Культурные составляющие инновационной экономики: анализ зарубежных подходов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Культурные составляющие инновационной экономики: анализ зарубежных подходов

Морева Е.Л. к.э.н., доцент, заместитель директора

Института промышленной политики и

институционального развития Финансового университета

Ключевые слова: культурные индустрии, внешние эффекты культурных индустрий, культурная политика, экономическая политика; рамочная программа Creative Europe.

Keywords: cultural industries, cultural industries spillovers, cultural policy, economic policy, framework Programme Creative Europe.

В поисках способов стимулировать развитие инновационной экономики современные исследователи и практики все чаще обращаются к культуре. Морева Е.Л. К вопросу о культуре как экономическом факторе // Инновационное развитие российской экономики: Материалы конференции, VI Международный научно-практический форум. 2013. - С. 275-282; О проблеме особенностей культуры как одного из препятствий инновационному развитию см. материалы прикладной НИР по государственному заданию на 2016 год по теме «Исследование факторов, препятствующих инновационной активности российского предпринимательства, и разработка предложений по их нейтрализации» (ВТК-ГЗ-22-16). В методологическом плане подобная постановка вопроса не является новой. В рамках проблематики экономики развития и механизмов общественно-экономического прогресса в разные периоды к ней обращались представители разных научных школ и направлений.

Так, еще в XIX - начале XX вв. представители многих течений марксистской мысли обращались к культуре как сфере, диалектически связанной с экономикой, которая, с одной стороны, зависела от последней, а с другой, сама могла ускорить или, наоборот, затормозить ее развитие. Примерно в тот же период знаменитый М. Вебер писал о критической значимости культуры для общественно-экономического развития. Несколько позже на глубокое, сопоставимое с системообразующим, воздействие культуры на экономику указывал Й. Шумпетер, когда определял социализм как культурное течение.

В послевоенный период к вопросам целенаправленного управления культурой для развития национальных экономик и общества обращались Г. Мюрдаль и его последователи. С 80-90-х гг. XX в. усиление в мире постиндустриальных тенденций послужило основой для появления концепций креативной экономики, в которых творческая деятельность как особая часть культуры рассматривалась в качестве важнейшего экономического актива, обусловливающего инновационные черты хозяйственной системы и фигурирующего в ней в качестве непременной составляющей. Авторы этой концепции связывали данную категорию с операциями в отношении продуктов творческой деятельности, обладающих экономической ценностью, а также с производствами на основе такого рода деятельности, обладающих потенциалом создания богатства, обеспечения занятости, роста и развития. Howkins J. The Creative Economy. - L.: Penguin Press, 2001.

Близким к понятию креативной экономики, но более операционным по сравнению c ним стало понятие культурных/креативных индустрий/секторов. По сути, под ним понимали те сферы производственной деятельности, в которых главным активом были культура и/или творчество. (Несмотря на многообразие трактовок указанных и близких к ним терминов, в рамках настоящей статьи они условно считаются синонимичными, если не оговорено иное.)

Качественное своеобразие культурных индустрий, однако, не обеспечивало им единой теоретической интерпретации. Современные взгляды на них принципиально отличались, прежде всего, от одноименных концепций начала - середины прошлого века, где продукты культурных индустрий предназначались исключительно для обеспечения потребностей ограниченной элиты, не предполагали массового пользователя объектов культуры и искусства, признания авторских прав на них.

Обратную ситуацию отразили концепции, которые начали формироваться со 2-ой половины XX в. Это сходство, однако, являлось одной из немногих общих характеристик новых подходов к культуре. В остальном взгляды исследователей культурных секторов существенно расходились.

Авторы экономики на основе опыта (“the experience economy”) трактовали творческие и культурные сектора как такие, где производства опирались на культурные ценности и их художественное/творческое выражение, независимо от их коммерческой значимости. Pine B., Gilmore J. The Experience Economy. - Boston: Harvard Business School Press, 1999. Схожий подход предлагали эксперты ЮНЕСКО и некоторые другие независимые исследователи экономики культуры.

В последующем подход к культурным индустриям как ориентированным, прежде всего, на сохранение и развитие культурного многообразия безотносительно их экономического содержания, сменило внимание к возможностям коммерциализации их продукции, - «экономическим» задачам. С функционированием этих индустрий также связывали стимулирование роста производства (в разных пространственных масштабах), занятости; форсирования инноваций, усиления конкурентоспособности и расширения операций на региональных и международных рынках.

