Архитектура французского и русского театров и эпоха Просвещения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Архитектура французского и русского театров и эпоха Просвещения

Мария Михайловна Калинина

Ирина Семёновна Чередина

Екатерина Юрьевна Рыбакова

Абстракт

эпоха просвещение театральный архитектура

Исследование посвящено влиянию идей эпохи Просвещения на архитектуру театра Франции и России, что позволило определить воздействие просветителей на совокупность выразительных приемов театральной архитектуры: сценографии, объемно-планировочного решения и расположение в городской среде. Во Франции распространение идей просвещения от низших сословий в массы определило линию развития народного театра, в основе которой было уравнивание всех сословий, что отражала архитектура, стремившаяся к естественности и уходу от излишней зрелищности в пользу геометрической чистоты объема здания театра и его свободного расположения в городе. В России идеи просвещения обрели иллюзорный характер и решались через «игру» в равенство между народом и представителями высших сословий. Императорская власть принимала меры по усилению контроля над репертуаром и обликом театральных зданий. Внешнее снижение уровня превосходства аристократического театра над общедоступным, осуществлялось во избежание их разделения и как следствие -- конфликта в обществе. Архитекторы театральных сооружений Франции и России стремились преобразовать архитектуру театра в соответствии со спецификой восприятия идей Просвещения.

Ключевые слова: Архитектура театра, эпоха Просвещения, идеи, французский театр, русский театр.

French and Russian theater architecture and the age of enlightenment

Maria Mikhailovna Kalinina, Irina Semenovna Cheredina, Ekaterina Yurievna Rybakova

Abstract

The study is devoted to the influence of the ideas of the Age of Enlightenment on the architecture of the theater in France and Russia, which made it possible to determine the influence of the enlighteners on the set of expressive techniques of theatrical architecture: scenography, space-planning solutions and location in the urban environment. The penetration of the ideas of education in France from the lower classes to the masses determined the line of development of the folk theater, which was based on the equalization of all classes, which reflected the architecture, which strove for naturalness and avoiding excessive spectacle in favor of geometric purity and free location in the city. In Russia, the ideas of enlightenment acquired an illusory character and were solved through a “game” of equality between the people and representatives of the upper classes. The Russian government took measures to strengthen control over the repertoire and appearance of theater buildings. The external decrease in the level of superiority of the aristocratic theater over the public one was carried out in order to avoid their separation and, as a result, conflict in society. The architects of theatrical buildings in France and Russia sought to transform the architecture of the theater in accordance with the specifics of the perception of the ideas of the Enlightenment.

Keywords: Theater architecture, the Age of Enlightenment, ideas, French theatre, Russian theatre.

Историко-культурная ситуация во Франции эпохи Просвещения

Известно, что эпоху Просвещения характеризовала вера в человеческий разум, необходимость его освобождения от предрассудков и религиозных суеверий. Основным содержанием этой эпохи была борьба с аристократическим обществом и его отражениями во всех областях общественной жизни. Французский театр XVIII столетия впервые в истории своего развития стал социально значимым видом искусства, формирующим общественное мнение. В стилевом отношении французский театр XVIII века представлял собой арену для борьбы двух художественных стилей реализма и классицизма, в ходе, которой, происходила трансформация, как внутренних театральных процессов, так и внешних.

В ходе исследования было установлено, что на различные преобразования французской сцены повлияли, главным образом, новые эстетические принципы искусства, разработанные философами - просветителями. Развитие театра проходило под влиянием двух направлений: аристократического общества и просветительского движения.

Совокупность архитектурных приемов театра Франции: сценография, объемно-планировочное решение, расположение в городе

Определяющей ролью придворно-аристократического театра было укрепление монаршей власти, что отражалось на его архитектурных решениях: Архитектурные мотивы сценографии устанавливали модель поведения человека в обществе через иерархическое деление сценического пространства. Устройство театра поддерживало принцип иерархии ярусным типом театральных сооружений. Расширение сценической коробки позволяло совершенствовать машинерию для более выгодной подачи сценических декораций, усиливая зрелищность спектаклей. Внешний облик придворных театров отличался парадностью и величием, акцентируя внимание на декорированной форме. Расположение театральных сооружений в городском ансамбле поддерживало принцип подчинения и адаптации к условиям местности.

