Что такое жанр

Размещено на http://www.allbest.ru/

Что такое жанр

Выполнила студентка

Романенкова Е.В.

руководитель

Бибина И. В.

Саратов 2011

Содержание

Введение

1. О понятии «жанр» в литературе

2. Значение жанра в журналистике

3. Влияние методов поиска информации на жанр в журналистики

4. Роль различных жанрообразующих факторов в формировании жанров

5. Образование жанров и их имена

Список литературы

Введение

Литературные жанры - это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает определенным комплексом устойчивых свойств. Многие литературные жанры имеют истоки и корни в фольклоре. Вновь возникшие в собственно литературном опыте жанры являют собою плод совокупной деятельности начинателей и продолжателей.

Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации (в отличие от родов литературы), упорно сопротивляются им. Прежде всего потому, что их очень много: в каждой художественной культуре жанры специфичны (хокку, танка, газель в литературах стран Востока). К тому же жанры имеют разный исторический объем. Одни бытуют на протяжении всей истории словесного искусства (какова, например, вечно живая от Эзопа до С.В. Михалкова басня); другие же соотнесены с определенными эпохами (такова, к примеру, литургическая драма в составе европейского средневековья). Говоря иначе, жанры являются либо универсальными, либо исторически локальными.

Существующие жанровые обозначения фиксируют различные стороны произведений. Так, слово "трагедия" констатирует причастность данной группы драматических произведений определенному эмоционально-смысловому настрою (пафосу); слово "повесть" говорит о принадлежности произведений эпическому роду литературы и о "среднем" объеме текста (меньшем, чем у романов, и большем, чем у новелл и рассказов); сонет является лирическим жанром, который характеризуется прежде всего строго определенным объемом (14 стихов) и специфической системой рифм; слово "сказка" указывает, во-первых на повествовательность и, во-вторых, на активность вымысла и присутствие фантастики. И так далее. Б.В. Томашевский резонно замечал, что, будучи "многоразличными", жанровые признаки "на дают возможности логической классификации жанров по одному какому-нибудь основанию". К тому же авторы нередко обозначают жанр своих произведений произвольно, вне соответствия привычному словоупотреблению. Так, Н.В. Гоголь назвал "Мертвые души" поэмой; "Дом у дороги" А.Т. Твардовского имеет Подзаголовок "лирическая хроника", "Василий Теркин"- "книга про бойца".

Ориентироваться в процессах эволюции жанров и нескончаемом "разнобое" жанровых обозначений теоретикам литературы, естественно, непросто. По мысли Ю.В. Стенника, "установление систем жанровых типологий будет всегда сохранять опасность субъективизма и случайности". К. подобным предостережениям нельзя не прислушаться. Однако литературоведение нашего столетия неоднократно намечало, а в какой-то мере и осуществляло разработку понятия "литературный жанр" не только в аспекте конкретном, историко-литературном (исследования отдельных жанровых образований), но и собственно теоретическом. Опыты систематизации жанров в перспективе надэпохальной и всемирной предпринимались как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении.

1. О понятии «жанр» в литературе

жанр публикация литературный

Рассмотрение жанров непредставимо без обращения к организации, структуре, форме литературных произведений. Об этом настойчиво говорили теоретики формальной школы. Так, Б.В. Томашевский назвал жанры специфическими "группировками приемов", которые сочетаемы друг с другом, обладают устойчивостью и зависят "от обстановки возникновения, назначения и условий восприятия произведений, от подражания старым произведениям и возникающей отсюда литературной традиции". Признаки жанра ученый характеризует как доминирующие в произведении и определяющие его организацию.

Наследуя традиции формальной школы, а вместе с тем и пересматривая некоторые ее положения, ученые обратили пристальное внимание на смысловую сторону жанров, оперируя терминами "жанровая сущность" и "жанровое содержание". Пальма первенства здесь принадлежит М.М. Бахтину, который говорил, что жанровая форма неразрывными узами связана с тематикой произведений и чертами миросозерцания их авторов: "В жанрах на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира". Жанр составляет значимую конструкцию: "Художник слова должен научиться видеть действительность глазами жанра". И еще: "Каждый жанр <...> есть сложная система средств и способов понимающего овладевания" действительностью. Подчеркивая, что жанровые свойства произведений составляют нерасторжимое единство, Бахтин вместе с тем разграничивал формальный (структурный) и собственно содержательный аспекты жанра. Он отмечал, что такие укорененные в античности жанровые наименования, как эпопея, трагедия, идиллия, характеризовавшие структуру произведений, позже, в применении к литературе Нового времени, "употребляются как обозначение жанровой сущности.

В том же русле концепция литературных жанров Г.Н. Поспелова, который в 1940-е годы предпринял оригинальный опыт систематизации жанровых явлений. Он разграничил жанровые формы "внешние" ("замкнутое композиционно-стилистическое целое") и "внутренние" ("специфически жанровое содержание" как принцип "образного мышления" и "познавательной трактовки характеров"). Расценив внешние (композиционно-стилистические) жанровые формы как содержательно нейтральные (в этом поспеловская концепция жанров, что неоднократно отмечалось, одностороння и уязвима), ученый сосредоточился на внутренней стороне жанров. Он выделил и охарактеризовал три надэпохальные жанровые группы, положив в основу их разграничения социологический принцип: тип соотношений между художественно постигаемым человеком и обществом, социальной средой в широком смысле. "Если произведения национально-исторического жанрового содержания (имеются в виду эпопеи, былины, оды. - В.Х.), - писал Г.Н. Поспелов, - познают жизнь в аспекте становления национальных обществ, если произведения романические осмысляют становление отдельных характеров в частных отношениях, то произведения "этологического" жанрового содержания раскрывают состояние национального общества или какой-то его части". (Этологические, или нравоописательные, жанры - это произведения типа "Путешествия из Петербурга в Москву" А.Н. Радищева, "Кому на Руси жить хорошо" Н.А. Некрасова, а также сатиры, идиллии, утопии и антиутопии). Наряду с тремя названными жанровыми группами ученый выделял еще одну: мифологическую, содержащую "народные образно-фантастические объяснения происхождения тех или иных явлений природы и культуры". Эти жанры он относил только к "предыскусству" исторически ранних, "языческих" обществ, полагая, что "мифологическая группа жанров, при переходе народов на более высокие ступени общественной жизни, не получила своего дальнейшего развития".

