"Контрапункт стилей" в творчестве Глинки

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Контрапункт стилей» в творчестве Глинки

Ольга Александровна Урванцева

Аннотация

творчество глинка авторский стиль

Статья нацелена на выявление стилевого контекста музыкального искусства Александровской эпохи, который на начальном этапе творчества Глинки оказал воздействие на становление авторского стиля композитора. Для достижения поставленной цели рассматриваются некоторые особенности досуговой усадебной культуры. На раннем этапе формирования творческой индивидуальности Глинки в условиях усадебного и салонного искусства наряду с эстетическими установками классицизма и романтизма распространилось влияние стилевого направления бидермайер, признаки которого проявляются в произведениях композитора. Освоение стилевых модусов современной Глинке европейской и российской музыки создало основу для создания национального музыкального языка и стиля.

Ключевые слова: М.И. Глинка, салонная и усадебная культура, стилевое направление «бидермайер» (Biedermeier), А.М. Михайлов, теория «обратного перевода»

Olga A. Urvantseva

“Counterpoint of styles” in M.I. Glinka's works

Abstracts

The article examines the stylistic context of the musical art of the Alexander era, which at the initial stage of Glinka's work influenced the formation of his author's style. At the early stage of the formation of Glinka's creative individuality in the conditions of estate and salon culture, along with the aesthetic attitudes of classicism and romanticism, the influence of the Biedermeier style movement spread, signs ofwhich are manifested in the composer's works. Glinke's mastery of the stylistic modes of contemporary European and Russian music created the basis for the creation of a national musical language and style.

Keywords: M.I. Glinka; salon and estate culture; style direction of Biedermeier; A.M. Mikhailov; theory of “reverse translation”

Основополагающее значение творчества Глинки для развития русской музыки общеизвестно. Подобно Пушкину в литературе, Глинка стал родоначальником в области создания национального музыкального языка и стиля. В фундаментальных трудах Б. Асафьева, О. Левашёвой, Л. Мазеля, Вл. Протопопова, В. Цуккермана раскрываются истоки и природа стиля композитора, отмечается формирование национального тезауруса в процессе освоения норм западноевропейского искусства и песенных традиций русского народа.

Развёрнутую характеристику стилевых направлений и жанров, в русле которых формировался индивидуальный стиль Глинки, предложила О. Левашёва: «К искусству Глинки ведут и русский монументальный хоровой стиль а capella, и ранняя русская опера, и бытовая песня-романс, и народно-песенная традиция в жанрах инструментальной музыки XVIII века» [7, 394]. В то же время, исследователь соотносит историко-стилевой контекст эпохи с эстетическими установками композитора: «При всей „классичности" мышления, он остаётся, по существу, далёким от нормативной эстетики классицизма» [7, 399]. Связь композитора с эстетикой музыкального романтизма проявилась в стремлении к воплощению «национальной характерности музыкального выражения» [7, 399]. Исследователь делает вывод: «...национальное искусство Глинки не принадлежит ни классицизму, ни романтизму. он выработал свою систему эстетических взглядов, опирающуюся на принципы русского художественного реализма пушкинской эпохи. Этой системе и подчинён стиль Глинки» [7, 400].

Кроме того, среди стилей, питавших творческое воображение композитора, Б. Асафьев указывает на классиков: «Моцарт, а у французов Керубини в увертюрах выработали <...> стиль драматизированной „театрализованной" сонатности. Этот стиль (вспомним, например, упруго-стремительный ритм, лаконизм и вместе с тем образность моцартовской увертюры „Свадьба Фигаро") гениально освоил Глинка» [1, п].

Также в исследованиях учёных советского периода (Т. Ливановой, Ю. Келдыша, Е. Орловой, А. Кандинского) выдвигается тезис о том, что Глинка, с одной стороны, выступает как продолжатель традиций русских опер предшествующего периода, связанных как со стилистическими особенностями общеевропейского музыкального языка эпохи классицизма [13, 178], так и с фольклорными истоками. С другой стороны, отталкиваясь от унаследованного «двуязычия», Глинка проявляет себя как новатор, осваивающий новые «иноязычные» интонационные пласты.

В трудах В. Медушевского, Т. Чередниченко выявляется ещё одна важная грань в сложном художественно-стилевом синтезе, характеризующем суть оперной поэтики Глинки: связи с традициями музыкальной культуры Православия.

