2.1 Методы преподнесения информации применяемые в журнале «Time»

Информативные материалы «Тайм» составляют в общей сумме порядка 20 - 25 полос каждого номера журнала. Их количество варьируется в зависимости от количества полос конкретного номера (64 - 124 полосы). Из них около 5 - 10 полос - это сами фотографии событий, явлений, людей, выполненные в репортажном информационном стиле. Их соотношение с текстом составляет 2 - 3 части, при этом фотографии являются не иллюстрацией к тексту, а самостоятельным изображением, несущим на себе функции информационного документа.

В «Тайм» информативные фотоматериалы выходят в постоянных рубриках: World Watch, Europe, Middle, East, Asia, Images, Viewpoint, а также в рубриках отдельных номеров: Issues, coverstory, essay.

Возьмем номер журнала «Тайм» за 1 ноября 1999 года (88 полос). Он является самым удачным выпуском (из выбранного периода) по соотношению информационных материалов с рекламными и иллюстративными. В цифрах это выглядит как 1:1:0,4. Из 19 полос информационных материалов 30% составляют фотографии.

В разделе Asia опубликована работа Джеймса Нэтвея («Магнум») под названием «Злость». Информационный материал посвящен индонезийскому конфликту в связи с отставкой вице-президента Индонезии Мегавати. Эта статья занимает 2 полосы разворота, и фотография Нэтвея, изображающая кричащего с распростертыми руками демонстранта, удерживаемого полицией, передает всю боль национальной трагедии. Выхваченная Нэтвеем сцена выходит за границы кадра и через фрагмент передает так весь масштаб и силу события. Возможно, что выразительность этого информативного снимка повышается за счет его формы подачи на полосе. Фотография по размеру занимает треть разворота, тогда как другие снимки этого материала, сделанные Джоном Станмейром из SABA и Дата Аладкака из АР в сумме равны площади заголовка.

Выбор снимка Нэтвея как основного, стержневого сюжета обусловлен, прежде всего, тем, что он наиболее сущностно отражает происходящие беспорядки в Индонезии и освещает событие непосредственно и четко. Возможно, что определенную роль в расстановке акцептов на фотографиях сыграло то, что Джеймс Нэтвей работает в международном агентстве «Магнум», которое уже почти полвека известно своими профессиональными репортажными работами, придерживаясь на протяжении всех этих лет совершенно некоммерческих принципов. Участники «Магнума» снимают где угодно и как угодно. Главное то, что они передают на своих снимках не образ действительности, а саму действительность. Это отличает фотографии участников «Магнума» от других снимков.

Все фотографии Нэтвея, публикуемые в журнале и в других номерах (№ 9, март 2000) реалистичны и достоверны. Его репортажные работы с мест событий (Косово, Румыния (3 марта 2000 года)) максимально полно через детали отражают действительность и передают впечатление от увиденного.

Когда фотожурналисту есть что сказать, он сконцентрирован, прежде всего, на содержании. Нэтвей, как и любой другой фотограф, идет собственным путем познания окружающего мира, и через свои снимки выражает свое отношение к нему. Поэтому в его работе главное - смысл, заложенный в фотографии.

Направление его работы определяется пониманием самой фотографии, в которой он видит возможность и способность непосредственно отражать мир.

Несмотря на очевидную целость выхваченного из жизни момента, фотосюжеты Нэтвея (в марте 2000 года «Арабский лагерь», «Стрельба из спальни») свидетельствуют о продуманном подходе к ним. Идее снимка точно соответствуют изобразительные и психические средства исполнения.

Несмотря на то, что Нэтвей делает акцент не художественности своих работ, будучи репортажным фотографом, эта истинная художественность в традиционном ее понимании. И поэтому композиция фотоснимков Нэтвея настолько интересна, как и выразительность уловленного момента. (Даже трудно сказать, что интереснее больше, но это уже вопрос другой категории).