К концу прошлого столетья - началу нынешнего в связи с новыми возможностями культурных индустрий, открывающимися революцией в ИКТ, а также в ответ на экспансию массовой культуры из-за рубежа свое внимание на них как потенциально важный инструмент форсирования инноваций и развития стран и регионов стали обращать национальные государства.

Впервые подобные шаги предприняло правительство Австралии в попытках проводить культурную политику в отношении креативных индустрий, когда провозгласило свой новый курс “Creative Nation”. Тогда эти действия стали рассматривать как часть национальной общественно-экономической стратегии.

В этот же примерно период в Европе правительство Великобритании создало специальную рабочую группу, занимающуюся вопросами культурных индустрий (“creative industries”). Она должна была оценить потенциал этих отраслей, определить способы их стимулирования как драйверов экономического развития, позволяющих увеличить в стране занятость и повысить доходы от использования интеллектуальной собственности.

Этим примерам последовали многие другие суб-, над- и просто национальные, а также международные субъекты. Таким образом, культурные индустрии на деле были признаны важной органической частью экономики, которая была способна стать ее локомотивом и обеспечить усиление инноваций.

Такую роль этого сектора связывали с тем, что своей деятельностью он способствовал активизации разработки и внедрения новых принципов производства и его организации (гибкости, сетевых структур, траста и т.п.), формированию у экономических субъектов разных уровней, - корпоративного, (суб)национального и международного, - специальных коммуникационных и маркетинговых стратегий; его повышенной привлекательностью для инвесторов, а также для занятости разных групп населения, в т.ч. маргинализированных (soft location factor); распространением опыта использования в их производствах творческих составляющих на другие секторы экономики; формированию среды для развития креативного класса. Речь, в частности, шла о многочисленных инициативах по созданию в культурных индустриях уникальных произведений, будь то с правами собственного продукта или продукта других организаций и секторов, полученных ими на основе аутсорсинга; об отражении в работе креативных производств новых требований рынков и/или нерыночной среды (например, в новом дизайне, в компьютерной анимации, в разного рода телепрограммах и др.); о поддержке и стимулировании относящихся к этим индустриям организаций, а также созданных при их участии разного рода сетевых структур и иных социально-экономических объединений талантливых создателей неовеществленных или овеществленных в ограниченных масштабах продуктов/услуг.

Вместе с тем направления политических усилий по поддержке культурных индустрий в освоении такого рода возможностей существенно различались. В частности, эти различия касались целей, предметно-субъектных областей и инструментария для проведения соответствующих курсов.

Во многом это также было связано с теоретическими различиями в подходах, взятых за основу политических действий. Те, в свою очередь, расходились в отношении самого определения культурных индустрий, т.е. объекта политического воздействия, а также их состава, структуры, направлений и механизмов их влияния на остальную экономику.

Так, к культурным индустриям одни авторы относили виды деятельности, связанной с созданием, производством, распространением и сохранением товаров и услуг с высоким содержанием культурных, художественных или творческих характеристик, а также связанные с ними функциональные сферы - образования, менеджмента или управления. Другие - сложную многоуровневую структуру, ядром которой была сфера искусства (изобразительное и театральное, а также объекты культурного наследия), за ним следовали т.н. «секторы культуры» (книжная и печатная промышленность, индустрия моды, радио и телевидение, музыка, видеоигры, кино- и видеоиндустрия); далее - «креативные секторы» (производство люксовых товаров, дизайн, архитектура, реклама и ремесленные производства) и, наконец, «связанные» секторы (образование, туризм, производство программного обеспечения, промышленный дизайн, телекоммуникационные услуги, бытовая электроника). Третьи, - в конечном счете, выделяли их по кодам SIC 2007 (7021, 7311, 7312, 7111, 3212, 7410, 5911, 5912, 5913, 5914, 6010, 6020, 7420, 5821, 5829, 6201, 6202, 5811, 5812, 5813, 5814, 5819, 7430, 9101, 9102, 5920, 8552, 9001, 9002, 9003, 9004); и так далее.

Функциональные механизмы влияния этих секторов на остальные также трактовались по-разному. Одни исследователи сосредотачивались на участии их организаций в сложных межотраслевых цепочках создания стоимости. Высокая концентрация в первых творческой деятельности делала их наиболее инновационным звеном таких цепочек, стимулирующим импульсы к созданию и внедрению новшеств у остальных участников, например, через управление человеческими ресурсами, коммуникационный менеджмент, маркетинг, НИОКР.