Таким образом, наследие М.И. Глинки было осмыслено с точки зрения синтетичности художественного стиля композитора. В то же время, в исследованиях последних десятилетий выявляются новые подходы к определению истоков интонационного сплава, который отличает индивидуальный музыкальный язык Глинки, а также отчётливо проявляется тенденция к более дифференцированному выделению составляющих авторского стиля композитора. В работах Е. Смагиной творчество Глинки рассматривается в контексте современного ему искусства 20-30-х годов XIX века, в котором в силу переходного характера данного периода единовременно сосуществовали различные жанровые и стилевые модусы в сфере оперного искусства [18; 19].

В диссертации Р. Нагина [11] выявляются стилевые особенности западноевропейской оперы рубежа XVIII-XIX веков, послужившие для Глинки моделями при создании русской оперы как в плане выбора прообразов для типовых персонажей, так и в плане адаптации приёмов создания драматургии на основе конфликта антагонистических образов.

Казалось бы, при столь всестороннем охвате стилевых влияний на творчество Глинки трудно найти новые подходы к выявлению источников его музыкального языка. Тем не менее, в опоре на хронологию творческого становления Глинки можно заполнить некоторые пробелы в плане поиска истоков его самобытного стиля.

Данная статья нацелена на выявление некоторых стилевых направлений, оказавших воздействие на становление авторского стиля Глинки в контексте современного композитору искусства Александровской/Николаевской эпохи. В соответствии с поставленной целью необходимо, во-первых, рассмотреть ранний этап формирования творческой индивидуальности Глинки в усадебном и салонном локусах в рамках стилевого направления бидермайер во-вторых, уточнить проявление образно-смысловых моделей европейской музыки в произведениях Глинки; в-третьих, выявить присутствие стилевых модусов разного стилевого и жанрового происхождения внутри авторского стиля композитора.

Для более детального выявления механизма претворения иностилевых влияний в сочетании с национальными фольклорными традициями, необходимо исходить из современных Глинке реалий в области отечественного музыкального искусства. В связи с этим нужно обратиться к методологии, которая позволит более объективно изучить стилевую структуру искусства пушкинской эпохи. Такая методология применительно к филологии разработана в трудах А.В. Михайлова, Д.С. Лихачёва и их последователей.

По А. Михайлову, «точность... исследования - в конкретно-историческом подходе к изучаемому явлению, в осмыслении его как некоторой духовной целостности и постижении его изменчивости» [цит. по: 14, 121]. Идеи А. Михайлова развивает Л.И. Сазонова: «Не отменяя традиционной последовательности сменяющих друг друга историко-культурных эпох, концепция Михайлова подразумевает более широкую систему координат, где, наряду с разделяющими эпохи границами, принимаются во внимание линии связующей эти эпохи общности, а также сложность и противоречивость переходов» [цит. по: 23].

Михайлов выдвигает теорию «обратного перевода», обосновывая необходимость изучения произведения искусства в его изначальном историко-культурном контексте. Метод учёного в качестве инструмента исследования применил А. Афанасьев: «.если мы не овладеем языком источника и не заговорим с ним на его собственном языке (т. е. не осуществим „обратный перевод“1, мы лишь получим подогнанный под наши готовые суждения материал» [2].

Исследование истории искусства с позиции «возвратно-поступательного ритма» соответствует действительному положению дел, при котором, наряду со стадиально-линейным подходом, функционирует динамика развития искусства и культуры, обусловленная её «принципиально многомерной (многослойной), немонолитной, нестатичной целостности» [12, 198].

Подобный подход (с позиции принципа «обратного перевода») позволяет проследить происхождение различных стилевых пластов и модусов, через которые в процессе музыкального созревания и развития проходил Глинка, и даёт возможность уточнить некоторые особенности контекста его профессионального становления.

Несколько в другом ключе, но подобную идею одномоментного совмещения различных стилей высказывает Д. Лихачёв, который обосновывает концепцию «контрапункта стилей», то есть совокупности двух и более стилей, образующей новое качество как «сплавленном» виде, так и в механическом (эклектичном) соединении. «Искусство уже по самой природе своей имеет два слоя, а иногда и больше. В этом природа образа, метафоры, метанимии» [8, 75].