Фотографии Нэтвея подтверждает Эдварда Уэстона, с которыми все же трудно соглашаться, что «научиться чувствовать композицию невозможно, это вопрос мастерства и творческой зрелости», (про себя он говорил: «о композиции я ровным счетом ничего не знаю. Я создаю ее сам. Слепо следовать правилам композиции Ї все равно, что проверять правила земного притяжения перед тем, как отправиться на прогулку»). Действительно, по отношению к Нэтвею, это вопрос творческой зрелости. Он умеет видеть то, что он снимает, при этом с поправкой на предполагаемые трансформации, запечатленной действительности. Хотя действительность, которую он фотографирует, непредсказуема.

Ценно то, что Нэтвей фотографирует те события, в которых участвует сам. Но все равно, просматривая его работы в журнале «Тайм», складывается впечатление, что все же сдерживает себя в определенных этических и эстетических рамках, которые обеспечивают фотографии художественную красоту и исключают шокирующий фактор. Фотографии Нэтвея обладают глубиной содержания и за счет этого внутренней красотой. Они воспринимаются в большей степени как произведения искусства, нежели как журналистские снимки, хотя они считаются достоверными фотографиями, выхваченными из жизни.

Но снимки Нэтвея («Мобилизация французской армии» «Встреча влюбленных по разные стороны решетки») воспринимаются спокойно. Его фотографии не выводят из равновесия, не ужасают, как должны ужасать достоверные снимки смерти юной девушки или военного лагеря.

Публикуемые в журнале «Тайм» фотографии Себастьяо Сальгадо (№ 9) - это журналистское эссе о беженцах всего мира.

Это очень живописные выразительные снимки, которыми можно любоваться. Они эстетически выточены и совершенны по композиции. Это ловушка для тех, кто любит красивую форму - она уводит от содержания. Мы рассматриваем фотографии Сальгадо не в художественном альбоме, а в международном журнале новостей. И на фотоснимках Себастьяо Сальгадо изображены реальные обреченные несчастные люди, переселение которых вызвано войной, голодом или экономическими проблемами целых регионов.

В фотографиях Сальгадо есть тонкая психологическая острота, которая ощущается при длительном рассмотрении его снимков. Работы Сальгадо говорят о том, что профессиональная репортажная фотография не теряет связи с искусством, с художественностью исполнения. С точки зрения журналистского информационного материала фотографии, беженцев - это портрет того, что сам Сальгадо называет - «реорганизация человечества». Как писал о Сальгадо Ричард Лакайо, его фотографии «напоминают нам, что развитый мир, полный изобилия и удобств - для нескольких счастливчиков, и то, что происходит в наше время - то же, что и происходило раньше - ежедневная борьба за выживание». Сальгадо фотографирует беженцев в Танзании, Заире и других регионах (достойная тема для журналистской работы). Хотя изображение фотографическое, как известно, обладает фрагментарностью во времени и пространстве, у Сальгадо фиксируется одно короткое мгновение развивающегося события, и в то же время, оно является завершенным. Это целая жизнь, целая эпопея, заключенная в одном снимке. В то же время фотография, являясь цельной композицией, выходит за рамки кадра.

Сальгадо использует в своей работе репортаж как метод подачи материала. С помощью нескольких снимков он передает свое суждение о тех событиях, участником или наблюдателем которых он становится. Его фоторепортажи на страницах «Тайм» не только предлагают его собственный подход, но побуждают аудиторию к размышлениям, к оценкам происходящего. Но благодаря мастерскому художественному воплощению фоторепортажи Сальгадо имеют в большей степени эстетическую ценность, нежели информационную.

Сенсациями (в прямом смысле этого слова) становятся фотографии другого рода, т.е. обнажающие реальность до такой степени, что на фотографии остается только «голая правда». Такие снимки необычны своей натуралистичностью. Но оригинальность здесь не при чем. При просмотре фотографий «Тайм» создается впечатление, что авторы материалов не зависимы от оригинальности вообще. Потому что снимки журнала по сути своей оригинальностью не отличаются. В фотографиях есть находки, выразительные приемы, но они используются как средства для максимально полной и честной передачи происходящего.