Онтологический аспект жанров выдвигается на первый план в ряде зарубежных теорий XX в. Жанры при этом рассматриваются прежде всего как определенным образом описывающие бытие как целое. Говоря словами американского ученого К. Берка, это системы приятия или неприятия мира. В этом ряду теорий наиболее известна концепция Н.Г. Фрая, заявленная в его книге "Анатомия критики" (1957). Жанровая форма, говорится в ней, порождается мифами о временах года и соответствующими им ритуалами: "Весна олицетворяет зарю и рождение, порождая мифы <..-> о пробуждении и воскресении,- излагает И.П. Ильин мысли канадского ученого,- о сотворении света и гибели тьмы, а также архетипы дифирамбической и рапсодической поэзии. Лето символизирует зенит, брак, триумф, порождая мифы об апофеозе, священной свадьбе, посещении рая и архетипы комедии, идиллии, рыцарского романа. Осень как символ захода солнца и смерти порождает мифы увядания жизненной энергии, умирающего бога, насильственной смерти и жертвоприношения и архетипы трагедии и элегии. Зима, олицетворяя мрак и безысходность, порождает миф о победе темных сил и потопе, возвращении хаоса, гибели героя и богов, а также архетипы сатиры".

Содержательная (смысловая) основа литературных жанров, как видно, привлекает к себе самое пристальное внимание ученых XX в. И осмысливается она по-разному.

Литературные жанры (помимо содержательных, сущностных качеств) обладают структурными, формальными свойствами, имеющими разную меру определенности. На более ранних этапах (до эпохи классицизма включительно) на первый план выдвигались и осознавались как доминирующие именно формальные аспекты жанров. Жанрообразующими началами становились и стиховые размеры (метры), и строфическая организация ("твердые формы", как их нередко именуют), и ориентация на те или иные речевые конструкции, и принципы построения. За каждым жанром были строго закреплены комплексы художественных средств. Жесткие предписания относительно предмета изображения, построения произведения и его речевой ткани оттесняли на периферию и даже нивелировали индивидуально-авторскую инициативу. Законы жанра властно подчиняли себе творческую волю писателей. "Древнерусские жанры,- пишет Д.С. Лихачев,- в гораздо большей степени связаны с определенными типами стиля, чем жанры нового времени <...> Нас поэтому не удивят выражения "житийный стиль", "хронографический стиль", "летописный стиль", хотя, конечно, в пределах каждого жанра могут быть отмечены индивидуальные отклонения". Средневековое искусство, по словам ученого, "стремится выразить коллективное отношение к изображаемому. Отсюда многое в нем зависит не от творца произведения, а от жанра, к которому это произведение принадлежит <...> Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора, писателя, "исполнителя".

Традиционные жанры, будучи строго формализованы, существуют отдельно друг от друга, порознь. Границы между ними явственны и четки, каждый "работает" на своем собственном "плацдарме".

Жанровые нормы и правила (каноны) первоначально формировались стихийно, на почве обрядов с их ритуалами и традиций народной культуры. "И в традиционном фольклоре, и в архаической литературе жанровые структуры неотделимы от внелитературных ситуаций, жанровые законы непосредственно сливаются с правилами ритуального и житейского приличия".

Позже, по мере упрочнения в художественной деятельности рефлексии, некоторые жанровые каноны обрели облик четко сформулированных положений (постулатов).

В эпохи нормативных поэтик (от античности до XVII-XVIII вв.) наряду с жанрами, которые рекомендовались и регламентировались теоретиками ("жанрами de jure", по выражению С.С. Аверинцева), существовали и "жанры de facto", в течение ряда столетий не получавшие теоретического обоснования, но тоже обладавшие устойчивыми структурными свойствами и имевшие определенные содержательные "пристрастия". Таковы сказки, басни, новеллы и подобные последним смеховые сценические произведения, а также многие традиционные лирические жанры (включая фольклорные).

Жанровые структуры видоизменились (и весьма резко) в литературе последних двух-трех столетий, особенно - в постромантические эпохи. Они стали податливыми и гибкими, утратили каноническую строгость, а потому открыли широкие просторы для проявления индивидуально-авторской инициативы. Жесткость разграничения жанров себя исчерпала и, можно сказать, канула в Лету вместе с классицистической эстетикой, которая была решительно отвергнута в эпоху романтизма. "Мы видим,- писал В. Гюго в своем программном предисловии к драме "Кромвель",- как быстро рушится произвольное деление жанров перед доводами разума и вкуса".

"Деканонизация" жанровых структур дала о себе знать уже в XVIII в. Свидетельства тому - произведения Ж.Ж. Руссо и Л. Стерна. Романизация литературы последних двух столетий знаменовала ее "выход" за рамки жанровых канонов и одновременно - стирание былых границ между жанрами. В XIX-XX вв. "жанровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в большинстве своем распадаются". Это, как правило, уже не изолированные друг от друга явления, обладающие ярко выраженным набором свойств, а группы произведений, в которых с большей или меньшей отчетливостью просматриваются те или иные формальные и содержательные предпочтения и акценты.