В процессе творческого роста Глинка осваивал стилистику тех произведений, которые звучали в окружающей его среде - сначала в условиях домашнего, а затем профессионального музицирования. При этом в ходе музыкального филогенеза, с одной стороны, композитор проходил путь линейно-поэтапного изучения стилей, а с другой стороны, ранее освоенные стилевые модусы «оседали» в качестве компонента в органическом сплаве элементов индивидуального стиля Глинки2. Интонационный словарь Глинки складывался поэтапно, на начальном этапе в условиях усадебной культуры, где практиковалось домашнее музицирование, связанное в основном с бытовыми жанрами (танцевальной и песенно-романсовой музыкой), а также с народно-песенным искусством.

Прежде чем выяснять особенности музыки Глинки, нужно рассмотреть специфику музыкально-стилевой среды в России 20-х годов XIX века и особенности бытования музыкального искусства в разных локациях - от столичных салонов и театров до усадебного пространства. Для этого необходимо рассмотреть некоторые черты стиля бидермайер (Biedermeier).

Усадебное музицирование в русской культуре XIX столетия, связанное с досуговым времяпровождением, унаследовало признаки стилевого направления бидермайер, зародившегося в Европе в период после наполеоновских войн (1815) и перед чередой революций 1848 года. Однако признаки этого стиля и его эстетических установок продолжали бытовать в Европе и России и далее, во второй половине XIX века. Би- дермайер впитал в себя признаки сентиментализма, ампира, романтизма, реализма - что объясняет его эклектизм.

В искусствоведении термин Biedermeier впервые появился в 1894 году в одной из немецких статей, посвящённых декоративно-прикладному искусству. Данный термин употреблялся авторами в память о вымышленном герое стихотворных пародий середины XIX века Готлибе Бидермайере3 (фамилия переводится как «добропорядочный господин Майер») и подразумевал искусство «естественного, честного бюргерства» эпохи Реставрации - в противовес «мишурным, претенциозным идеалам» аристократии [16, 14].

С 1913 года в Германии стали выходить книги и статьи, где бидермайер характеризовался в двух аспектах: как стиль мебели и как мироощущение эпохи. С 60-х годов ХХ века выходят исследовательские работы крупных зарубежных специалистов Ф. Новотны, В. Гайсмайера, Ф. Зенгле, Г. Фродля, X. Оттомайера. С 1990-х годов в России появляется ряд публикаций, затрагивающих тему бидермайера. В российском музыкознании, по словам Ю.Н. Холопова [20, 570], проблему бидермайера в музыке впервые поставил А.В. Михайлов4.

Художественный словарь Гроува (The Grove Dictionary of Art) связывает бидермайер с искусством и жизнью буржуазии в Европе. В географическом плане, помимо немецкоязычных государств, влияние бидермайера распространилось на скандинавские страны, Чехию, Францию и Россию.

Зарубежные и российские исследователи в целом определяют миросозерцание бидермайера как создание приватного пространства, связанного с поэтизацией мира домашней жизни. Применительно к России данное стилевое направление понимается как комплекс, построенный на взаимосвязи стиля искусства, культуры и образа жизни.

В основе бидермайеровского мировоззрения лежит патриархально-бюргерский идеал, который рождается в начале ХІХ века как стремление в мире политических и социальных потрясений удержать душевное равновесие и гармонию, сосредоточенную в камерном пространстве дома и семьи. Умея радоваться повседневной жизни, бюргеры не конфликтовали с властью. Такой позиции придерживался И.В. Гёте: «Мне никогда не было свойственно ратовать против общественных институтов: это всегда казалось мне высокомерием» [цит. по: 16].

Патриархальный идеал и сентиментализм как воплощение общечеловеческих, классических ценностей характеризовал как Германию, так и Россию в первой половине XIX века. Но в отличие от Германии, в России эстетизировалась не бюргерская, а усадебная культура. В провинциальных русских усадьбах патриархальный уклад был исконным, укоренённым образом жизни. Для русской культуры этого периода в целом характерно обращение к традициям Biedermeier. Усадебная жизнь обеспечивала глубокую связь европейской культуры с исконными народными традициями, а также сближала дворянство с народом. При этом «бытовая демократия» [9, 416], по мнению Д. С. Лихачёва, всегда была более сильна в России, чем на Западе.

