Видовище та видовищність: історіографія питання

Размещено на http://www.allbest.ru

Видовище та видовищність: історіографія питання

Поняття «видовище» має грецьке походження -- воно безпосередньо пов'язане із становленням театру та будовою відповідних приміщень (VI ст. до Р. X.). У перекладі з грецької «видовище» означає «місце для глядачів» [Брабич 1971, с. 10].

На Русі у стародавніх рукописах розваги, змагання, видовища балаганного, циркового, театрального характеру називали «позорищем» або «позором». А тих, хто споглядав їх, іменували «позорителями», «позоришниками» та «позорниками», адже ці слова походять від дієслова «позирати» -- тобто, дивитись, споглядати, витріщатись. Отже, «позор» -- це видовище, що представляється зору. Також на Русі використовувались терміни «ігрище» та «потіха» [Макаров 2011, с. 5].

У тлумачних словниках В. Даля, С. Ожегова, Д. Ушакова, С. Ку- знєцова, Д Дмитрієва, Т. Єфремової термін «видовище» трактується у двох значеннях, приблизно однаково у всіх виданнях: 1) те, що відкривається зору, приваблює зір; 2) театральне, театралізоване, спортивне і т. п. дійство [Зрелище ЭР].

В енциклопедичному словнику Ф. Брокгауза та І. Ефрона немає як такого визначення поняття «видовище», але дається перелік видовищних форм: «До публічних видовищ і розваг відносяться: вистави, концерти, бали і маскаради в усіх театрах, як імператорських, так і приватних, у цирках, клубах, садах і взагалі у всякого роду громадських місцях, виставки (за винятком сільськогосподарських і наукових) і базари з музикою, приватні музеї, літературні та музичні ранки і вечори, живі картини, скачки, перегони, гонки, звіринці, стрільбища, каруселі, гойдалки і т. п.» [Словарь 1894, с. 693].

Французький теоретик театрального мистецтва П. Паві акцентує на тому, що «видовищне» -- це досить розпливчасте поняття, адже залежить і від об'єкта, що сприймається, і від суб'єкта, який сприймає. Видовище, загалом, -- це історична категорія, що пов'язана з ідеологією моменту, естетикою епохи [Пави 1991, с. 109].

Теорія італійського філософа-естетика А. Банфі базується на ґрунті зв'язків видовища із суспільством, що дозволяє автору визначити соціальні функції видовищ та побудувати їхню типологію. Банфі справедливо пов'язує видовище з колективною природою його сприйняття, більше того, дає визначення видовища через цю особливість: «Видовище, або, іншими словами, участь певного колективу у дійстві-виставі, -- це явище, загальне для всіх суспільних формацій: від первісних до найрозвиненіших» [Банфи 1989, с. 65]; «Суспільство є видовищем для самого себе» [Банфи 1989, с. 66]. Двома найсуттєвішими характерними ознаками видовища він вважає дійовість і колективність.

Автор підкреслює, що протягом історичного розвитку диференціюються і змінюються зміст і духовна основа видовища, декларовані ним цінності, форми участі колективу, до якого звернене видовище, склад і масовість останнього, його відкритий чи закритий характер [Банфи 1989, с. 66]. Такі судження свідчать про те, що до видовища Банфі підходить як соціолог і бачить в ньому, насамперед, прояв соціальності. Дослідник вважає, що видовище може наділяти найрізноманітніші явища життя «типовим ореолом соціальності: так, видовищем може стати природне явище, сутичка на майдані, бочка Діогена, безхвостий собака Алківіада або новий зразок жіночої моди. Навіть окрема особистість може стати видовищем, якщо вона є уявним або реальним втіленням різних “я”» [Банфи 1989, с. 66]; «життя в цілому, з його природним підґрунтям, у його людській конкретності може стати видовищем» [Банфи 1989, с. 70]. На думку філософа, видовище є ніби гарантією спадковості суспільного життя, ціннісним символом, який здійснює ефективний вплив на душі учасників видовища, сприяє обміну думками між ними і зміцнює, таким чином, дух колективізму.

