения, не исключает требований учета закономерностей естественного зрительного восприятия и понимания допустимости возможных отклонений от него.

В графическом дизайне необходимость решение задачи отображения глубины пространства на плоскости зачастую сводится к использованию известных в практике рисунка и живописи приемов [6], не всегда при этом придерживаясь строгих правил построения перспективы, например, ренессансной. Связанные с перспективой выразительные средства могут быть дополнены изображением отдельных участков картины с разных точек зрения, условным изображением объектов узнаваемой формы, искажением относительных размеров и форм людей или животных, но не затрудняющим зрительное восприятие [7].

Применение перцептивной системы перспективы в графическом дизайне с передачей ближнего, среднего и дальнего плана, учитывающей возможные сильные искажения при использовании ренессансной системы перспективы, отмечается еще в позапрошлом веке. На рис. 2 приведено подобное графическое изображение интерьера, демонстрирующее изысканное и перегруженное наполнением жилое помещение американского дома конца позапрошлого века [8]. Использование этой системы для изображения в правильном масштабе объектов среднего плана, без акцентов на сильно уменьшенных и сильно увеличенных объектах дальнего и ближнего плана соответственно полностью согласуется со зрительным восприятием.

Рис. 2. Графическое изображение интерьера американского дома конца позапрошлого века

В качестве критериев правильности приемов неискаженной передачи зрительного восприятия можно использовать представления о сохранении или нарушении подобия и пропорциональности. Зачастую именно эти характеристики становятся составляющими стиля художника, например, в вытянутых или приземистых фигурах человеческого тела.

Частично это прослеживается на рисунках американских художников-графиков, рис. 3., где на картине Чарльза Гибсона дана одна из «Девушек Гибсона» (рис. 3 а), а на графике Остина Бригса [8] показаны мужские фигуры, максимально приближенные к их визуальному восприятию (рис. 3 б).

К упомянутым критериям следует добавить правильность передачи масштабов и глубины. Последние критерии особенно значимы в графическом дизайне при изображении интерьера, где всегда возможно проследить его видимые или не видимые границы, обычно включающие пол, потолок, боковые и дальнюю стены. Следует отметить, что все три пары плоскостей: потолок и пол, боковые стены, фронтальная и дальняя стены допускают неискаженную передачу только в случае их независимого изображения, что прекрасно знают художники, как показано на рис. 2.

В заключение необходимо остановиться на такой важной в графическом дизайне форме передачи изображения как аксонометрия или параллельная перспектива, когда доминирующей является задача неискаженного представления отдельного предмета, наблюдаемого с близкого расстояния, а не пространства в целом.

а) б)

Рис. 3. Графическое представление человеческих фигур: а - женская фигура Чарльза Гибсона, б - мужские фигуры на графике Остина Бригса для телевидения графический дизайн картина интерьер

Подобный пример показан на рис. 4, заимствованный из книги [8], где нарочито аксонометрическими изображениями мужского (рис. 4 а) и женского (рис. 4 б) статуса в виде кубов с различной фактурой поверхности, позволяют отличать их в условиях естественного зрительного восприятия.

Рис. 4. Композиции из кубов с различной фактурой поверхности: а - мужской, б - женский статус

К аксонометрии тесно примыкает феномен обратной перспективы. Перцептивность этих систем перспективы следует из их соответствия условиям естественного видения небольших протяженных предметов в ракурсе. В зависимости от величины ракурса и ширины наблюдаемого предмета может изменяться угол кажущегося расхождения фактически параллельных прямых, как это слегка заметно на форме раскрытой книги, рис. 3 а. Однако наибольшая величина угла не превышает 10 и в пределах этого угла лежат изменения от легкой обратной перспективы до сильной.

Литература

1. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. - М.: Наука, 1975. - 145 с.

2. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. - М.: Наука, 1980. - 318 с.

3. Раушенбах Б.В. Система перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. - М.: Наука, 1986. - 255 с.

4. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. - СПб.: Азбука-классика, 2001. - 320 с.

5. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. _ М.: 1970. _ 125 с.

6. Яцюк О. Основы графического дизайна на базе компьютерных технологий. _ СПб.: БХВ-Петербург, 2004. _ 240 с.

7. Калихман А.Д., Кулаков А.И. Пространственные построения в рисунке и живописи: Учебное пособие. - Иркутск : Изд-во ИрГТУ, 2003. - 84 с.

8. Stephen Baker. Visual Persuasion: The Effect of Picture on the Subconscious. McGraw-Hill Book Company, Inc. New York, Toronto, London, 1961. - 262 p.

Сведения об авторе

Калихман Аркадий Давидович

Место работы и должность: Национальный исследовательский Иркутский государственный технический университет, ИрГТУ, профессор кафедры архитектурного проектирования

Ученое звание, степень: профессор, доктор физико-математических наук

Рабочий адрес и телефон: 664074, г. Иркутск, ул, Лермонтова, 83

тел.:8- (3952) 405156, E-mail: inba@irk.ru

Размещено на Allbest.ru