В русском варианте (особенно на раннем этапе) приволье русской усадьбы с её спокойной, мирной жизнью, где камерность воспринималась как способ миросозерцания человека, стилю Biedermeier свойственна поэтизация окружающей среды и бытовых вещей5.

Усадьба была синкретичным явлением, ибо в ней сошлись векторы культуры города и деревни, европеизированной столичной жизни и подчинённого природным циклам деревенского быта, секуляризованной светской культуры и православной культуры деревни с сохранившимися в ней отголосками языческих традиций.

Особенности музыкального контента в усадебной досуговой культуре 2030-х годов XIX века раскрыты в трудах М. Долгушиной [5], В. Юдиной [22], а также в статьях А. Греча [4], О. Сгибневой [15] и других.

В диссертации В.И. Юдиной «Музыкальная культура российской провинции (от зарождения до начала XX века)» отмечается роль усадьбы как проводника столичного художественного опыта на провинциальную почву (музыкального театра, любительского музицирования, отдельных форм концертной практики).

В фундаментальном исследовании М.Г. Долгушиной «Камерная вокальная музыка в России первой половины XIX века: к проблеме связей с европейской культурой» [6] рассматриваются рукописные нотные альбомы с точки зрения национальной специфики камерно-вокального репертуара. Национальная «многоукладность» считается одной из специфических примет музыкальной культуры России Пушкинского/Глинкинского времени. Анализ нотных альбомов первой половины XIX в. позволил М. Долгушиной выявить соотношение русского и европейского песенного репертуара в повседневном быту и в салонах русской аристократии, и представить «европейский контекст формирующейся в этот период русской камерно-вокальной лирики» [6, 160]. В альбомы, как правило, записывалась модная современная музыка: романсы Э. Мегюля, Ф. Пэра, А. Буальдье, П. Гара, Ш. Ф. Лафона, Э. Брюгиера, Ф. Бера, Ф. Мазини, Л. Пюже. В репертуар усадебной музыки также входили романсы М. Виельгорского, Варламова, Гурилёва, арии из опер Моцарта, инструментальные пьесы Шуберта и Шопена.

Также в исследованиях об усадебной культуре часто присутствует упоминание о народных песнях и авторских музыкальных произведениях. Интересно, что Юдина, исследуя усадебный быт, очень точно передаёт ту особенность музыкальной поместной культуры, когда «народная музыка, попадая в пласт более высокой европейской культуры, приобретала демонстративно театрализованные черты». Подчеркнём тезис о синтезе «столично-европейского музыкального профессионализма и изначально сельско-крестьянской русской фольклорной традиции» [22, 109].

Влияние усадьбы сыграло огромную роль в возрождении народного искусства. Многие художники XIX века (живописцы, поэты, писатели, композиторы) получали первые впечатления от народного искусства именно в усадебной среде - в их числе и Глинка. По свидетельству композитора, он «в молодости, т.е. вскоре после выпуска из пансиона, много работал на русские темы» [3, 60]. В столичной среде Глинка осваивает другие жанрово-стилевые пласты, среди которых он отдаёт дань салонному музицированию (и первые любительские опыты сочинения связаны с салоном) [см.: 3, 17].

Таким образом, на раннем этапе камерно-вокальное и клавирное творчество Глинки в значительной степени сформировалось под влиянием стиля бидермайер. О проявлениях стиля можно судить по сюжетам литературных текстов вокальных сочинений композитора, которые включают лирические, природно-идиллические мотивы, а в музыкальном плане нужно отметить опору на бытовые жанры, регламентированную салоном эмоциональность, использование классической гармонии и форм6.

Другой источник вдохновения для Глинки связан с клавирными переложениями, среди которых находятся увертюры для фортепиано в 4 руки Керубини, Мегюля, Моцарта, Ригини, Спонтини, Паэра и Россини. И третий источник - западноевропейское музыкально-театральное искусство: «Я видел оперы „Водовоз“ Керубини, „Иосиф“ Мегюля, „Жоконд“ Николо Изуара, „Красная шапочка“ Буальдье» [3, 16].