Литература последних двух столетий (в особенности XX в.) побуждает говорить также о наличии в ее составе произведений, лишенных жанровой определенности, каковы многие драматические произведения с нейтральным подзаголовком "пьеса", художественная проза эссеистского характера, а также многочисленные лирические стихотворения, не укладывающиеся в рамки каких-либо жанровых классификаций. В.Д. Сквозников отметил) что в лирической поэзии XIX в., начиная с В. Гюго, Г. Гейне, М.Ю. Лермонтова, "исчезает былая жанровая определенность": "... лирическая мысль <...> обнаруживает тенденцию ко все более синтетическому выражению", происходит "атрофия жанра в лирике".

Вместе с тем обладающие устойчивостью жанровые структуры не утратили своего значения ни в пору романтизма, ни в последующие эпохи. Продолжали и продолжают существовать традиционные, имеющие многовековую историю жанры с их формальными (композиционно-речевыми) особенностями (ода, басня, сказка). Структурной устойчивостью обладают и вновь возникшие в XIX- XX вв. жанровые образования. Так, несомненно наличие определенного формально-содержательного комплекса в лирической поэзии символистов (тяготение к универсалиям и особого рода лексике, семантическая усложненность речи, апофеоз таинственности и т.п.).

Суммируя сказанное, отметим, что литература знает два рода жанровых структур. Это, во-первых, готовые, завершенные, твердые формы (канонические жанры), неизменно равные самим себе (яркий пример такого жанрового образования - сонет, живой и ныне), и, во-вторых, жанровые формы неканонические: гибкие, открытые всяческим трансформациям, перестройкам, обновлениям, каковы, к примеру, элегии или новеллы в литературе Нового времени. Эти свободные жанровые формы в близкие нам эпохи соприкасаются и сосуществуют с внежанровыми образованиями, но без какого-то минимума устойчивых структурных свойств жанров не бывает.

Жанры определенным образом оцениваются читающей публикой, критиками, создателями "поэтик" и манифестов, писателями и учеными. Они трактуются как достойные или, напротив, не достойные внимания художественно просвещенных людей; как высокие и низкие; как поистине современные либо устаревшие, себя исчерпавшие; как магистральные или маргинальные (периферийные). Эти оценки и трактовки создают иерархии жанров, которые со временем меняются. Некоторые из жанров, своего рода фавориты, счастливые избранники, получают максимально высокую оценку со стороны каких-либо авторитетных инстанций, оценку, которая становится общепризнанной или по крайней мере обретает литературно-общественную весомость. Подобного рода жанры, опираясь на терминологию формальной школы, называют канонизированными. (Заметим, что это слово имеет иное значение, нежели термин "канонический", характеризующий жанровую структуру.) По выражению В. Б. Шкловского, определенная часть литературной эпохи "представляет ее канонизированный гребень", другие же ее звенья существуют "глухо", на периферии, не становясь авторитетными и не приковывая к себе внимания. Канонизированной (опять-таки вслед за Шкловским) именуют также ту часть литературы прошлого, которая признана лучшей, вершинной, образцовой, т.е. классикой. У истоков этой терминологической традиции - представление о сакральных текстах, получивших официальную церковную санкцию (канонизированных) в качестве непререкаемо истинных.

Иерархия жанров имела место и в сознании так называемого массового читателя. Так, русские крестьяне на рубеже XIX-XX вв. отдавали безусловное предпочтение "божественным книгам" и тем произведениям светской литературы, которые с ними перекликались. Жития святых (чаще всего доходившие до народа в виде книжек, написанных безграмотно, "варварским языком") слушались и читались "с благоговением, с восторженной любовью, с широко раскрытыми глазами и с такою же широко раскрытой душой". Произведения же развлекательного характера, именовавшиеся "сказками", расценивались как жанр низкий. Они бытовали весьма широко, но вызывали к себе пренебрежительное отношение и награждались нелестными эпитетами ("побасенки", "побасульки", "чепуха" и т. п.).

Канонизация жанров имеет место и в "верхнем" слое литературы. Так, в пору романтизма, ознаменовавшуюся радикальной жанровой перестройкой, на вершину литературы были вознесены фрагмент, сказка, а также роман (в духе и манере "Вильгельма Мейстера" И.В. Гете). Литературная жизнь XIX в. (особенно в России) отмечена канонизацией социально-психологических романов и повестей, склонных к жизнеподобию, психологизму, бытовой достоверности. В XX в. предпринимались опыты (в разной мере успешные) канонизации мистериальной драматургии (концепция символизма), пародии (формальная школа), романа-эпопеи (эстетика социалистического реализма 1930-1940-х годов), а также романов Ф.М. Достоевского как полифонических (1960-1970-е годы); в западноевропейской литературной жизни - романа "потока сознания" и абсурдистской драматургии трагикомического звучания. Весьма высок ныне авторитет мифологического начала в составе романной прозы.

Если в эпохи нормативных эстетик канонизировались высокие жанры, то в близкие нам времена иерархически поднимаются те жанровые начала, которые раньше находились вне рамок "строгой" литературы. Как отмечал В.Б. Шкловский, происходит канонизация новых тем и жанров, дотоле бывших побочными, маргинальными, низкими: "Блок канонизирует темы и темпы "цыганского романса", а Чехов вводит "Будильник" в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа". При этом традиционные высокие жанры вызывают к себе отчужденно-критическое отношение, мыслятся как исчерпанные. "В смене жанров любопытно постоянное вытеснение высоких жанров низкими",- отмечал Б.В. Томашевский, констатируя в литературной современности процесс "канонизации низких жанров". По мысли ученого, последователи высоких жанров обычно становятся эпигонами. В том же духе несколько позже высказывался М.М. Бахтин. Традиционные высокие жанры, по его словам, склонны к "ходульной героизации", им присущи условность, "неизменная поэтичность", "однотонность и абстрактность".