Відповідно до висловлених міркувань, Банфі класифікує видовища на три типи. До першого типу автор відносить народні свята, карнавали, ярмарки, танці, спортивні змагання -- символ «вільної суспільної взаємодії». Головною ознакою цього типу є безумовна колективність: «У таких видовищах колективна участь носить відкритий та безпосередній характер: колективне зібрання -- це і є видовище саме по собі» [Банфи 1989, с. 66]. У формах цього типу ще немає розподілу на «артистів» та «глядачів».

Другий тип видовищ виконує утилітарні суспільні функції. До нього відносяться відокремлені видовищні явища, в яких вже виникає розрив між дійовою особою та глядачем, але останній ще бере активну участь у видовищі як представник спільноти, як виразник її соціальних інтересів. Це різноманітні обряди (шлюбу, поховання та ін.), релігійні ритуали, політичні або військові церемонії [Банфи 1989, с. 67].

У третьому типі видовищ представлені власне естетичні, художньо організовані форми, коли елемент вистави, набуваючи самостійності і самоцінності, відокремлюється від колективної церемонії, стає незалежним, розвивається відповідно до своїх власних законів або стилістичних особливостей, а учасники чітко розподіляються на виконавців та спостерігачів. Таке видовище здійснює тепер вплив не лише на систему міжсуб'єктного сприйняття, але й безпосередньо на кожну окрему людину [Банфи 1989, с. 67]. Яскравий прояв цього типу видовища автор вбачає у театральному дійстві та кінематографі.

Послідовно Банфі виділяє видовище в самостійне культурне явище, яке не лише зберігається, незважаючи на диференціацію художньої культури, а й виконує соціальні функції, регулюючи суспільне життя. Отже, соціологічний підхід дозволив досліднику визначити видовище через колективність, навіть ототожнити ці поняття і тим самим зробити значний внесок у вивчення видовищних форм.

Російський/радянський історик Р. Віппер теж сформулював функції видовища як соціального явища. Вказуючи на здатність видовища провокувати змагальний елемент, Віппер стверджує, що театр (у широкому сенсі слова) здатний усунути будь-які конфлікти і зіткнення у дійсному житті -- він ніби переносить реальні конфлікти в ідеальну сферу.

Друга функція видовища полягає у зміцненні моральності через демонстрацію покарання людини, що порушила закон. Тут Віппер має на увазі виховну функцію видовища або регуляцію соціальної поведінки.

Третя функція видовища, за Віппером, -- здатність сприяти підйому, злету почуттів: «драматичне чарівництво має особливу, заразливу силу, якщо воно діє відразу на масу людей: стан одного передається іншому, а ентузіазм в окремих осіб взаємно підвищується» [Виппер 1902, с. 11]. Втім, видовище, на думку автора, може слугувати не лише засобом вирішення конфліктів, а й приводом для їх провокування, адже ніхто не позбавить видовище здатності збуджувати сильні почуття.

Виділяючи четверту функцію, пов'язану з потребою людини у зміні настрою, у сміху та відпочинку (сьогодні цю функцію називають компенсаторною), Віппер пише: «Людина не може терпіти безперервно тяжкий або сором'язливий настрій. Є якась рятівна сила всередині нас, що відкриває нам можливість перерви, відволікання. Тоді людина різко обриває, ніби обертається обличчям до ворога, який сидить в її серці і підточує її життя. Найкращим виходом для цього вибуху бадьорості виявляється насмішка, карикатура на той самий стан, від якого вона хоче позбутися. Щоб скинути з себе моральний гніт, людина сміється над самою собою» [Виппер 1902, с. 14]. Як приклад самопародії, Віппер наводить звичай середньовічної церкви, коли після служби у храмі з'являлися блазні і пародіювали богослужіння. Підсумовуючи, дослідник наголошує, що кожна з основних соціальних функцій пов'язана із «сильними і гострими потребами людини» [Виппер 1902, с. 18].

Радянський вчений Я. Ратнер у своєму дослідженні зосереджується на художній проблематиці та характеристиці естетичних категорій видовищних мистецтв. Вчений справедливо зауважує, що сучасне видовище -- це соціально-естетичний феномен широкого діапазону: це спортивні змагання і різноманітні ігри, публічні ритуали і церемонії, не говорячи вже про театр, кінематограф, естраду. Визначення видовища вчений дає у контексті комунікаційної властивості даного культурного явища: «Видовище -- це форма емоційно-естетичного, ідейно- емоційного спілкування» [Ратнер 1980, с. 7]; «Видовищність -- це система експресивно-динамічних ефектів та прийомів залучення глядача у дійство із заздалегідь розрахованим результатом» [Ратнер 1980, с. 8-9]. Найкращим явищам такого роду, на думку автора, властиві «пластичність виражальних засобів, чіткість форми, яскравість подачі в цілому» [Ратнер 1980, с. 3]. Цим характеристикам найчастіше відповідають саме мистецько-видовищні (а не просто видовищні) феномени.