В 30-е годы в творчестве Глинки в большей степени проявляются особенности романтического стиля как в выборе тем и сюжетов - показателен интерес к национальной истории («Жизнь за царя»), к народно-песенному и инструментальному искусству («Комаринская»), внимание к ориентальной теме («Руслан и Людмила»), так в сфере музыкального языка. Композитор использует мажоро-минорную тональную систему, энгармонические модуляции через увеличенное трезвучие, параллельную переменность, симметричные лады, в области интонационных средств - внедрение народно-песенных интонаций и попевок в вокальную партию оперных персонажей.

Тема претворения в творчестве Глинки моделей итальянской оперной музыки (структуры, композиционных особенностей, драматургии, фактурных формул, мелодических рисунков) раскрывается в диссертации Р. Нагина [11, 13]. В частности, автор исследования находит близкие связи между трактовкой образа Сусанина у Глинки и образов национальных и религиозных лидеров, таких как Вильгельм Телль, Моисей в одноименных операх Россини. В то же время Сусанин близок персонажам «опер спасения», во-первых, по социальному статусу (как представитель более низкого сословия), во-вторых, по мотиву обмана ради благородной цели.

Таким образом, либретто «Жизни за царя» опирается на модели западноевропейской оперной либреттистики. В то же время, с точки зрения идеологического контекста 30-х годов XIX века, тернарная идеологема «Самодержавие, православие, народность», заявленная в качестве стратегического курса развития государства министром просвещения С. С. Уваровым в 1832 году, несомненно, оказала влияние на мышление автора либретто и привнесла в трактовку образа Сусанина черты классического героя - носителя заданной идеи. Синтезируя западноевропейский опыт, Глинка создаёт трагический образ крестьянина-патриота.

Кроме того, специфически российской является идея Святой Руси, которая раскрывается через тему жертвенного подвига героя и Божьего знамения, венчания Царя-жениха и Святой Руси7 [цит. по: 19, 113] и соборного единства народа. Концептуальная сложность идейно-художественного замысла оперы обусловила привнесение Глинкой в жанрово-стилевую структуру оперы черт литургийности, одним из воплощений которых стал «лейткомплекс ектении» [цит. по: 17, 118].

В плане работы с источниками с целью адаптации западных техник и форм к русской музыке показателен подход Глинки к жанрам православной церковной музыки во время службы композитора в Придворной певческой капелле. С одной стороны, пожелание избавить церковную музыку православной традиции от итальянского влияния высказал Николай I: «Глинка, я имею к тебе просьбу, и надеюсь, что ты не откажешь мне. Мои певчие известны по всей Европе и, следственно, стоят, чтобы ты занялся ими. Только прошу, чтобы они не были у тебя итальянцами» [3, 74].

С другой стороны, хорошо известна доминантная установка самого Глинки на «приспособление» западноевропейских форм к русской музыке. Так, при создании «Херувимской» C-dur композитор ориентировался на стиль Палестрины (для шестиголосного хора, 1837). В то же время, цикл Ектений, послуживший образцом для российских композиторов следующих поколений, выполнен в хоральном четырёхголосном изложении.

Подведём итоги. Трудно оценивать стиль Глинки однозначно в категориях эпохальных стилей, сменяющих друг друга в стадиальной линейной последовательности. В творчестве Глинки соединяются признаки многих стилей: классицизма, бидермайера и романтизма, европейского и русского, светского и православного.

Если исходить из сформулированного Лихачёвым определения стиля, обладающего «как бы кристаллической структурой, - структурой, подчинённой какой-либо единой стилистической доминанте» [8, 74], то такой доминантой в музыке Глинки стал его оригинальный стиль, органично вобравший в себя всё богатство музыкальных идей прошлого и современного.

Примечания

1. Здесь А. Афанасьев делает отсылку на работу А.В. Михайлова: [10, 16].

2. Специфика слуха Глинки такова, что он проявил себя как полиглот не только в плане знания языков (французский, немецкий, английский, персидский, итальянский, испанский), но и как музыкальный полиглот, осваивая интонационную лексику разных народов в языковой среде (в Испании, Италии, Варшаве, на Кавказе).

3. Бидермайер - вымышленный персонаж, придуманный баварскими поэтами Л. Айхродтом и А. Кусмаулем на рубеже 1840-1850 годов в качестве насмешки над консервативным немецким бюргерством, которому, как считали поэты, не место в современной активной действительности. Необходимо подчеркнуть, что сам по себе образ скромного, далёкого от политики бюргера Готлиба Бидермайера, как и его прообраз - реально существовавший школьный учитель Самуэль Заутер, - не содержал отрицательных черт, однако воспринимался в насмешливом ключе именно в контексте революционно-преобразовательных настроений.