В XX в., как видно, иерархически возвышаются по преимуществу жанры новые (или принципиально обновленные) в противовес тем, которые были авторитетны в предшествующую эпоху. При этом места лидеров занимают жанровые образования, обладающие свободными, открытыми структурами: предметом канонизации парадоксальным образом оказываются жанры неканонические, предпочтение отдается всему тому в литературе, что непричастно формам готовым, устоявшимся, стабильным.

В близкие нам эпохи, отмеченные возросшим динамизмом и многоплановостью художественной жизни, жанры неминуемо вовлекаются в борьбу литературных группировок, школ, направлений. При этом жанровые системы претерпевают изменения более интенсивные и стремительные, чем в прошлые столетия. Об этой стороне бытования жанров говорил Ю.Н. Тынянов, утверждавший, что "готовых жанров нет" и что каждый из них, меняясь от эпохи к эпохе, приобретает то большее значение, выдвигаясь в центр, то, напротив, отодвигаясь на второй план или даже прекращая свое существование.

Соотношения между динамизмом и стабильностью в существовании жанров от поколения к поколению, от эпохи к эпохе нуждаются в обсуждении непредвзятом и осторожном, свободном от "направленческих" крайностей. Наряду с жанровыми конфронтациями в составе литературной жизни принципиально значимы жанровые традиции: преемственность в этой сфере.

Жанры, таким образом, осуществляют начало преемственности и стабильности в литературном развитии. При этом в процессе эволюции литературы уже существующие жанровые образования неминуемо обновляются, а также возникают и упрочиваются новые; меняются соотношения между жанрами и характер взаимодействия между ними.

Жанры литературы связаны с внехудожественной реальностью узами весьма тесными и разноплановыми. Жанровая сущность произведений порождается всемирно значимыми явлениями культурно-исторической жизни. Так, основные черты давнего героического эпоса были предопределены особенностями эпохи становления этносов и государств. А активизация романного начала в литературах Нового времени обусловлена тем, что именно в эту пору духовное самостоянье человека стало одним из важнейших феноменов первичной реальности.

Эволюция жанровых форм (напомним: всегда содержательно значимых) во многом зависит и от сдвигов в собственно социальной сфере, что показано Г. В. Плехановым на материале французской драматургии XVII-XVIII вв., проделавшей путь от трагедий классицизма к "мещанской драме" эпохи Просвещения.

Жанровые структуры как таковые (подобно родовым) - это преломление форм внехудожественного бытия, как социально-культурного, так и природного. Принципы композиции произведений, закрепляемые жанровой традицией, отражают структуру жизненных явлений. Сошлюсь на суждение художника-графика: "Иногда можно услышать спор <...> есть ли композиция в природе? Есть! <...> Поскольку эту композицию нашел художник и возвысил художник". Организация художественной речи в том или ином жанре тоже неизменно зависит от форм внехудожественных высказываний (ораторских и разговорных, фамильярно-публичных и интимных, и т.п.). Об этом говорил немецкий философ первой половины XIX в. Ф. Шлейермахер. Он отметил, что драма при ее возникновении взяла из жизни бытующие повсюду разговоры, что хор трагедий и комедий древних греков имеет свой первоисточник во встрече отдельного человека с народом, а жизненный прообраз художественной формы эпоса есть рассказ.

Формы речи, воздействующие на литературные жанры, как это показал М.М. Бахтин, весьма разнообразны: "Все наши высказывания обладают определенными и относительно устойчивыми типическими формами построения целого. Мы обладаем богатым репертуаром устных (и письменных) речевых жанров". Ученый разграничил речевые жанры первичные, сложившиеся "в условиях непосредственного речевого общения" (устная беседа, диалог), и вторичные, идеологические (ораторство, публицистика, научные и философские тексты). Художественно-речевые жанры, по мысли ученого, относятся к числу вторичных; в своем большинстве они состоят "из различных трансформированных первичных жанров (реплик диалога, бытовых рассказов, писем, протоколов и т.п.)".

Жанр, как видно, является одним из мостов, соединяющих писателя и читателя, посредником между ними.

2. Значение жанра в журналистике

Под журналистскими жанрами подразумеваются устойчивые типы публикаций, объединенных сходными содержательно-формальными признаками. Подобного рода признаки называются жанрообразующими факторами. Знание этих факторов помогает более четко представить себе истоки и особенности возникновения тех или иных жанров периодической печати. В современной теории журналистики выделяются в качестве основных, как правило, следующие жанрообразующие факторы: предмет отображения, целевая установка (функция) отображения, метод отображения. Значимость этих факторов в жанрообразовании не равновелика.

Предмет отображения в журналистике изучен достаточно полно. Он включает в себя феномены из разных сфер деятельности, например из экономики, политики, права, религии, морали и т.д. Эти же сферы нередко называют объектом журналистики. Проводя различие между предметом и объектом журналистики, следует иметь в виду, что «предмет не есть вещь, существующая рядом с объектом». Содержание предмета говорит не о нем самом, а об определенном «аспекте внешнего объекта». Таковым «аспектом объекта» (т.е. предметом) журналистики в целом признается «современность в совокупности множества составляющих ее социальных ситуаций». С этим определением нельзя не согласиться в том плане, что журналистика действительно имеет дело именно с актуальной стороной современной жизни. Однако данное определение не следует понимать так, что журналистика занимается только ситуациями, если в понятие «ситуация» вкладывать более узкий, более конкретный смысл. В частности, например, что касается аналитической журналистики как определенного типа массовой информации, то ее предметом могут быть и отдельное событие, и процесс, содержащий в себе ряд событий, и ситуация, включающая как различные события, так и объединяющие их процессы во всем многообразии их взаимодействий.