Усі видовищні мистецтва Ратнер диференціює на чотири типи за ознакою особливої домінантної функції, що визначає місце і роль того чи іншого мистецького видовища у розвитку індивідуальної та суспільної свідомості. Так, до типу змістовно-психологічних мистецтв філософ відносить музичний і драматичний театр, кіно, телебачення; до розважально-змістовних -- естраду, цирк, оперету; групу відверто розважальних мистецтв складають мюзик-хол, балет на льоду; усі масові дійства автор відносить до типу комунікаційних видовищ [Ратнер 1980, с. 131].

Серед найважливіших естетичних характеристик видовищності Ратнер виділяє, передусім, експресивність, що виявляється у динамічній формі, ефектній манері подачі матеріалу, відвертому підкресленні того чи іншого зображеного прийому, спробі акцентувати увагу глядача на тому чи іншому моменті дії [Ратнер 1980, с. 4].

Безумовною естетичною властивістю мистецьких видовищ є і синтетичність, адже у видовищних мистецтвах синтезуються елементи образотворчого мистецтва, архітектури, літератури, музики, хореографії (хоча міра синтезу в театрі, кіно, на естраді, в цирку є різною) [Ратнер 1980, с. 4]. У зв'язку з цим доречно пригадати три типи синтетичності мистецьких форм, сформульовані М. Каганом. У першому випадку -- конгломеративному -- спостерігається механічне об'єднання творів різних мистецтв на певному відрізку простору або часу, при якому кожний компонент утвореного конгломерату повністю зберігає свою художню самостійність (наприклад, збірна концертна програма, телевізійний мистецький марафон). У другому типі -- ансамблевій формі -- кожний компонент володіє вже на абсолютною, а відносною самостійністю, вимагаючи співвіднесення з іншими компонентами та цілим, адже лише за таких умов розкривається вся повнота естетичного змісту (тематичний концерт, архітектурний ансамбль). Третій спосіб інтеграції -- органічний -- виражається у схрещенні кількох мистецтв, при якому народжується якісно нова, цілісна художня структура (ораторія, балет, вистава) [Каган 1972, с. 234-238].

Важливою першоосновою мистецько-видовищної естетики є ігрове начало [Ратнер 1980, с. 5]. Як самостійне явище, видовище виникло з ритуального ігрового дійства. І впродовж історичного розвитку людства з'являлось багато форм, що займали проміжне положення між грою та мистецтвом. Ратнер вказує, що будь-яка гра, будучи амбівалентною, несе в собі можливість перетворення ігрової ситуації у видовище.

Будь-який вид діяльності у певному сенсі можна уявити як гру, а людські стосунки виразити через рольові контакти [Ратнер 1980, с. 92].

Спорідненою з попередньою є інша основа єдності різних типів видовищних конструкцій -- умовність природи видовища [Ратнер 1980, с. 74]. Вона обумовлюється обранням в якості одного з основних засобів творчості моделювання, коли реальні події, ситуації, особи втілюються через ідеальні (художньо досконалі) образи.

Наступна естетична ознака мистецького видовища, за Ратнером, -- розгорнення на глядача. Кожний компонент видовищного дійства звернений до спостерігача, підкорений організації його уваги, його вражень. Утворюється система впливу, розгорнута на глядача [Ратнер 1980, с. 8] Саме так: не перед глядачем, не для глядача, а на глядача. Цей термінологічний нюанс підкреслює націленість видовища, кожного його елемента на активне сприйняття та оцінку колективного реципієнта.