4. Термин бидермайер для характеристики сниженного до бытовизма упрощённого стиля искусства используется в пародии Л. Эйхродта «Песенное приволье Бидермайера» («Biedermaiers Liederlust», 1869).

5. В живописи к этому стилю относят полотна А. Венецианова и В. Тропинина.

6. Примеры стиля бидермайер в европейском искусстве - «Песни без слов» Мендельсона, «Детский альбом» Шумана и др.

7. Идею трёх венчаний в опере (семейного, государственно-народного и церковного) развивает Т. Чередниченко [21, 105].

Литература

1. Асафьев Б.В. М.И. Глинка. Ленинград: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1978. 312 с.

2. Афанасьев А. Теория барокко А.В. Михайлова в его «науке о культуре». Запрет на «автоматические суждения»: фундаментальная филология в контексте модернистской парадигмы знания, 12.12.2016 // Гефтер. URL: https://gefter.ru/archive/20386?ysclid=lpsd8hdcd9637432292 (дата обращения: 09.09.2023).

3. Глинка М.И. Записки. Москва: Музыка, 1988. 222 с.

4. Греч А. Музыка в русской усадьбе / публ. Л.В. Ивановой // Русская усадьба. Москва: Жираф, 1998. Вып. 4 (20). С. 171-179.

5. Долгушина М.Г. Камерная вокальная музыка в России первой половины XIX века: к проблеме связей с европейской культурой: дис. ... д-ра искусствоведения. Санкт-Петербург, 2010. 534 с.

6. Долгушина М.Г. Камерно-вокальная музыка в рукописных нотных альбомах первой половины XIX века (к проблеме соотношения русского и европейского) // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2021. № 44. С. 146-163. DOI 10.17223/22220836/44/12.

7. Левашёва О. М.И. Глинка: [Гл. 10] // История русской музыки / О. Левашова, Ю. Келдыш, А. Кандинский. Москва: Музыка, 1972. Т. 1. C. 393-508.

8. Лихачёв Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусств // Классическое наследие и современность / отв. ред. Д.С. Лихачёв. Ленинград: Наука, Ленингр. отд-ние, 1981. С. 74-90.

9. Лихачёв Д.С. Русская культура. Москва: Искусство, 2000. 440 с.

10. Михайлов А.В. Обратный перевод: Русская и западно-европейская культура: проблемы взаимосвязей. Москва: Яз. рус. культуры, 2000. 852 с.

11. Нагин Р.А. Оперное творчество М.И. Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Москва, 2011. 27 с.

12. Надъярных М.Ф. Проблема культурной динамики в методе А.В. Михайлова // Жизнь в науке: Александр Викторович Михайлов - исследователь литературы и культуры / отв. ред. Л.И. Сазонова. Москва, 2018. С. 192-208.

13. Орлова Л.А. А.Н. Титов // История русской музыки: в 10 т. / редкол.: Ю.В. Келдыш, О.Е. Левашева, А.И. Кандинский. Москва: Музыка, 1986. Т. 4. С. 168-183.

14. Сазонова Л.И. Метаморфозы и трансформации слова в историко-культурных эпохах: концепция А.В. Михайлова // Жизнь в науке: Александр Викторович Михайлов - исследователь литературы и культуры / отв. ред. Л.И. Сазонова. Москва, 2018. С. 110-126.

15. Сгибнева О.И. Традиции усадебной культуры в социокультурном пространстве России // Вестник Волгоградского государственного университета. Сер. 7. Философия. 2012. № 2 (17). С. 37-41.

16. Сидорова Т.В. Бидермайер и русская живопись первой половины XIX века: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Москва, 2011. 29 с.

17. Смагина Е.В. Между «Святой Русью» и Западом: размышления о поэтике русского музыкального театра первой половины XIX века // Южно-российский музыкальный альманах. 2005. № 2. С. 115-122.

18. Смагина Е.В. Оперная поэтика Глинки в контексте жанрово-стилевых исканий русского музыкального театра первой половины XIX века // Южно-Российский музыкальный альманах. 2004. № 1. С. 32-38.