При этом события, процессы, ситуации могут меняться местами в причинно-следственной связи. Так, событие может вызвать процессы (например, смерть И. Сталина обернулась процессом развенчания культа личности и определенной демократизацией жизни в стране). Процесс может породить ситуации (процесс криминальной приватизации, развала экономики стал причиной ряда трудных ситуаций в стране, например, ситуации с невыплатой зарплаты). Ситуация может вылиться в определенные процессы (например, ситуация с невыплатой зарплаты в стране спровоцировала процесс забастовочного движения шахтеров, учителей и др.). И т.д.

При этом в ходе исследования предмета отображения в центре журналистского внимания оказывается та сторона действительности, на которую «указывают» функции журналистики. Такой стороной является то богатство взаимосвязей, в которые включены отображаемые в текстах актуальные феномены реальности. Именно их и «отбирает» в исследуемых явлениях журналист. То, какие именно взаимосвязи окажутся в центре его внимания, зависит от того, что автор посчитает наиболее важным для своей аудитории, от масштабности, актуальности, основательности задачи, которую он решает в своем выступлении в прессе.

Значительными жанрообразующими свойствами обладают целевые установки журналистского творчества. При этом необходимо обратить внимание прежде всего на те из них, которые во введении отнесены к целям «второго ряда», - это творческие цели, возникающие в процессе создания аналитического текста.

Создание наглядной модели исследуемого явления - цель, которая наиболее часто встает перед журналистом. Такая модель называется описанием предмета отображения - проблемы, какого-то события, явления, процесса, заинтересовавших журналиста. Иногда понятие «описание» употребляется в качестве синонима понятия «наблюдение». Это неправомерное отождествление, поскольку наблюдение представляет собой метод эмпирического изучения действительности, метод добывания фактов. Описание же есть содержательно-структурный элемент в осмыслении журналистом явления, его истолкования. Существуют разные виды описания: полное и неполное, количественное (статистическое) и качественное, структурное и генетическое и т.п. Осуществляя описание того или иного вида, автор опирается как на эмпирические методы (наблюдение, эксперимент и пр.), так и на логико-теоретические методы (анализ, синтез, сравнение, аналогию, обобщение, ограничение и пр.), использует разнообразные категории познания (форма и содержание, возможность и действительность, место и время, движение и пр.). Описание производится в рамках той задачи, которую автор выдвигает перед собой в конкретной ситуации познания действительности. Описание не ставит своей целью определение каких-либо закономерностей, выявление сущности изучаемого явления. Оно служит лишь эмпирическому познанию, наглядному показу различных сторон предмета отображения, что облегчает переход от опытного к теоретическому познанию реальности. С помощью описания данные (скажем, результаты непосредственного, «живого» наблюдения) приводятся к такому виду, который позволяет использовать их в качестве материала для теоретических операций и прежде всего для объяснения явления. Описание фактов - важный этап в познании журналистом действительности. Факты важны для автора в данном случае в силу того, что, опираясь на них, он может сделать первые выводы о предмете интереса. Описание является ответственной операцией, поскольку в ходе ее может проявляться большой субъективизм. Факт сам по себе, т.е. как явление, о котором ведет речь журналист, и описание этого явления (факта) - разные вещи. Считать описание явления равнозначным самому явлению - значит совершать грубую ошибку. Описание есть лишь некая модель описываемого предмета, т.е. оригинала. И эта модель всегда есть «квазифакт», хотя в журналистском обиходе он существует именно под именем «факт». Таким образом, понятия «факт» (оригинал) и «описание» (модель) его для журналиста-практика существуют обычно под одним именем - «факт». Описывать факт - значит отвечать на вопросы о его качественных и количественных сторонах. Эти вопросы формулируются так: какой? какое? какая? сколько? и т.д. Поэтому описание отличается от простой констатации фактов, которая есть ответ на вопросы: что? где? когда? При констатации фактов журналист показывает, существуют они или не существуют. А при описании он выявляет их свойства. Хотя надо иметь в виду, что ответ на вопрос: что? - часто заключает в себе и ответ на вопрос и о качествах этого явления.

Описание предмета журналистского интереса не может быть сведено к случайному списку, реестру каких-то свойств этого предмета (фактографии). Автор прежде всего должен выявить те особенные качества явления, которые дают наиболее полное представление об исследуемой стороне этого явления. Чем детальнее, правильнее в этом смысле описание, тем больше сведений дает оно о предмете описания. Без описания не обходится практически ни одно аналитическое выступление, если автор знает, что аудитории ничего неизвестно о том предмете, который рассматривается в его произведении.

Установление причинно-следственных связей тех или иных событий, процессов, действий является центральной задачей объяснения, которую часто ставят перед собой журналисты «качественной» (общеполитической, деловой, педагогической и т.п.) прессы. Зная причину какого-то явления, можно воздействовать на него в том или ином направлении, можно ориентировать аудиторию, социальные институты на ту или иную полезную деятельность, соотносящуюся с этим явлением. Что же представляет собой причина, причинная зависимость?

В этом стихотворении точно подмечено то, что по определению науки логики называется парной генетической связью явлений, одно из которых порождает другое. Первое явление (например, отсутствие гвоздя) называется причиной, а второе (потеря лошадью подковы и все остальное) - следствием. Во временном плане причина всегда предшествует следствию. Но, разумеется, причинно-следственную связь нельзя сводить к обычной последовательности тех или иных событий во времени. Из того, например, что поезд в метро начинает движение после того, как мы в него входим, не следует, что факт нашего появления есть причина движения поезда. Для того чтобы предшествующее событие могло быть определено как причина последующего, необходимо, чтобы между этими двумя событиями существовала активная материализованная связь. Таким образом, причиной следует называть такое явление, которое предшествует другому во времени и связано с ним внутренней материализованной связью. Причем наличие первого явления всегда приводит к возникновению второго, а устранение первого ведет к устранению второго. Характерной чертой причинно-следственных связей является то, что они обладают определенностью и однозначностью, т.е. в одних и тех же условиях одни и те же причины вызывают одни и те же следствия.