Комунікативним забезпеченням такого розгорнення стає ще одна істотна ознака видовищної специфічності -- інтимізація [Ратнер 1980, с. 55]. Завдяки цій властивості процес видовищного спілкування втрачає риси виключно художньо-інформаційного обміну: виконавець стає особистістю, думки і почуття якої не менш важливі для глядача, ніж сама художня інформація, подана ним. Властиве інтимізації зближення адресанта з адресатом на психологічній основі є стильовою рисою сучасного мистецького видовища, що накладає свій відбиток на форми вираження та специфічність обстановки. Отже, інтимізація передбачає різке зростання суб'єктивного начала видовищних мистецтв. Ратнер наводить ще один термін, що характеризує властивість мистецько-видовищних форм, наближену за змістом до інтимізації, -- це естрадизація. Вчений визначає її як прагнення видовищних мистецтв до зближення з глядачем, до розширення системи контактів, створення особливості інтимності, наявність швидкої глядацької реакції [Ратнер 1980, с. 102].

Виходячи з вже названих особливостей, важливими характеристиками видовищного мистецтва вчений називає співучасть, співпереживання і співтворчість глядача. А також -- фактор публічності, масовості [Ратнер 1980, с. 7]. мистецький видовище співпереживання

Російський філософ-естетик та соціолог М. Хренов розробляв теорію видовища, особливу увагу приділяючи природі видовищного спілкування, соціально-психологічній інтерпретації взаємодії видовищ і публіки. На думку дослідника, видовище неможливо зрозуміти без спілкування із глядачем [Хренов 2006, с. 35], внаслідок чого «проблема видовища, що розуміється як спілкування, перетворюється на проблему публіки, а історія видовища -- в історію публіки» [Хренов 2006, с. 38]. Характерною рисою видовища автор називає те, що колективна взаємодія та емоційний контакт людей, що вступають у видовищне спілкування, не менш важливі, ніж зміст інформації, що передається з його допомогою [Хренов 2006, с. 9]. Виходячи з цього, Хренов дає визначення видовища у контексті соціально-психологічного підходу: видовищем буде кожний прояв потреби у колективному емоційному контакті, котрий є однією з форм більш загальної потреби у соціальності [Хренов 2006, с. 44].

Вчений доводить, що чотири істотні аспекти видовищної проблематики -- створення, функціонування, сприйняття та вплив видовищ -- можна вивчати у контексті процесу спілкування. Так, створення фільму чи вистави не можна розглядати ізольовано від публіки, її потреб, смаків, установок, оцінок. Практики театру і кіно постійно писали про публіку, думали про те, як будуть сприйматися їхні твори, який спричинять ефект, які думки та емоції викличуть. Ще більш тісний зв'язок існує на стадії функціонування видовища: ставлення до твору різних категорій глядачів впливають на питання відбору, тиражування, розповсюдження. На стадії рецепції видовища глядач може як не сприйняти дещо, закладене у творі, так і привнести щось своє. Також сприйняття і розуміння мистецького твору залежать від соціальної нормативності; буває, що адекватна рецепція виявляється можливою набагато пізніше, ніж у момент створення видовища. У процесі дослідження впливу мистецтва на публіку необхідно аналізувати типологію та психологічний тип глядача, а також соціальний контекст впливу мистецького твору [Хренов 2006, с. 28-34].

Класифікація Хренова розподіляє усі видовища на три групи: 1) традиційні видовищні форми (ритуали, свята, балагани, масові гуляння); 2) традиційні види мистецтва (цирк, театр, естрада); 3) технічні масові видовища XX ст. (кіно, телебачення) [Хренов 2006, с. 5].

Однією з визначних якостей видовищності Хренов називає відтворення чогось незвичайного, неочікуваного, рідкісного і навіть дивного -- саме ця властивість підкреслює контраст буденної атмосфери з видовищним спілкуванням. Видовище -- це «стихія ідеального світу, що відкидає приписи і заборони світу реального» [Хренов 2006, с. 7-8].

Ґрунтовним вивченням видовища займався також український теоретик та практик режисури В. Кісін. За його визначенням, видовище -- це «спеціально організована у часі та просторі публічна демонстрація соціально значущої поведінки. Виконавці демонструють свою або чужу поведінку, глядачі сприймають та оцінюють її. Видовищний акт відбувається у заздалегідь визначений відрізок часу та у спеціально організованому просторі» [Кісін 1998, с. 6]. У цьому визначенні дослідник звертає увагу на основні специфічні особливості видовища: поділ на виконавців та глядачів, повідомлення про здійснення видовищного акту, підготовку до нього. Все це, на думку автора, створює особливі умови виконання і сприйняття видовища як акту естетичної, одухотвореної діяльності, де кожна деталь і видовище в цілому наповнені непересічним змістом і загальнолюдською значимістю.

