Класова спрямованість українського кіно в 1920-1930-х рр.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Класова спрямованість українського кіно в 1920-1930-х рр.

Автушенко Ірина Борисівна, докторка історичних наук, доцентка, професорка кафедри теорії та історії держави і права Національного транспортного університету

Кіно мало велике виховне й агітаційне значення у 20-30-х рр. ХХ ст., тому в Україні проводилась низка організаційних заходів, спрямованих на його подальший розвиток. У березні 1922 р. було створено Всеукраїнське фотокіноуправління (далі - ВУФКУ), якому підпорядковувались усі кінематографи та підприємства з виробництва кінофільмів. При Наркоматі освіти УСРР було створено Головний комітет контролю за репертуаром (далі - Головрепертком).

На початку 1920-х рр. більшовики диференційовано підходили до різних галузей мистецтва. Кіно зазнавало найменшого втручання та контролю зі сторони державних структур, оскільки органи цензури ще тільки вчилися як повністю контролювати цю галузь.

Вітчизняна кіногалузь залежала також від імпорту плівки, реактивів, кіноапаратів і необхідністю стажування радянських фахівців на Заході. Українські фільми експортували за кордон і це приносило чималу фінансову вигоду та покращувало імідж радянської влади [4].

Українське кіно також повинно було мати «класову спрямованість». Зокрема, один із перших українських кінорежисерів В. Гардін на замовлення ВУФКУ створив кінороман «Остання ставка містера Енніока» (1922) за оповіданням О. Гріна «Життя Гнора» [3, 47]. Основою сюжету цього твору був традиційний любовний трикутник: Гнор - Кармен - Енніок. Шляхом обману Енніок завозить свого суперника Гнора на безлюдний острів, але за збігом щасливих обставин Гнорові вдається врятуватися та повернутися до Кармен. Енніок кінчає життя самогубством, а Гнор одружується з Кармен. В. Гардін, виконуючи партійні настанови, переробив оповідання, надавши йому класової спрямованості: Енніока було перетворено на власника заводу, а Гнора - на інженера-пролетаря. Між ними відбувається «класова боротьба», Кармен відступає на задній план. Більшовики забирають у Енніока завод, а Гнор стає на чолі повсталих робітників. Отже, втілення сюжету оповідання О. Гріна у фільмі не має нічого спільного з оригіналом.

У роки сталінського тоталітарного режиму утвердилась ідеологія культури, яка одержала назву «соціалістичного реалізму». Його вважали «творчим методом» літератури та мистецтва, але насправді це була певна філософія життя та культури. Режисерам, які уперто противилися переходові на рейки соцреалізму, «пришивали» справи, що неминуче мали призвести їх до підвалів ДПУ чи НКВС. Тому й не дивно, що більшість фільмів, зокрема на початку 1930-х рр., перероблювали по кілька разів. Деякі фільми взагалі знімали з виробництва як такі, що, з погляду офіційних ідеологів не відповідали вимогам соціального замовлення. Цікавим прикладом цього може бути факт із роботи Київської кіностудії, оприлюднений офіціозом ЦК КП(б)У газетою «Комуніст». У публікації констатовано, що на постановку фільму «Директор» уже витрачено понад 600 тис. крб (на ті часи сума досить велика - авт.), проте невідомо, коли його буде закінчено. Цей фільм мав показувати боротьбу з троцькістськими шкідниками й тому, на думку автора публікації, його уважно «редагували» вороги. Внаслідок чого, позитивними героями тут виведені українці, а негативними - росіяни. Зараз цей фільм перероблюють [2, 2]. І таких прикладів було багато.

Вивчаючи протоколи засідань приймальної комісії ВУФКУ з перегляду та затвердження кінофільмів, про фільм «Баштанська республіка» (режисер С. Лазурін), у протоколі від 19 жовтня 1930 р., зазначено, що картину не приймали з таких міркувань:

1. Лінію куркульської верстви виставлено політично неправильно й шкідливо.

2. Лінію середняка трактовано наївно, поверхнево та навіть анекдотично.

3. Партійний осередок на тлі соціалістичної перебудови Баштанки дискредитовано й показано як безсилу організацію, що не може зорганізувати своєї роботи в спосіб протиставлення її куркульській агітації (будування гаражу для тракторів).

Із зазначених причин уся картина з погляду її соціально-класового змісту, поверхова й політично безпринципова. Щодо постановки картини «Баштанська республіка», слід визнати за потрібне притягти до судової відповідальності усіх винних у провалі цієї картини. Також керівництву Одеської кінофабрики пропонували не давати чергової поставки режисеру С. Лазуріну, який себе на режисерській роботі зовсім не виправдав [1, арк. 90]. Тобто, для досягнення мети ліворадикальна влада використовувала насилля до тих, хто не вписувався в створену нею схему суспільно-політичного устрою, дотримувався морально- етичних цінностей, що йшли врозріз із «пролетарською етикою».

Повинен був прислужуватись «господарям» й О. Довженко. Наприклад, у його «Арсеналі» виразно помітно данину соцзамовленню, хоча це була не стільки вина, скільки біда талановитого митця. До того ж він зумів із партзамовлення зробити мистецький твір, що залишив помітний слід в історії світового кіно. За визначенням Ю. Большухіна: «В «Арсеналі» О. Довженко ... з революційною сміливістю розширив діапазон руху від статуарної застиглості до шаленого вихору. У фільмі була бездоганна художня правда, але ідейна правда була дещо умовною, це була правда з позиції «Жовтня»... [3, 79].

Й. Сталін дбав, щоб кожне його слово, вчинок негайно широко розповсюджувався, як чергове «геніальне» нововведення в науку, літературу та мистецтво. Усіляко намагався підім'яти під себе найвизначніших представників інтелігенції. Не оминув цієї долі й О. Довженко. У особистих зустрічах із ним у 1935-1936 рр. Й. Сталін висловив думку про втілення в кіно образу українського Чапаєва-Щорса, але цим не обмежився. Він розтлумачив митцю, що картина має відбивати класовий характер революції та громадянської війни, дружбу українського й російського народів у боротьбі проти експлуататорів. О. Довженко виконав завдання вождя, тому що про ігнорування вказівок не могло бути й мови.

Отже, на початку 1920-х рр. радянська влада свої морально-політичні засади втілювала в культурне життя більш-менш лояльними методами, тобто через пропагування та агітацію. Починаючи з другої половини 1920-х рр. більшовицька влада, намагаючись впровадити в життя свої принципи, вимагала від творчої інтелігенції створення кінофільмів, що відповідали б усім вимогам правлячої партії. Характерною особливістю того періоду було створення системи ідеологічних міфів, покликаних живити ілюзію «ідейної боротьби» як прояву класової боротьби. Її суть зводилася до боротьби проти впливу націоналізму, антисемітизму, буржуазної та дрібнобуржуазної ідеології.

Література

кінофільм культура соцреалізму

1. Центральний державний архів вищих органів влади і управління України Ф. 1238, оп. 1, спр. 169, арк. 90.

2. Ананьїн Т., Запорізький Б. Буржуазні націоналісти в кінематографії. Комуніст. 1937. 29 вересня. № 225. С. 2.

3. Берест Б. Історія українського кіна. Нью-Йорк : Наук. тов-во ім. Т. Шевченка, 1962. 271 с.

4. Примаченко Я. Українське кіно 1920-х років у пошуках власних тем та смислів. Україна модерна. URL: https://uamodema.com/md/prymachenko-ukrainian-cinema

Размещено на Allbest.ru