Фотографии «Тайм» несут в себе не только глубину, но и внутренний стимул к дальнейшему поиску понимания происходящих в разных странах, запечатленных со всей голой достоверностью до такой степени, что пробирает озноб и иногда под силой произведенного впечатления хочется закрыть глаза или отвернуться. Не совсем верно то, что увиденное собственными глазами намного сильнее и выразительнее, нежели увиденное на фотографии (просто иногда безопаснее).

Таковы снимки, опубликованные в 22 и 23 номерах «Тайм» (29 ноября; 6 декабря 1999 года) в рубрике Europe, повествующие о военных действиях в Чечне. Материалы вышли под заголовком “Russia Rolls in for War” и Чеченский Ад». Фотография Пола Лоу из «Магнума» в ноябрьском номере называется «смертная казнь»: мертвые русские лежат среди руин на улицах Грозного. Несмотря на малый формат (относительно других фотографий этого материала), снимок масштабен и выразителен. Пол Лоу включается в происходящее событие, и фотография отражает его отношение к нему и глубину переживаний. Это не просто наблюдение за действительностью, а четкое объективное анализирование. В материалах визуальная информация по объему равна текстовой, но она действует намного выразительнее слов. Статья начинается со слов: «Мы ошибались насчет Чечни. Это уже повтор 1994 - 96… Москва хочет, чтобы это стало посланием всему миру - сигнал, что после 15 лет хаоса и сомнений, Россия возвращается на мировую арену, готовая защищать свои интересы любой ценой…». Фотографии материала более красноречивы: чеченские беженцы в давке за хлебом (фото Владимира Суворова из Reuters), насмешливые российские солдаты, уверенно бегущие на задание по Грозному (фото Кристофера Морриса из Black Star), перевязанная девочка, спящая уткнувшаяся в решетку кровати (К. Моррис). Эти фотографии очень символичны по своей сути и в то же время непосредственно отражают страшные военные будни.

«Тайм» в своих информативных материалах постоянно и много пишет о России и о переживаемых проблемах. 10 лет назад «Тайм» писал о пустых прилавках, кооперативах и Горбачеве. Сейчас он пишет о Путине и Чечне. Другой вопрос - что пишет только в черных тонах о проблемах России - социальных, военных, национальных, политических. Некоторые иностранцы выражают свое недовольство по поводу того, что «Тайм» создает заведомо негативный образ России, а те, кто приезжает в нее, видит совершенно противоположные стороны, не раскрытые и даже не затронутые в «Тайм». Здесь возможен один ответ: «Тайм» пишет о том, что есть на самом деле. Он делает огромную работу, добывая информацию из разных источников, проводя собственные исследования, высказывая собственные мнения. В каждом информативном материале есть подборка фотографий совершенно разных фотожурналистов: расследования независимых фотографов или снимки, присланные из информационных агентств.

Касательно информативных материалов о военных конфликтах в Чечне, то в период с 1 ноября 1999 по декабрь 1999 года в каждом номере журнала «Тайм» (за исключением специального выпуска, посвященного проблемам Запада») публиковались фотоматериалы и статьи, информирующие читателя о том, что происходило на тот момент, о военных действиях и освещающие проблему войны в Чечне в целом. Два шокирующих снимка Максима Мармура из Associated Press были опубликованы в 18 номере «Тайм», вышедшем 1 ноября 1999 года. Одна фотография помещалась на развороте, другая была включена в основной снимок в правом углу. Текстовое оформление было чуть меньше по объему самого фоторепортажа. На большом снимке Максим Мармур запечатлел страшное мгновение вылезающих из машины людей и страшный взрыв в непосредственной близости от места съемки. На второй фотографии солдаты вытаскивают из ямы за ноги мертвого человека. Эти два снимка чрезвычайно сложны для восприятия. Возможно, что проблема контакта зрителя с фотографией заключена в самом зрителе. Автор фоторепортажа отснял сюжет профессионально и четко, но проблема в том, что зритель не подготовлен к восприятию такой информации. Возможно, агрессия на такой снимок объясняется внутренним состоянием зрителя. Причина может быть и в его биографии (кто-то из близких погиб на войне). Удивительно, но именно такие безжалостные реалистичные снимки имеют сенсационный успех. Фотографии Мармура обладают каким-то социальным предвидением. Они, как пророчество, которое неизбежно сбывается уже сейчас.