Видовищні мистецтва від видовищ, за Кісіним, відрізняє лише одна особливість: виконавець демонструє не власну, а чужу поведінку, яку не можливо реально здійснити, а можна лише продемонструвати або відтворити. Цьому відтворенню має обов'язково передувати спостереження, свідоме чи підсвідоме осмислення (створення внутрішнього -- уявного -- образу) і втілення цього внутрішнього образу у формі відтворюваної чужої поведінки. Отже, у видовищних мистецтвах демонструється не сама поведінка, а її образ [Кісін 1998, с. 6-7].

Кісін виділяє чотири функції видовищ: естетичну, ігрову, соборну, комунікативну. Естетичне освоєння світу (пошук довершеності, краси, віртуозна майстерність виконавців) -- стихійна тенденція будь- якого видовища. Виникнення видовищ автор вважає однією з ранніх форм соціального буття людини й одним з перших видів естетичної діяльності. Саме сприйняття видовищ найактивніше формувало у людей психологічну установку естетичної перцепції, якої людині від народження («від природи») не дано. Вона відіграє роль «пускового механізму» в осягненні змісту видовища. Якщо не задоволене естетичне почуття глядача, то видовище взагалі не буде сприйняте, не справить на глядача глибокого враження. У такому разі навіть інформаційний зміст видовища може не закріпитись у свідомості.

Фундаментальною особливістю «генетичного коду» видовищної культури автор вважає походження її від ігрової діяльності, від народних ігор, тому всі види видовищ при уважному аналізі виявляють у своїй основі ігрову структуру, ігрову стихію. На основі мисливських ігор формуються види ігор народних, пов'язані з відтворенням землеробської та іншої трудової поведінки. Поступово зміст та форми ігор набувають прикладного значення, починають виконувати соціальні та естетичні функції. Далі народні ігри ускладнюються фіксованою драматургією, постановочними та виконавськими канонами, трансформуються у народні обряди та свята і, зрештою, модифікуються у народний, а згодом професійний театр. Створення видовища, наголошує автор, психологічно забезпечене ігровим інстинктом, здатністю до наслідування та перевтілювання.

Вже на рівні найдавніших мисливських ігор проявилася функція видовища об'єднувати людей, надавати їм можливість брати участь в акті колективного сприйняття та співпереживання. Ця соборна функція -- виробляти й утверджувати в людях емоційне, фізичне відчуття «ми», виховувати почуття колективізму, роду, племені (а пізніше -- поселення, села, міста, народу, країни) -- вже з первісного общинного рівня стала чи не головною соціальною функцією видовища. Наприкінці ж XX ст. у людей почало утворюватися відчуття планетарної спільності, яке також може підтримуватись видовищною культурою. Процес глядацької співучасті у видовищі не менш важливий, аніж конкретний зміст видовищного акту: факт сумісного відвідання театру чи кінотеатру має достатньо вагоме самостійне значення, незалежне від змісту та якості вистави чи фільму. Саме в цьому і полягає один із секретів невмирущої популярності видовищної культури, її незамінності -- вона реалізує соборну функцію найбільш безпосередньо, порівняно з іншими культурними сферами.

Комунікативна функція видовища теж проявляється ще на рівні мисливських ігор. Вона споріднена із соборною функцією, але має свої особливості. Вже під час перегляду, а особливо після нього (якщо дійство схвилювало, сподобалося) видовище стає предметом активного спілкування між глядачами: йде обмін враженнями, оцінками, точаться суперечки. Більше того, драматургічні форми багатьох видовищ побудовані в такий спосіб, що самі провокують активне спілкування між глядачами, стимулюючи народження протилежних оцінок. Власне, потреба в реалізації комунікативної функції породила нову сферу естетичної діяльності -- критику, а пізніше -- науку про видовищні мистецтва [Кісін 1998, с. 12-18].