19. Смагина Е.В. Русский музыкальный театр первой половины XIX века: к проблеме диалога культурных традиций // Известия Воронежского государственного педагогического университета. 2009. № 8 (42). С. 110-114.

20. Холопов Ю.Н. и др. Музыкально-теоретические системы / Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова. Москва: Композитор, 2006. 632 с. Глава IX, 3.1. Философия и эстетика.

21. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. В 2 вып. Вып. 2. Долгопрудный: Аллегро-пресс, 1994. 174 с.

22. Юдина В.И. Музыкальная культура российской провинции (от зарождения до начала XX века): дис. ... д-ра культуролог. наук. Санкт-Петербург, 2013. 425 с.

23. Юрченко Т.Г. Теоретические проблемы истории литературы в работах А.В. Михайлова. URL: http://inion.ru/site/assets/files/1546/iurchenko_teoreticheskie_problemy_istorii_literatury_v_rabotakh_mikhailova.pdf (дата обращения: 27.10.2023).

References

1. Asafyev B.V. M.I. Glinka [M.I. Glinka], Leningrad, Muzyka, Leningradskoe otdelenie, 1978. 312 p. (in Russ.).

2. AfanasyevA. Teoriya barokko A.V. Mikhaylova v ego «nauke o kul'ture». Zapret na «avtomaticheskie suzhdeniya»: fundamental'nayafilologiya v kontekste modernistskoy paradigmy znaniya [Theory of Baroque A.V. Mikhailov in his “science of culture". Ban on “automatic judgments": fundamental philology in the context of the modernist paradigm of knowledge], 12.12.2016, Gefter, available at: https://gefter.ru/archive/20386?ysclid=lpsd8hdcd9637432292 (accessed September 09, 2023). (in Russ.).

3. Glinka M.I. Zapiski [Notes], Moscow, Muzyka, 1988, 222 p. (in Russ.).

4. GrechA. Muzyka v russkoy usad'be [Music in a Russian estate], published by L.V. Ivanova, Russkaya usad'ba, Moscow, Zhiraf, 1998, iss. 4 (20), pp. 171-179. (in Russ.).

5. Dolgushina M.G. Kamernaya vokal'naya muzyka v Rossii pervoy poloviny XIX veka: k probleme svyazey s evropeyskoy kul'turoy: dis.... d-ra iskusstvovedeniya [Chamber vocal music in Russia in the first half of the 19th century: to the problem of connections with European culture: dissertation], St. Petersburg, 2010, 534 p. (in Russ.).

6. Dolgushina M.G. Kamerno-vokal'naya muzyka v rukopisnykh notnykh al'bomakh pervoy poloviny XIX veka (k probleme sootnosheniya russkogo i evropeyskogo) [Russian and European Chamber Vocal Music in Amateur Handwritten Albums of the First Half of the 19th century], Tomsk State University Journal of Cultural. Studies and Art History, 2021, no. 44, pp. 146-163. DOI 10.17223/22220836/44/12 (in Russ.).

7. Levasheva O. M.I. Glinka: Gl. 10 [M.I. Glinka: ch. 10], O. Levashova, Yu. Keldysh, A. Kandinskiy, Istoriya russkoy muzyki, Moscow, Muzyka, 1972, vol. 1, pp. 393-508. (in Russ.).

8. Likhachev D.S. Kontrapunktstiley kak osobennost' iskusstv [Counterpoint of styles as a feature of the arts], D.S. Likhachev (resp. ed.) Klassicheskoe nasledie i sovremennost', Leningrad, Nauka, Leningradskoe otdelenie, 1981, pp. 74-90. (in Russ.).

9. Likhachev D.S. Russkaya kul'tura [Russian culture], Moscow, Iskusstvo, 2000, 440 p. (in Russ.).

10. Mikhaylov A.V. Obratnyy perevod: Russkaya i zapadno-evropeyskaya kul'tura: problemy vzaimosvyazey [Reverse translation: Russian and Western European culture: problems of interrelationships], Moscow, Yazyki russkoy kul'tury, 2000, 852 p. (in Russ.).

11. Nagin R.A. Opernoe tvorchestvo M. I. Glinki v kontekste zapadnoevropeyskogo muzykal'nogo teatra XVIII - pervoy poloviny XIX vekov: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Opera creativity of M.I. Glinka in the context of Western European musical theater of the 18th - first half of the 19th centuries: dissertation], Moscow, 2011, 27 p. (in Russ.).