Другие отмечали роль услуг, которые на обычных коммерческих началах оказывали клиентам микро-субъекты культурных индустрий, опираясь на свои специфические активы, характерные для постиндустриальной экономики, как, например, интуиция, воображение, оригинальность и рискованность.

Третьи обращали внимание на вдохновляющее воздействие примеров творческого характера управления и поведения в культурных индустриях, которые могли заимствовать в других секторах.

Особое внимание при определении роли культурных индустрий для остальной экономики уделяли их внешним эффектам. Последние часто указывали среди главных способов преобразующего, инновационного влияния креативных организаций на остальных. Chapain C. e.a. Creative Clusters and Innovation. Putting Creativity on the Map. 2010. Помимо специфического менеджмента к числу оснований для такого рода эффектов относили способность специалистов, занятых в этих фирмах, - артистов, архитекторов, дизайнеров, продюсеров, специалистов по рекламе, музыкантов и др., - бросить вызов традиционным взглядам; эффективно действовать в специфической для сектора открытой и гибкой среде, опираясь на принципы импровизации и сотрудничества.

Различия во взглядах исследователей на культурные индустрии касались и сфер их воздействия на остальную экономику и его структуры. Одни авторы в числе главных сфер влияния называли обновление и усовершенствование технологий, формирование этических ценностей, развитие продукта, брендинг, социальную ответственность бизнеса, управление и стимулирование человеческих ресурсов, операционный и стратегический менеджмент. Rifkin J. The Age of Access. 2000.

Другие выделяли внешние эффекты на основе распространения знаний, реализации продуктов, формирования сетей и кластеров. Так, в первом случае речь шла о прямом и/или опосредованном использовании идей культурных индустрий в других сферах. Во втором, - о развитии спроса на продукт для потребления культурных достижений. В третьем - о воздействии на окружающее пространство, привлечении в него талантливой рабочей силы и благодаря этому повышении хозяйственной активности центров и регионов. В четвертом, - об изменениях деятельности компаний под влиянием идей сопряженных культурных индустрий. Встречались и другие концепции, авторы которых, кроме того, выделяли разные дополнительные факторы, обусловливающие эффекты воздействия культурные индустрий на экономику. Они, например, зависели от масштабов производства новых идей, степени охвата ими разных экономических секторов; значимости императивов сохранения конкурентоспособности создателей и реципиентов; характера соотношения между разными эффектами культурных производств, когда в одних случаях они продолжали воздействовать друг на друга, в других, - «накладывались» один на другой (например, знания на продукт; сети на знания и т.д.), в третьих, - никак не были связаны между собой и т.д.

Казалось бы, столь подробный анализ культурных индустрий и накопленный опыт проведения культурной политики для экономического развития позволял определить реальное значение культурных индустрий для экономических систем и их динамики в разных странах и регионах. Однако на деле это было не совсем так.

Прежде всего, оставалось не ясным, по каким принципам можно было на практике отличить культурные индустрии от других секторов. Обращение одних исследователей к критерию преимущественно культурного содержания и массового потребления оказывалось, на наш взгляд, малоэффективным в условиях роста кастомеризации всей экономики, ее все большей виртуализации, очевидного усиления во все большем числе секторов роли знаковых составляющих и т.п. Не случайно, поэтому имеющиеся перечни культурных индустрий постоянно дополнялись все новыми, которые отчасти учитывали прежние, отчасти модифицировали их, отчасти включали новые составляющие.

Неточности качественных характеристик сказывались и на попытках определить их количественные аспекты.

С одной стороны, составленные для культурныx индустрий на основе обычных принятых показателей, - прежде всего, оборота и занятости, - данные свидетельствовали о том, что сектор занимал заметное место в национальных экономиках, лидировал по темпам роста. Морева Е.Л. О Европейском Индексе Креативности // Современные проблемы маркетинга и менеджмента российских предприятий». - М.: МЭСИ, 2008. - С. 170-182. В этом смысле он, действительно, мог рассматриваться как потенциальный драйвер хозяйственной жизни.