Класифікацію видовищ Кісін здійснює за хронологією їх виникнення впродовж розвитку суспільства. До першої групи -- доісторичних видовищ -- дослідник відносить мисливську гру, похоронний обряд, мисливські і тотемні танці, бойові та поминальні ігри. Видовища первісних цивілізацій, на думку автора, -- це ініціації, шаманство, первісні містерії. Третю групу стародавніх видовищ складають народні ігри, народні обряди, народні свята, концерти, народний театр, державні обряди, ритуали й церемонії, воєнні ігри, тріумфи, державні свята, бенкети й оргії, релігійні обряди, ритуали та таїнства, а також богослужіння (літургії, меси). До останньої групи входять видовищні мистецтва: професійний театр, середньовічна містерія, паради, цирк, кіно, спортивні та масові видовища, видовища без зображень, видовища без виконавців, театралізація та екранізація політичних подій, телебачення, відеокасети тавідеодиски [Кісін 1998, с. 19-20].

Сучасний російський дослідник С. Шаумян, виявляючи основні функції видовища, встановив, що вони можуть по-різному актуалізуватися в різні історичні епохи і в різних народів. Так, в архаїчних культурах видовища виконували переважно комунікативну або соціаль- но-організуючу функцію, символізуючи реальний досвід людської взаємодії з навколишньою дійсністю. В античний період видовище цінувалося за його естетичність, здатність виробляти катарсичний ефект. У середні віки переважала функція ціннісної орієнтації на ті духовні блага, які християнство обіцяло людині. В епоху Просвітництва домінували освітня та виховна функції. У сучасних умовах, на думку автора, на передній план у видовищній культурі виходять розважальна, видовищна і комунікативна функції [Шаумян 2001].

На думку російської дослідниці Р. Хабібрахманової, сучасне видовищне мистецтво -- це «не проста сукупність образів, а соціальні відносини між людьми, опосередковані образами» [Хабибрахманова 2001, с. 82]. Видовище взагалі і видовищне мистецтво зокрема є певною двоєдністю повсякденного життя людини та свята [Хабибрахманова 2001, с. 57]. Видовищне мистецтво орієнтується на принцип абсолютного відтворення дійсності, але створює лише ілюзію реальності [Хабибрахманова 2001, с. 30]. Втім, видовище створює ефект феєрверку життя, якому хочеться вірити більше, ніж життєвому явищу [Хабибрахманова 2001, с. 36]. Серед характерних рис видовища автор виділяє гедоністично-розважальний характер, цікавість, яскравість, демократизм [Хабибрахманова 2001, с. 14], елементи ризику, удачі, пристрасті [Хабибрахманова 2001, с. 23]; основними функціями видовища називає розважальну, емоційно-стимулюючу, ідеологічно-пропагандистську [Хабибрахманова 2001, с. 40-41]. Автор класифікує сучасні видовища на три типи, а саме: свято, ритуал та театральна вистава. При цьому до останнього типу приєднує спортивні та циркові видовища, а також кінопродукцію. Далі дослідниця вказує, що статусу видовища набувають також різного роду клуби та семінари (особливо зі східно-езотеричним нахилом), релігійні церковно-общинні ритуали. Ще одне уточнення стосується будь-якої мистецької діяльності: автор стверджує, що музикування, письменництво та інші види художнього самовираження для самої людини-виконавця мають значення своєрідного видовища, міні-вистави [Хабибрахманова 2001, с. 32].

На думку російської дослідниці І. Андрєєвої, видовище -- це події, що цілеспрямовано сприймаються людиною [Андреева 2002, с. 8].

Білоруська вчена-педагог Л. Саєнкова під видовищністю розуміє не лише дійство, а й візуальне відтворення образів, а також здатність викликати миттєву емоційну реакцію глядача-читача-слухача, залучаючи його до миттєвого діалогічного контакту [Саєнкова 2003, с. 24-25].

Українська дослідниця Ж. Морозова визначає видовище як соціоку- льтурний феномен реалізації основних потреб людини -- у безпеці існування, стабільності, прогнозуванні майбутнього [Морозова 2009, с. 98].

За твердженням російської дослідниці І. Шубіної, видовище -- це візуальне символічне ігрове дійство [Шубина 2005, с. 8]. Основною характерною ознакою видовища, що відрізняє його від інших форм культури, автор називає театральність, що виявляється у живій грі, переодяганні (костюми, маски), системі театральних виражальних засобів (світло, музика, шуми, декорації), сценарно-драматургічній основі дійства. Усі названі компоненти видовищного дійства існують у єдиному контексті, маючи на меті організувати сприйняття глядача на потрібну тональність дійства [Шубина 2005, с. 26].