Пожалуй, каждый человек, пытающийся выяснить главную причину того или иного события, замечает, что она часто входит в совокупность других причин, породивших данное событие и наложивших на него свой отпечаток. Чтобы установить причинно-следственную связь, журналисту необходимо прежде всего выделить интересующую его совокупность явлений из общего ряда других явлений. Далее следует обратить внимание на те обстоятельства, которые предшествовали возникновению связи. Затем из этих обстоятельств необходимо выделить определяющие, способные быть причиной данного явления. Во многих случаях, как показывает журналистская практика, само по себе установление фактов, способных стать причиной последующих событий, еще не устраняет трудностей, связанных с определением непосредственной его причины. Эти трудности связаны с тем, что:

· одно и то же следствие может быть вызвано несколькими однотипными причинами, которые могут действовать либо совокупно, либо порознь;

· совокупно действующие причины могут либо усиливать одна другую, либо ослаблять или же нейтрализовать друг друга;

· причина начинает действовать только при определенных условиях;

· на причину может оказывать обратное воздействие ее следствие.

Причинно-следственный анализ осуществляется (в той или иной мере) в публикациях большинства аналитических, а также и многих художественно-публицистических жанров журналистики.

Одной из важнейших задач, которую журналист решает в ходе анализа действительности, является ее оценка. Оценка в журналистике предстает как установление соответствия или несоответствия тех или иных явлений потребностям, интересам, представлениям (критериям оценки) тех или иных людей. Оценочная деятельность имеет смысл лишь в том случае, если предполагается, что аудитория примет высказанные автором оценки во внимание. В противном случае оказалось бы, что печать работает сама на себя, но не на аудиторию. Успех выступления журналиста в данном отношении будет в решающей мере зависеть от того, сумеет ли автор убедительно, достоверно оценить явление не только для себя, но и для читателя.

Как бы человек ни стремился к тому, чтобы объективно воспринимать мир, полученная им «истина» всегда будет относительной, т.е. его знание всегда будет бесконечно приближаться к сути оцениваемого предмета. Относительно истинной будет и оценка, выносимая явлениям реальности на основании такого знания. Все это, однако, не означает, что человек не должен стремиться к истине, к достоверным знаниям.

К таким знаниям, естественно, должен вести своего читателя журналист. Это значит, что он обязан заботиться и о том, чтобы помочь, если необходимо, читателю правильно оценить суть того или иного события, явления. Это важно потому, что он так или иначе оказывает влияние на выработку того или иного отношения людей к миру. И важно, чтобы это влияние было положительным для аудитории. Сказанное важно иметь в виду прежде всего потому, что иногда журналисты полагают, что они могут избежать ответственности за влияние на сознание людей, если будут, скажем, сообщать только «чистые факты». Это можно было бы принять во внимание и считать реальной возможностью избежания манипулирования сознанием читателя, но лишь в том случае, если бы пресса, журналисты сообщали аудитории абсолютно все факты, имеющие место в жизни. Журналист так или иначе осуществляет выбор: описывает одни факты и оставляет без внимания другие. Таким образом, аудитории всегда преподносится уже оцененная с той или иной позиции информация. Журналист берет то «самое важное», то «самое интересное», то «самое необычное», то «самое показательное». Главное, что аудитории всегда преподносятся отдельные факты, и по этим отдельным фактам она должна судить о мире в целом. Естественно, что такое суждение будет меняться в зависимости от того, какие именно факты становятся известны человеку (в том числе и с подачи журналиста). Избирательное отображение реальности происходит не только на уровне выбора темы, предмета отображения, но и на уровне отображения его сторон, о которых собирается рассказать читателям журналист. И поскольку в каждом явлении, событии есть полезные, нужные человеку качества, а наряду с этим - ненужные или вредные, то, показывая одни из них и умалчивая о других, можно формировать у аудитории положительную или отрицательную оценку этих явлений, событий. Избирательный показ качеств оцениваемого предмета, может, разумеется, давать адекватное представление об этом предмете, если его автор сумеет выявить именно существенные качества его. В этом случае следует полагать, читатель может правильно оценить значимость для себя описываемого явления. Необходимо отметить, что в случае оценки объектов, представляющих собой разного рода информационные сообщения, аналогом описанного выше фрагментарного отображения реальности «предметного» характера выступает цитирование. Предъявив читателю ряд цитат из какого-то текста, автор публикации может предоставить ему возможность самому оценить такой текст. Ясно, что от того, какие будут подобраны цитаты, во многом зависит и оценка самого текста. Очень часто о тех или иных качествах оцениваемого предмета аудитория узнает, знакомясь не с наглядным описанием фрагментов, а воспринимая «свернутые» сведения о предмете, которые могут быть преподнесены в форме пересказа того, что узнал автор. Пересказ, как и показ фрагментов, помогает аудитории обратить внимание на определенные стороны явления и вынести, исходя из этого, определенную оценку. Пересказом журналист обычно пользуется в том случае, когда хочет сэкономить газетную, журнальную площадь или эфирное время, или же тогда, когда у него нет возможности лично наблюдать описываемое явление и получить наглядные детали его. Наряду с показом наглядных фрагментов явления в журналистике активно сочетается пересказ и показ фрагментов. Этот путь позволяет не только познакомить аудиторию с отдельными сторонами описываемого явления, но и дать ей относительно полное представление о нем. Далее необходимо обратить внимание на следующее обстоятельство. Оценку какого-либо события, явления можно сделать не только с помощью показа качеств, сторон, проявляющихся именно в момент его свершения, но и путем показа тех следствий, которые оно породило. Знакомясь с этими следствиями, читатель оценит описанное журналистом явление, причину его вполне однозначно. Если автор ставит своей целью повлиять на оценку, выносимую аудиторией, описываемого предмета, он должен иметь в виду особенности этой аудитории, знать ее актуальные потребности, их характер. Как известно, разные люди в различное время по-разному понимают важность удовлетворения общезначимых потребностей, норм, традиций. Одни из них считают для себя наиболее важным удовлетворение именно этих потребностей, норм, традиций, другие предпочитают прежде всего удовлетворить индивидуальные потребности, запросы. Первые относятся к просоциально настроенной аудитории, вторые - к индивидуально настроенной. Чтобы аудитория вынесла адекватную ожиданиям автора оценку описываемому им в тексте явлению, автор должен найти соответствующий путь «проявления» значимости такого явления именно для данной аудитории. Например, если журналист предполагает оказать соответствующее влияние на характер оценки просоциальной аудитории, он стремится показать, каким образом то или иное явление, которому он посвящает публикацию, скажется на удовлетворении прежде всего общественных потребностей, норм, традиций и т.д.