Сектора, опирающиеся на интенсивное использование интеллектуальной собственности (Intellectual property-intensive industries), в середине текущего десятилетия оценивали как обеспечивающие почти 40% ВВП и 26% занятости в странах Евросоюза. (При этом на все культурные индустрии приходилось более 5% занятых в 28 странах региона, и этот показатель имел тенденцию к росту.) При этом оплата труда там оказывалась примерно на 40% выше, чем в остальных секторах. European Patent Office and the Office for Harmonization in the Internal Market, `Intellectual property rights-intensive industries: contribution to economic performance and employment in the European Union, Industry-Level Analysis Report'; September 2013. - http://oami.europa.eu/ows/rw/resource/documents/observatory/IPR/joint_report_epo_ohim.pdf; Nathan M., Pratt A., Rincon-Aznar A. Creative economy employment in the EU and the UK: a comparative analysis. 2015. - P.15. Темпы роста производства аудиовизуальных услуг выросли за первое десятилетие XXI в. более чем на 50%; в начале текущего десятилетия ежегодный рост объемов подписок на видеопродукцию (digital video subscriptions) составил почти 330%. На рынке телевизионных услуг свыше половины выручки инвестировали в развитие и создание нового контента. 9th Annual Report from IT Media Consulting. 2011. - http://advanced-television.com/2011/06/09/european-tv-market-worth-e91-7-billion/ Звуко- и видеозаписывающие компании вкладывали в маркетинг, поиск и поддержку новых артистов почти 30% своей выручки. Investment in Music report, International Federation of the Phonographic Industry. 2012. - 20/12/2016 www.ifpi.org/content/library/dmr2011.pdf

культурный инновационный экономика

Таблица 1

Удельный вес культурных индустрий в ВВП и занятости разных стран (%%)

Источник: OECD, Tourism and the Creative Economy, OECD Studies on Tourism, OECD Publishing. 2014. - http://dx.doi.org/10.1787/9789264207875-en

Вместе с тем, различия национальной статистики и трактовки культурных индустрий в других источниках не позволяли полно систематизировать и сопоставить имеющиеся данные в целостном виде. Так, например, не могли получить системного обоснованного объяснения весьма неоднозначные данные по динамике культурных индустрий за годы кризиса рубежа 2000-2010-х гг. XXI в. Tourism and the Creative Economy / OECD. 2014; OECD Studies on Tourism -http://dx.doi.org/10.1787/9789264207875-en Поиски адекватных показателей состояния той или иной культурной индустрии и/или ее главных аспектов продолжались.

Преодолеть незавершенность исследований перспективных культурных компонентов экономики и механизмов их влияния на ее инновационное развитие не вполне помогал и опыт проведения специальной культурной политики. Характерным примером тому стала практика Евросоюза, где стремились не только объединить подобный опыт отдельных государств-участников международного региона, но и применять его в более или менее системном виде на транснациональном уровне.

Такого рода действия опирались на накопленную практику осуществления культурных программ, начало которой относилось к 90-х гг. XX в. Тогда региональную культурную политику проводили преимущественно через программы Kaleidoscope, Ariane, Raphael (1994-1999 гг.), а затем Culture 2000 (2000-2006 гг.) и программы “Culture”, MEDIA (2007-2013 гг.) и MEDIA Mundus (2011-2013 гг.). Однако, как указывали эксперты культурной политики, эти программы не имели явного экономического содержания.

Лишь новая, принятая в текущем десятилетии культурная политика приобрела выраженный характер экономического курса. Эти изменения связывали с принятием новой рамочной программы Creative Europe (выдвинута Европейской комиссией 23.11.2011) и трансформацией под ее эгидой прежних программ (бюджет 1,5 млрд. евро). В новом качестве курс был ориентирован на сочетание целей общекультурного и экономического развития, в т.ч. намечал пути эффективного преодоления рядом культурных индустрий последствий кризиса, ориентировал их на повышение конкурентоспособности, освоение зарубежных рынков (региональных и не только), совершенствование менеджмента, формирование новых подходящих бизнес-моделей, эмансипацию потребителей (audience development).

Вместе с тем, критики и аналитики давали неоднозначные оценки этой программе, которые впоследствии подтвердили и ее промежуточные оценки. Авторы отмечали недостаточную разработку показателей программы, необеспеченность необходимыми данными ответственных за программу региональных структур, неподготовленность потенциальных пользователей к участию в ней и другие недостатки. Характерно, что через два года после заявления о начале ее действия сведения о ее реализации не были представлены широкой общественности.