Українська вчена Л. Наумова, вказуючи, що видовище є соціокуль- турним явищем, яке постійно змінюється впродовж історії [Наумова 2004, с. 12], розуміє під ним «образно-символічне вираження соціальних чинників духовного життя суспільства» [Наумова 2004, с. 28]. На її думку, важливими характерними ознаками видовища, що визначають його природу, є: синтетичність, що зумовлює поєднання в одному видовищі декількох видів мистецтв (образотворчого мистецтва, архітектури, літератури, музики та ін.); ігрова специфіка, що означає обов'язкову присутність ігрового начала у будь-якому видовищному акті; дієвість -- зміна, яка обов'язково має відбутися впродовж видовищного акту; колективність, що обумовлює як колективну творчість у процесі створення видовища, так і його колективне сприйняття. Дослідниця наголошує, що глядач видовища -- масова аудиторія, яка складається з численної кількості індивідів, незалежно від того, разом чи окремо вони спостерігають видовищний акт [Наумова 2004, с. 28]. Серед функцій видовища (як мистецького, так і немистецького) автор виділяє одну -- функцію соціалізації, яку воно отримало у спадок від ритуалу [Наумова 2004, с. 76].

Українська дослідниця М. Пашкевич класифікує видовища відповідно до двох підходів -- філософського та соціального. Згідно з першим, видовища можуть поділятися на три основні види: природні, спонтанні й організовані. До природних видовищ автор відносить явища, викликані різноманітністю проявів оточуючого світу, незалежно від проявів свідомості, -- тобто, глядач не здатен впливати на такі видовища. Спонтанні -- це видовища, в яких людський фактор присутній лише на початковому етапі або в окремих його частинах (автор називає такі видовища спровокованими: людина викликає видовищний процес, але не бере значної участі у його розвитку та не може ним керувати). Організоване видовище вимагає участі людини від початку до кінця -- саме людина є вирішальним фактором розвитку та завершення видовищного дійства, якому притаманні характеристики керованості та визначеності.

Згідно з соціальним підходом, дослідниця обирає критерієм класифікації видовищних дійств особливості комунікаційного процесу, розподіляючи видовища на демонстраційні, ігрові та змішані. Демонстраційний тип видовища (наприклад, вистава) є формою передачі інформації глядачу завдяки зображенню реально існуючих у світі явищ чи предметів. Особливістю видовища ігрового типу автор виділяє обов'язкову наявність моментального зворотного зв'язку між видовищем та глядачем, в результаті чого відбувається трансформація об'єкт-суб'єктних відносин у форму суб'єкт-суб'єктних. Прикладами таких видовищ є різноманітні змагання, рольові ігри. Основою змішаного видовища є синтез демонстраційного та ігрового типів: спостерігається наявність елементів гри у самому видовищі при тому, що комунікативний процес «видовище -- глядач» відбувається відповідно до структури демонстраційного типу [Пашкевич 2009, с. 108-109].

Як справедливо зазначає І. Шубіна, значення видовища як суспільного явища, що віддзеркалює життя людини і суспільства, важко переоцінити. «Саме видовище у значній мірі синтезує все цінне, що накопичене світовою культурою» [Шубина 2005, с. 23]. Влучно продовжує цю думку Р. Хабібрахманова, акцентуючи, що видовищне дійство може мати різний етичний зміст і слугувати показником розвитку духовної культури суспільства [Хабибрахманова 2001, с. 3-4].

Отже, підводячи підсумки щодо визначення і функціонування видовищних форм, можна зазначити наступне.

Більшість довідково-енциклопедичних видань трактує поняття «видовище» у двох значеннях: у більш широкому -- як все, що приваблює зір; у більш вузькому -- як театралізоване дійство.

Значна частина дослідників сповідує соціальний підхід до цього явища, формулюючи видовище як: участь колективу у дійстві (А. Банфі);

форму спілкування (Я. Ратнер); прояв потреби у колективному контакті (М. Хренов); вираження соціальних чинників духовного життя суспільства (Л. Наумова); соціальні відносини між людьми, опосередковані образами; двоєдність повсякденного життя людини та свята (Р. Хабібрахманова).