Просветительское движение способствовало созданию новых театральных сооружений на основе разработанных концепций философов просветителей. Новая театральная система изменила как идейную направленность театра, так и его архитектуру. В основе народного театра была заключена идея освобождения от иерархической системы: архитектурные мотивы сценографии отражали условия быта простого народа. Объемно-планировочное решение уравнивало все сословия за счет внутреннего театрального устройства и принципиального ухода от ярусной системы за счет организации зрительных мест по принципу амфитеатра. Сужение сценического пространства было продиктовано необходимостью минимальными средствами донести новые идеи до максимального количества людей. В решении фасадов поддерживалось стремление к естественности и уходу от любых визуальных принципов зрелищности в пользу геометрической чистоты объема. В таком случае роль театров при взаимодействии с окружающей средой способствовала формированию силуэта города или же в случае единичного объема, создавала контраст с окружением своей простой формой.

Архитектура театра в России на рубеже XVIII-XIX столетий. Идейное поле

Структура российских театров ко второй половине XVIII века представляла собой систему развития по трем ключевым направлениям. Публичный театр развивался между двух замкнутых систем: придворного и “притворного” в городе и уникального усадебного на его окраине. Установленная структура позволила определить степень влияния просветительских идей на формирование планировочного решения театров.

Для эпохи Просвещения во Франции идеи по переустройству общественных устоев набирали обороты от низших сословий. Отличительной же чертой русского просвещения было его проникновение во все слои общества «сверху» т.е. от власти к народу, поэтому просветительские теории в значительной степени пересматривались властями, которые со своей стороны создавали условия для возникновения мыслителей в России. Информационное поле России укрепляло дистанцию по отношению к европейскому «вольнодумству», а мыслители вносили значительный вклад в развитие театральной культуры на рубеже XVTTT-TXX столетий, работая с властями в едином направлении.

Развитие театра в это время проходило под влиянием Екатерины TT, усилиями которой были реализованы проекты по укреплению русского национального самосознания, в том числе посредством театрального репертуара. При кратковременном правлении Павла TTT были приняты меры по ужесточению контроля над всеми театрами страны, ввиду произошедшей во Франции революции. Во времена правления Александра T внимание архитекторов в основном было направлено на строительство и реконструкцию театральных зданий.

Совокупность архитектурных приемов театра России: сценография, объемно-планировочное решение, расположение в городе

Лейтмотивом для России на рубеже столетий служил высокий творческий настрой, который был обусловлен не только стремлением превзойти Европу, но и социальным положением народонаселения. Среди крепостных существовали выдающиеся художники, актеры, архитекторы, которые совершенствовали свои навыки в надежде, что их деятельность привлечет внимание власти и позволит изменить условия жизни. Приглашенные мастера из Европы часто работали с крепостными в едином творческом потоке, а власть со своей стороны поддерживала подобные поиски. Особенностью русского театра было его стремление отразить общее настроение и атмосферу Эпохи Просвещения. Во Франции напротив, театр в своем устройстве был подчинен четко, выстроенной системе, которая целенаправленно расшатывала общественный порядок.

Если обратиться к репертуару русских театров, можно заметить, что значительная его часть была сосредоточена на поиске национальных мотивов. Область сценографии была насыщена элементами национальных особенностей. Развитие национальной сценографии проходило параллельно с трансформацией идей просвещения, которые наполняли декорации атмосферой «естественности и простоты». И поскольку в русских условиях просветительские идеи преломлялись и обретали иллюзорный характер, на сцене (в большей степени на сценах публичных театров) стал создаваться идеализированный образ крестьянского быта. Сценические декорации в эти годы воплощали гармонию сельской жизни. Среди некоторых из них можно найти мотивы русской деревни, парковые аллеи, хозяйственные дворы и т.д. - все они изображали возвышенное представление о жизни крестьян. Народ в таких спектаклях изображался счастливым, сытым и веселым. Далекие от реальности пейзаны в нарядной одежде пели, танцевали, играли, создавая на сцене тот иллюзорный мир, который должен был изображать естественность и простоту.