В этих условиях выявлению влияния культурных индустрий на инновационное развитие могло бы помочь обращение к альтернативным источникам данных о динамике производства и освоении новшеств в регионе.

Среди наиболее разработанных таких источников была информация Европейского инновационного табло. Однако она также не позволяли определенно оценить вклад в инновационное развитие культурной политики. Содержание ее главного показателя - сводного индекса инноваций (Summary Innovation Index) и его структуры - не предусматривали специального учета культурных индустрий.

В разрезе же динамики основных составляющих индекса близкие культурным индустриям направления также имели не самые высокие значения. Внутриорганизационная инновационная активность наиболее распространенного в культурных индустриях малого бизнеса снизилась на 0,8%; его продуктовые и процессные инновации сократились на 1,7%, маркетинговые и организационные - на 3,3% и на 0,3%. Правда, слегка повысилась занятость в быстрорастущих фирмах инновационных секторов, улучшились экономические эффекты инноваций: занятость на интеллектуалоемких работах (0,7%), экспорт высоко- и среднетехнологичной продукции и услуг (0,4% и 0,1%, соответственно) заметно увеличились доходы от зарубежных продаж лицензий и патентов. European Innovation Scoreboard 2016 / European Commission, Directorate-General for Internal Market, Industry, Entrepreneurship and SMEs. 2016. - P.28; http://ec.europa.eu/growth/industry/innovation/facts-figures/scoreboards/index_en.htm

Если рассматривать эти положительные тенденции как результат участия среди прочих факторов и культурной политики, поскольку она была ориентирована на поддержку роста и развития некоторых культурных индустрий, усиление их стимулирующего воздействия на остальную экономику, а также проводилась в тесной связи с экономической и инновационной стратегией, то можно было предположить благоприятное воздействие данного сектора на развитие остальных. Однако масштабы такого воздействия оставались не ясными.

Столь неоднозначные результаты не позволяли сделать окончательный вывод о значимости культурных индустрий для инновационной экономики и требовали проверки выдвинутых теоретиками предположений не только на практике, но и на спекулятивном уровне.

Последнее заставляло обратить особое внимание на имеющиеся в специальной литературе подходы к факторам, непосредственно связанным с культурными индустриями и их основанием.

В частности, изучая роль культуры в общественной и производственной деятельности человека, многие исследователи отмечали проблему существенных ограничений на возможности трансформации ценностей, составляющих природу культуры и определяющих ее содержание. Это, в свою очередь, задавало границы эффективному восприятию и использованию посылов культурного развития представителями ее разных типов и подтипов. С точки зрения возможностей эффективного управления этим процессом сторонники разных теоретических позиций предлагали разные варианты решения такой проблемы и обеспечения эффективной культурной коммуникации.

Она являлась предметом исследований представителями разных научных дисциплин, но, несмотря на это, предлагаемый ими спектр вариантов решения у всех них был весьма широким. Изучая указанные вопросы в плоскости возможности интеграции национальных культур, сторонники социологический теорий ассимиляции утверждали, что добиться адекватного восприятия одной культуры представителем другой возможно, лишь полностью изменив культурную принадлежность последнего. Последователи мультикультурализма допускали ограниченные размеры такого воздействия и предлагали учитывать это в ожиданиях ответного поведения культурных реципиентов. Представители структурализма подчеркивали роль социально-экономического положения потребителей культурных императивов. Приверженцы синтетических подходов отмечали важность выделения разных групп лиц, по-разному воспринимающих импульсы разных культурных секторов и их динамики.

Применительно к проблематике культурной политики для инновационного развития экономики имеющееся многообразие позиций указывало, прежде всего, на необходимость сравнительного анализа практики применения разных теоретических подходов к исследованию инновационного содержания культурных и иных секторов одних и тех же национальных и региональных объектов, их соотношения между собой и взаимных влияний. Последующее дополнение такого исследования учетом политических форм культурного и хозяйственного развития позволило бы обосновать спектр возможных решений по поводу культурной политики как инструмента экономической политики.

Полученные при использовании материалов европейского региона выводы, на наш взгляд, могли бы послужить серьезным основанием для разработки и осуществления эффективной культурной политики в России, а также для ее региональных усилий на постсоветском и евразийском пространствах.

Размещено на Allbest.ru