Інші дослідники відзначають візуально-естетичну природу видовища, акцентуючи момент свідомого сприйняття його глядачем, в результаті чого формулюють визначення видовища як: пов'язане з естетикою епохи явище, що залежить від об'єкта, що сприймається, і від суб'єкта, який сприймає (П. Паві); спеціально організовану публічну демонстрацію значущої поведінки (В. Кісін); події, що цілеспрямовано сприймаються людиною (І. Андрєєва); візуальне символічне ігрове дійство (І. Шубіна); візуальне відтворення образів, здатне викликати миттєву емоційну реакцію глядача-читача-слухача, залучаючи його до миттєвого діалогічного контакту (Л. Саєнкова), соціокультур- ний феномен реалізації основних потреб людини (Ж. Морозова).

Щодо визначення специфічних рис видовища, аналіз наукових праць дозволяє утворити досить широкий перелік його характерних властивостей: дійовість та колективність (А. Банфі); відтворення чогось незвичайного, неочікуваного, рідкісного, дивного (М. Хренов); поділ на виконавців та глядачів, повідомлення про здійснення видовищного акту, підготовка до нього (В. Кісін); театральність (І. Шубіна); гедоністично-розважальний характер, демократизм, елементи ризику й пристрасті (Р. Хабібрахманова); керованість та визначеність (М. Пашкевич). Найповнішу характеристику дає Я. Ратнер, виділяючи й обґрунтовуючи такі властивості видовищ, як: експресивність, синтетичність, ігрове начало, умовність; розгорнення на глядача (і пов'язані з цим інтимізацію й естрадизацію), співучасть, співпереживання і співтворчість глядача; публічність, масовість.

Аналізуючи функції видовища, сформульовані дослідниками видовищної культури, відзначимо такі моменти: зв'язок з авторською класифікацію, коли кожна група видовищ представляє ту чи іншу провідну функцію (А. Банфі, Я. Ратнер); формулювання широкого кола соціально-психологічних функцій видовища (Р. Віппер, Р. Хабібрахманова); виділення провідних функцій видовища на різних етапах його історичного розвитку (С. Шаумян); виокремлення однієї функції як домінантної на усіх етапах існування будь-якого видовища: комунікаційної (М. Хренов), соціалізуючої (Л. Наумова); визначення основних функцій, притаманних видовищам усіх часів (В. Кісін).

За ознаку класифікації видовищ вчені обирають такі вихідні принципи: ступінь участі глядачів у дійстві (А. Банфі, Р. Хабібрахманова, М. Пашкевич), провідні функції видовищ у розвитку індивідуальної та суспільної свідомості (Я. Ратнер), хронологію історичного виникнення традиційних видовищ та видовищних мистецтв (М. Хренов, В. Кісін).

Дослідження наукового підгрунтя видовищної культури дозволило сформулювати ряд авторських визначень та розробити класифікацію мистецько-видовищних форм.

Видовище -- це зрима форма (об'єкт чи дійство), на якій фокусується увага суб'єкта-реципієнта з метою зосередженого споглядання та духовної взаємодії.

Мистецько-видовищна форма -- це художня структура, що поєднує систему мистецьких засобів виразності із зовнішнім видовищним виявом.

Підходом до розроблення класифікації сучасних мистецько- видовищних форм було обрано загальноісторичну динаміку їх тілесних модифікацій в умовах предметно-просторового середовища. За цією ознакою форми були розподілені на чотири групи: образотворчо-тілесні, вуличні, сценічні та екранні.

Першу групу складають мистецькі форми, в яких образотворча ві- зуальність, виражена через тілесний контекст, набуває яскравих ознак видовищності (інсталяція, хепенінг, перформанс, флешмоб, боді-арт).

До другої групи входять мистецько-видовищні форми вуличного мистецтва, активний розвиток яких спостерігається сьогодні: різноманітні види вуличного малювання та вуличних інсталяцій.

Третю групу складають найяскравіші видовищні феномени сучасності, представлені трьома сценами -- академічною концертною (інструментальний та хоровий театр), музично-театральною (мюзиклові форми), цирковою (театрально-циркова вистава).

Четверта група представляє мистецько-видовищні форми, існування яких забезпечується екранами різного типу (кіноекраном, телевізійним, комп'ютерним, демонстраційним).

Размещено на Allbest.ru