Выдающимся театральным художником можно считать П.Гонзаго, который возглавлял декорационную часть петербургских придворных, публичных и усадебных театров. Его творчество было ориентировано на рационалистическую основу философских идей Просвещения. Особенно сильное влияние на художника оказал Д.Дидро. Однако, идеи этого философа Гонзаго воспринимал не в полной мере, считая их слишком категоричными и не жизнеспособными в русской среде. Дидро стремился избавить сценическую коробку от декораций, полностью заполнив ее площадь предметами бытовой жизни народа. Гонзаго в свою очередь хотел очистить декорации от лишнего декора и привнести ясность архитектурным элементам, но отнюдь не избавиться от них окончательно. Сценические декорации на русской сцене стали создавать иллюзию подлинной архитектуры, за счет ее соразмерности и выразительности форм. В России уникальной сферой воплощения декорационных архитектурных идей стали усадебные театральные постройки, самым ярким примером которых был театр в Архангельском, где П. Гонзаго осуществил свой проектный замысел. Творчество его достигло такого совершенства, что вытеснило со сценической площадки актеров, предоставив всю площадь сцены сценографическим полотнам. Их общей характерной особенностью было освобождение от лишнего декора, уход от строгой симметрии и иллюзорная наполненность сцены светом и воздухом. Таким образом, у зрителей терялось ощущение границ между сценой и залом - все становилось единым пространством.

Общее настроение при строительстве театральных зданий России в конце XVIII начале XIX вв. отражается во фразе одного из главных придворных архитекторов столетия Д. Кваренги: «Мой первый принцип заключается в том, что чувство здравого разума не должно подчиняться определенным правилам, а рабское следование теориям без учета местности, условий и обычаев приведет лишь к созданию посредственных вещей» [15] . Творчество Кваренги, совпадало с интересами Екатерины II. По ее указу в 1783 г. на месте старого Зимнего дома, был построен небольшой эрмитажный театр, рассчитанный на узкий круг избранных лиц. Правила поведения, установленные Екатериной II, предписывали гостям «...вести себя просто, оставить все чины и спесь у дверей, а с императрицей обходиться как с равной» [8, С.47]

Идеи просвещения о природном равенстве людей определили композицию зрительного зала, который был решен по принципу амфитеатра. Сам Кваренги отмечал: «Все места одинаково почетны, и каждый может сидеть там, где ему заблагорассудится» [15]. Сцена театра в два раза превышала площадь зрительного зала и была оснащена современной театральной техникой. В этом состояло отличие придворных театров России и Франции: стремясь совместить идеи просвещения с интересами правящей власти, коробку сцены стали развивать вглубь, усиливая зрелищный эффект, погружая зрителя в мир иллюзий.

Следует заметить, что все ранее построенные придворные театры были либо частью дворцовых помещений, либо не имели четко выраженного архитектурного решения. Эрмитажный театр впервые продемонстрировал упорядоченный фасад. Выполненный в единой стилистике с дворцовым комплексом, он вступил во взаимодействие с городской застройкой на равных условиях. Поддерживая идеи иллюзорности, фасад имитировал парадный вход в театр со стороны главной улицы дверными проемами, однако реальный доступ осуществлялся с торца через пристроенный мост.

Согласно решению придворных театров были организованы и усадебные постройки. Театр Гонзаго в Архангельском представлял собой типичный образец отдельно стоящего здания. В данном случае Гонзаго выступил в роли архитектора и стремился реализовать все принципы строгости в зрелищах, поэтому, работая над интерьерами театра, оставил его стены и потолок не расписанными, как было в обычаях того времени. По соображениям мастера архитектурные излишества вступали бы в конфликт с впечатлениями от спектакля. К тому же простые поверхности и очертания способствовали улучшению акустики. Принцип имитации поддерживал и внешний облик сооружения: ионический портик на фасаде имитировал главный вход. Внутренняя отделка театральных сооружений тоже следовала заданной логике: деревянные колоннады и ниши, обрамляющие зрительный зал, были стилизованы под мрамор, как в придворных, так и усадебных постройках.

Важным театральным замыслом столетия стал неосуществленный проект П. Гонзаго, который возник ввиду необходимости восполнить недостаток в публичных театрах страны. Будучи в первую очередь художником-декоратором, Гонзаго проектировал площадь вокруг театра, следуя логике построения внутритеатрального помещения. Тенденцию доминирования сцены усиливала эллипсовидная организация зрительного зала, сужающаяся по направлению к сцене. Аналогично была обустроена и площадь вокруг театра: разлиновка дорог огибала полукружие здания полуовальным решением площади, фиксируя, таким образом, внимание на фасаде театра, равно как фиксирует внимание зрителя сцена за счет своей организации. Четырёхугольная часть здания должна была углубляться в рощу так, чтобы ветви деревьев касались карниза, а фасадная часть выходила бы на главную улицу полукружием.