Нередко оценка явлениям, событиям выносится прежде всего при помощи так называемых оценочных слов: «добро», «зло», «хорошо», «плохо», «положительно», «отрицательно», «прекрасно», «безобразно», «великолепно», «серьезно», «несерьезно» и др. Без такого рода оценок практически не обходится ни одно аналитическое выступление. Прямая авторская оценка не исчерпывается только оценочными словами, которые обычно олицетворяют собой в обыденном сознании понятие оценки. Оценочные суждения сами по себе ничего не говорят о предмете оценки. Они становятся таковыми лишь в силу того, что как бы замещают определенные вполне реальные качества предметов. Так, когда мы говорим, что данное яблоко хорошее, то мы можем иметь в виду, что оно сладкое или что оно имеет яркую окраску, или что оно хорошо сохраняется в зимний период, или что-то другое.

Выступать «заместителями», «представителями» определенных качеств предмета могут не только оценочные слова, о которых говорилось выше, но и некие «имена» предметов. Такие «имена» имеют определенную историю своего становления и называются в журналистике и литературе «образами» или «образными сравнениями». Образное сравнение есть не что иное, как прикладывание образа к оцениваемому предмету, приписывание этому предмету качеств и свойств, которые стоят за самим образом. Примером могут быть такие выражения: «хлестаковщина», «маниловщина», «чрезвычайщина», «медный лоб», «фараон» (о полицейском), «солдафон», «чернорубашечник» (о политическом деятеле) и пр. Как видим, такие слова и выражения, ставшие образами в силу закрепления за ними определенного отношения, способны как бы придавать явлениям, людям, которых ими обозначают, определенные качества, т.е. приписывать их. Прямая авторская оценка может быть вынесена в тексте и без применения оценочных слов и образных выражений.

Что касается уместности использования метода прямой оценки автором того или иного феномена, то надо иметь в виду следующее: автор, как и любой другой человек, имеет полное право высказываться по любому поводу, оценивать любое явление. Однако его прямое определение своего отношения к предмету оценки важно прежде всего тогда, когда он хорошо знает предмет или когда ситуация не позволяет обратиться к мнению более компетентных людей.

Оценка присутствует в публикациях всех аналитических жанров. Однако степень ее «развернутости» и форма представления в текстах бывает очень разной.

В ходе изучения действительности журналист очень часто ставит перед собой задачу, связанную с определением будущего состояния заинтересовавшего его явления. Такая исследовательская задача называется прогнозированием. Назначение его заключается в том, чтобы способствовать выбору решения проблем общественной жизни, обоснованию планов с учетом определенных перспектив. Прогнозирование есть определение тенденций и перспектив развития тех или иных процессов на основе анализа данных об их прошлом и нынешнем состоянии. Обращение к прогнозированию дает журналисту возможность показать не только желательные стороны развития явления, но и нежелательные, и способствовать таким образом поиску путей избежания негативных последствий.

Успешному прогнозированию способствует опора, с одной стороны, на реальные современные или исторические факты, а с другой - на тенденции развития изучаемых явлений. Только истинные основания могут привести к точным прогнозам (естественно, при соблюдении всех правил логического вывода). Нередко, прогнозируя развитие события, журналист опирается не только на вполне достоверные, но и на гипотетические положения, рассуждая примерно так: «Если наше предположение о причине события верно, то оно далее будет развиваться следующим образом...»

Конечным логическим результатом прогноза является определенная модель будущего состояния изучаемого феномена. Прогнозирование - это сложный познавательный процесс, опирающийся на использование определенных методов.

Генерирование возможных вариантов (программ) деятельности, способных привести к удовлетворению общественной потребности, связанной с отображаемым в тексте явлением, представляет немалую трудность для журналиста. Программирование в журналистском тексте предстает как совокупность определенных мер, действий, средств, условий, предлагаемых для решения тех или иных проблем.

Объединение желательных событий с производящими их действиями в программе достигается двумя различными путями: либо посредством движения назад по оси времени от последующих событий к предшествующим, либо вперед - от предшествующих к последующим.

В первом случае фиксируется определенный желаемый результат с начальными условиями программируемого периода времени, т.е. с потенциальными ресурсами. Так поступает, например, человек, который желает приобрести дорогую вещь. Он прикидывает: могли бы члены его семьи и он сам за несколько лет накопить требуемую сумму?