Сила фотографии заключается в конкретизации, в неоспоримой достоверности информации. Но в данном случае важна не столько сама информация, сами снимки, сколько вызванные ими чувства и эмоции. Но эффект может быть непредсказуем. Поэтому иногда даже утешительно думать, что это только отголоски реальности и что настоящего освещения военных действий нет.

Конечно же, журналисты и фоторепортеры работают с полной отдачей, но они ограничены в возможностях, которые им представлены в работе. События в Чечне не освещаются в достаточной степени потому, что фотожурналистов в зоны боевых действий не допускают. Полного освещения военных действий действительно нет. Но исходя из тех сюжетов и фотоматериалов, которые публикуются в «Тайм», можно сказать, что это максимально возможный объективный фоторепортаж.

Но ошибкой было бы считать, что «Настоящий» репортаж - это только сообщение о военных действиях и других из ряда вон выходящих событиях. Этому жанру подвластны самые разнообразные темы, предлагаемые повседневной жизнью общества.

В «Тайм» много репортажных фотоматериалов, посвященных социальным и экономическим проблемам разных стран. Их процент от общего числа информативных фотографий составляет более 40 процентов. Американское издание на самом деле публикует очень большие исследования и материалы о различного рода проблемах Америки, Европы и других континентов. Практически в каждом номере есть статьи и фотографии, отражающие проблемы мирового масштаба, глобальные проблемы экологии, образования культуры.

Репортажные фотографии «Тайм» глубоко гуманистичны, в них чувствуется искреннее сопереживание проблемам других народов. Своими статьями и фотоматериалами «Тайм» оказывает многим народам реальную помощь и поддержку.

В 18-ом номере 1999 года было опубликовано два обширных фоторепортажа, совершенно разных по тематике, но схожих по форме подачи информации. Оба материала были подкреплены текстом, занимающим по объему примерно одну треть визуальной информации. Первый репортаж повествовал о Новом Берлине, (“Visions of Europe” (Взгляд на Европу) был основной темой выпуска) - автором снимка был Л. Кирчнер из LAIF. На разворотах «Тайм» были опубликованы фоторепортажи с улиц Берлина, с Потсдамской площади (которая стала теперь местом ночной жизни и деловых встреч). Несколько фотоматериалов, каждый из которых в отдельности и не обладал особо выдающимися качествами, вместе создали новую композицию. Фоторепортаж Кирчнера продемонстрировал и дал возможность понять, что окружающую действительность можно снимать по-другому. Можно уйти от банальности, меняя взгляд и отношение к ней посредством применения необычных ракурсов и приемов съемки, и, самое главное, меняя внутреннее отношение к ней. Берлин на фотографиях Кирчнера действительно казался обновленным. Несмотря на то, что фотожурналист по сравнению с фотохудожником ограничен в своих возможностях создания образа, это как раз тот случай, когда фотограф увидел этот образ и нашел его в реальности.

Фоторепортаж, тем не менее, не требует особого индивидуального подхода. Главное, в чем должны быть заинтересованы фотографы, работающие в области репортажной съемки, это то, чтобы зритель поверил в объективность и достоверность снимка.

«Для фоторепортажа обязательно наличие нескольких основных факторов: бесспорно документальный, публицистический характер, определенные рамки, эффект присутствия автора на месте события в качестве очевидца или участника, субъективное авторское отношение к событию, яркая стилевая форма с возможным использованием художественных средств»*^* Григорий Чудаков «Жанры фотопублицистики». Мир фотографии. М., 1989, с. 142..