12. Nadyarny M.F. Problema kul'turnoy dinamiki v metode A.V. Mikhaylova [The problem of cultural dynamics in the method ofA. V. Mikhailova], L.I. Sazonova (resp. ed.) Zhizn' v nauke: Aleksandr Viktorovich Mikhaylov - issledovatel' literatury i kul'tury, Moscow, 2018, pp. 192-208. (in Russ.).

13. Orlova L.A. A.N. Titov [A.N. Titov], Yu.V. Keldysh, O.E. Levasheva, A.I. Kandinskiy (eds.) Istoriya russkoy muzyki: v 10 t., Moscow, Muzyka, 1986, vol. 4, pp. 168-183. (in Russ.).

14. Sazonova L.I. Metamorfozy i transformatsii slova v istoriko-kul'turnykh epokhakh: kontseptsiya A.V. Mikhaylova [Metamorphoses and transformations of words in historical and cultural eras: concept by A.V. Mikhailova], L.I. Sazonova (resp. ed.) Zhizn' v nauke: Aleksandr Viktorovich Mikhaylov - issledovatel' literatury i kul'tury, Moscow, 2018, pp. 110-126. (in Russ.).

15. Sgibneva O.I. Traditsii usadebnoy kul'tury v sotsiokul'turnom prostranstve Rossii [Traditions of estate culture in the sociocultural space of Russia], The Science Journal of Volgograd State University. Philosophy, 2012, no. 2 (17), pp. 37-41. (in Russ.).

16. Sidorova T.V. Bidermayer i russkaya zhivopis' pervoy poloviny XIX veka: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Biedermeier and Russian painting of the first half of the 19th century: dissertation], Moscow, 2011, 29 p. (in Russ.).

17. Smagina E.V. Mezhdu «Svyatoy Rus'yu» i Zapadom: razmyshleniya o poetike russkogo muzykal'nogo teatra pervoy poloviny XIX veka [Between “Holy Russia" and the West: reflections on the Poetics of the Russian Musical theater of the first half of the XIX century], South-Russian Musical Anthology, 2005, no. 2, pp. 115-122. (in Russ.).

18. SmaginaE. V. Opernaya poetika Glinki v kontekste zhanrovo-stilevykh iskaniy russkogo muzykal'nogo teatra pervoy poloviny XIX veka [Glinka's operatic poetics in the context of the genre and style searches of the Russian musical theater of the first half of the 19th century], South-Russian Musical Anthology, 2004, no. 1, pp. 32-38. (in Russ.).

19. Smagina E.V. Russkiy muzykal'nyy teatr pervoy poloviny XIX veka: k probleme dialoga kul'turnykh traditsiy [Russian musical theater of the first half of the 19th century: to the problem of dialogue of cultural traditions], Izvestia Voronezh State Pedagogical University, 2009, no. 8 (42), pp. 110-114. (in Russ.).

20. Kholopov Yu., Kirillina L., Kyuregyan T., Lyzhov G., Pospelova R., Tsenova V. Muzykal'no-teoreticheskie sistemy [Musical-theoretical systems], Moscow, Kompozitor, 2006, 632 p. (in Russ.).

21. Cherednichenko T.V. Muzyka v istorii kul'tury. V 2 vyp. Vyp. 2 [Music in the history of culture. In 2 iss. Iss. 2], Dolgoprudny, Allegro-press, 1994, 174 p. (in Russ.).

22. Yudina V.I. Muzykal'naya kul'tura rossiyskoy provintsii (ot zarozhdeniya do nachala XX veka): dis.... d-ra kul'turolog. nauk [Musical culture of the Russian province (from its origins to the beginning of the 20th century): dissertation], St. Petersburg, 2013, 425 p. (in Russ.).

23. Yurchenko T.G. Teoreticheskieproblemy istorii literatury v rabotakh A.V. Mikhaylova [Theoretical problems of the history of literature in the works of A.V. Mikhailova], available at: http://inion.ru/site/assets/files/1546/iurchenko_teoreticheskie_problemy_istorii_literatury_v_rabotakh_mikhailova.pdf (accessed October 27, 2023). (in Russ.).

Размещено на Allbest.ru