Во втором случае журналист, наоборот, отталкивается от некоторых событий и «разворачивает» их вперед до тех пор, пока цепочка событий не дотянется до того или иного желаемого результата. Так, зная о своей завтрашней поездке в центр города, человек думает о том, как ее использовать, какие, например, посетить магазины и учреждения.

В первом случае в качестве независимой переменной (или точки отсчета) в развертывании вариантов деятельности (программ) выступает какое-либо уже известное человеку благо, а во втором случае те или иные потенциальные ресурсы для приобретения благ. В первом случае журналист стремится найти ресурсы (реальные возможности) для достижения желаемого результата. Их качество и объем диктуются качеством желаемого результата (цели). Во втором же случае он сразу располагает информацией об их возможностях, качественно-количественных характеристиках, которые диктуют содержание и объем будущей цели.

Первый вариант конструирования программы деятельности обычно выглядит как настойчивый, активный, преобразующий, а второй - как пассивный, приспосабливающийся, применяющийся к обстоятельствам, «оппортунистический». Эффективное конструирование вариантов предполагает сочетание в процессе программирования встречных ходов, идущих от старта к финишу. Имеется по крайней мере три обстоятельства, повышающих сложность программирования.

Первое из них - это длительность и многоэтапность цепочки последовательных событий. Второе условие - это наличие нескольких альтернативных следствий у одного и того же возможного события. Одномерная цепочка лишь простейший частный случай программируемой деятельности. Более сложный вариант - это ветвящиеся возможности, где от одного и того же события отходят несколько взаимоисключающих друг друга продолжений (ветвей). Графические представления таких событий обычно называют «деревьями», в том числе «деревьями возможностей». Когда такие ветвящиеся возможности преобразуются в окончательную программу деятельности, то ее часто называют программой с условием (этот термин часто используется при программировании для ЭВМ). Третье условие, повышающее сложность программирования, - это одновременное формирование нескольких цепочек деятельности разных видов, связанных общими ресурсами. При этом, изучая возможности использования ресурса в цепочке одной деятельности, журналист одновременно конструирует возможности использования этого же ресурса в иной деятельности. Иначе говоря, исследуются не отдельные возможные виды затрат, а их совокупности, бюджеты, например денежные бюджеты, бюджеты времени, бюджеты используемой чужой помощи.

3. Влияние методов поиска информации на жанр в журналистики

По мнению ряда исследователей, в журналистике существует две основные группы методов «преобразования» объективной действительности в ее информационный аналог. А именно: рационально-познавательные и художественные методы. К каким жанровым «последствиям» ведет применение рационально-познавательных методов действительности? Понять это в полной мере можно, вспомнив, что эти методы включают в себя два уровня познания - эмпирический и теоретический.

Результат эмпирического исследования предстает в журналистике как поток информационных публикаций. Применение теоретического уровня познания приводит к созданию текстов, составляющих основной поток аналитических публикаций. Такие публикации отличаются прежде всего глубокой, детальной проработкой причинно-следственных связей, оценочных отношений предмета, основательностью аргументации и т.д.

Применение художественных методов в журналистике обычно идет параллельно с применением рационально-познавательных, что приводит к созданию не собственно художественных, а художественно-публицистических произведений.

Эмпирические методы:

Метод наблюдения. Этот метод основан на личном наблюдении, личном познании действительности путем чувственного ее восприятия. В отличие от обыденного наблюдения, которое часто носит непреднамеренный, случайный характер, журналистское наблюдение целенаправленно. Оно базируется на общих, значимых для других сфер деятельности основаниях. Систематичностью, целенаправленностью, последовательностью обладает, например, метод наблюдения в науке, во многих отраслях практической деятельности.

Объектом журналистского наблюдения могут быть и относительно простые, и исключительно сложные общественно-политические, культурные, религиозные, нравственные процессы, события, ситуации. Наблюдение представляет собой довольно сложное действие, предопределяемое как особенностями наблюдаемого объекта, так и личными качествами, профессиональными навыками, опытом наблюдающего[6]. Существует несколько видов журналистского наблюдения. Их можно классифицировать по разным основаниям, например, способам организации, предмету, характеру интересующих наблюдающего сведений. По первому основанию наблюдение подразделяется на открытое и скрытое. Особенностью открытого наблюдения является то, что журналист, прибыв для выполнения задания, скажем, на строительную площадку, заявляет о своей цели, о редакционном задании, может сообщить и о том, как он его будет выполнять, какая ему может потребоваться помощь со стороны участников строительства. Из этого следует, что люди, с которыми он будет общаться, знают о том, что среди них находится журналист, собирающий материал для публикации, и даже могут представить себе характер этого выступления (положительный или отрицательный).

В отличие от открытого скрытое наблюдение характеризуется тем, что журналист в течение определенного времени (или никогда) не сообщает окружающим его людям, за действиями которых он наблюдает, что он является журналистом и собирает необходимую ему информацию, а также о том, какого рода сведения его интересуют. Скрытое наблюдение может применяться при изучении, например, конфликтной ситуации в каком-то коллективе или при проведении журналистского расследования.

Особенности журналистского наблюдения могут быть предопределены и таким фактором, как степень его участия в том событии, за которым он ведет наблюдение. По этому основанию наблюдения могут быть разделены на «включенные» и «невключенные». В первом случае журналист становится, например, членом экипажа рыболовного траулера и работает на борту вместе с другими рыбаками. «Невключенное» наблюдение представляет собой изучение какой-то деятельности со стороны, при подготовке, например, репортажа об извержении вулкана, о спортивных состязаниях и т.д.

В зависимости от условий изучения предмета, на который направлено внимание журналиста, наблюдение может оказаться прямым и косвенным. Имеется в виду, что одни предметы автор может наблюдать непосредственно, другие же - в силу их удаленности, скрытости и других условий - лишь опосредованно, используя косвенные данные.