Фотоматериал Алана Мингама из LIASON в том же ноябрьском номере «Тайм» наделен в равной степени всеми необходимыми качествами фоторепортажа. Публикованный в рубрике “Middle East” снимок рассказывает о невыносимом и дешевом рабочем труде в Восточных странах. Это репортаж в одном кадре, полноценно отражающий общую ситуацию изнурительной работы во многих странах Востока. На фотографии в пыли, по колено в воде, работают люди, помогая друг другу взваливать на спины мешки и тележки.

Достоверные неинсценированные репортажи фотожурналистов, публикуемые в «Тайм» (Пол Лоу, № 22; Жан-Марк Буджи, № 14; Максим Мармур, № 18) перекликаются с репортажами А.-К. Брессона. Именно его фоторепортажи «стали своего рода эталоном «непреднамеренной» съемки, без какой-либо подготовки, а тем более, предварительной организации»*^* Григорий Чудаков «Жанры фотопублицистики». Мир фотографии. М., 1989, с. 142.. Брессон продемонстрировал широчайшие возможности этого вида съемки. Многие фоторепортеры ориентируются в своей работе на его метод съемки репортажа.

Все репортажные фотографии, опубликованные в журнале «Тайм» (рассматриваемого периода) соответствуют законам этого жанра. В репортажах нет искусственно созданных ситуаций, нет неестественности. Но иногда все-таки прослеживается чрезмерное «включение» автора репортажа в кадр, его предварительная режиссура, постановка кадра. Примером такой работы служит фоторепортаж Габриэля Бойза (AFP) о приезде Папы Римского в Иерусалим (3 апреля 2000, № 13). Фотографии Папы Римского на Святой Земле - это отчасти искусственно созданный образ. Здесь есть тонкая грань, которую сложно уловить. То есть, все происходит на самом деле, но фотограф как будто не ловил моменты, а целенаправленно создавал их. Фотографии «Папа и Абдулла», «Папа и дети» - определенные приемы PR. Они отражают жизненные ситуации, но в том ключе и стой стороны, с которой они лучше отвечают образу, полнее его отражают. Подозрения в их постановочности закрадываются благодаря ракурсам, постоянно слишком правильным и удачным - повороты головы, положение рук и т. д. Возможно Папа Римский в действительности очень статен и фотограф профессионально выбирает удачные точки съемки и ракурсы.

В конце концов, вряд ли автор снимков ставил целью показательную демонстрацию привлекательности образа. Эстетика этих фотографий так же однозначна, как их репортажность. Правдоподобие снимков Габриэля Бойза также подтверждается тем, что в материале есть фотографии других журналистов, выполненные в том же ключе (Джим Холландер из Reuters и Джанни Джансанти из Corbis Sygma). Фотожурналисты - непосредственные свидетели, участники события приезда Папы Римского. И они оперативно и динамично рассказывают эту «историю события» в своих снимках.

Вместе в одном материале снимки нескольких фотографов, снимающих одно и то же событие, создают полный и объективный репортаж.

Фотографии раскрывают внутреннее состояние Папы Римского: когда он молится, когда обращается с речью к израильскому народу, когда разговаривает с Арафатом. Снимки сделаны на пределе выразительности. Их эмоциональное воздействие обусловливается также характером подачи фотографий в журнале. На 5-ти разворотах (10 полосах) опубликовано пять больших цветных фотографий, занимающих по площади 80% всего материала. Текст к фотографиям содержит подробный рассказ о пребывании Папы в Иерусалиме, но фотографии говорят сами за себя. Все эпитеты остаются на снимках.

Информационные фотоматериалы, публикуемые в «Тайм», в основном, сделаны в жанре репортажа, который наиболее полно и документально запечатлевает выхваченные из жизни моменты. Такие фотографии помещаются в рубрике злободневной информации, как самостоятельные сюжеты действительности.

Другой тип фотографий, публикуемых на страницах журнала - это снимки, иллюстрирующие текстовые материалы.

2.2 Эвент экшн и акции - эффективные средства преподания новостей в журнале «Фокус»