Так, навыки, обретенные при обустройстве сценического помещения внутри театра, постепенно вышли за рамки здания и стали использоваться при организации городской среды.

В 1802 году при императоре Александре I петербургский Большой театр был перестроен архитектором Ж. Томоном, который, заменил дорический портик восьмиколонным ионического ордера, создав пространство между стенами и колоннами театра, реализуя, таким образом, идеи открытости и “естественного порядка”. Совершенствуя планировочное решение, архитектор увеличил объем здания для большей вместимости. Встроенная вовнутрь театра обширная ротонда располагала к новым возможностям: театр стал использоваться как многофункциональное сооружение, предназначенное не только для просмотра спектакля. Императорская ложа по желанию императора Александра I из середины зрительного зала была перенесена в первый ряд лож, зрительно ничем от них не отличаясь. Развитие сценической коробки вглубь, наклонные плоскости зрительного зала и сцены поддерживали идею усиления оптических принципов иллюзорности.

В случае если придворные театры имели самостоятельный фасад, то они не привлекали к себе внимание, но, согласуясь с основными членениями соседних домов, обозначали свое присутствие выступающим объемом здания. Таким образом, демонстрировалась их неотделимость от ритма городской застройки. Этому решению соответствовал Эрмитажный театр Кваренги.

Если театр был встроен в общую логику дворцовых помещений как в Таврическом дворце Петербурга в 1782 году, то проект дворца изначально подразумевал специально отведенное для театра место. Таким образом, расположение придворных театров зависело от окружения и являлось его частью.

Усадебные театральные постройки, подражая придворным, были подчинены композиционной логике ансамбля и выполнялись в одном стиле с главным домом. Как, например, театр в усадьбе Архангельское или театр Дурасова в усадьбе Люблино. Такого типа театры имели наибольший творческий потенциал, поскольку ввиду своего расположения находились в меньшем взаимодействии с придворными. Уровень возможностей театра в усадьбе Останкино достиг уровня театра - храма. Если встроенный театр придворного ансамбля мыслился как неотъемлемая второстепенная часть дворца, то Шереметьевский театр играл главную роль в ансамбле, вокруг которого были сосредоточены второстепенные части здания: жилые комнаты, павильоны, галереи.

Публичные театры в России стремились представлять собой композиционный центр. В большинстве случаев их размещали на самых видных точках города. Постройка таких театров подразумевала обустройство окружения. Поэтому театры зачастую выступали в роли доминанты, располагаясь на центральных городских площадях. Так, Арбатский театр, который находился в начале Гоголевского бульвара, имея круглый объем здания, располагал к доступу из любой точки города. Также организовывали пространство вокруг себя Большой каменный театр в Петербурге и Петровский театр Медокса в Москве.

Заключение

Россия в конце XVIII начале XIX вв. была подвержена влиянию Франции, однако умело синтезировала идеи Просвещения и национальную русскую самобытность, развивая свой собственный творческий потенциал. Основой для различия восприятия и воздействия идей просвещения во Франции и России служил их полярный источник и способ проникновения в массы: во Франции идейный поток шел от низших слоев населения (французские просветители в большинстве случаев были представителями третьего сословия), в России напротив, внедрение осуществлялось “сверху” от власти в народ. Таким образом, идейное поле проходило через фильтры восприятия правящей власти в союзе с общественными деятелями страны. Во Франции на развитие театра оказывали воздействие две противопоставленные друг другу линии влияния, а в России идеи просвещения реализовывались в интересах правящей власти. Таким образом, процесс развития российского театра по всем трем типам происходил по принципу взаимного дополнения и ни один театр не выпадал из контролируемой общей системы.

Желание просветителей Франции упразднить любые признаки зрелищности в художественных задачах театра, чтобы обострить конфликт между представителями высших сословий и жизнью простого народа, привело Францию к революции. Поэтому основной задачей власти в России было не допустить конфликт между сословиями. В русских условиях отражение просветительских идей в театре обернулось стремлением власти создать иллюзию отсутствия сословного превосходства в придворных театральных сооружениях и иллюзорного представления о мире в театре для всех слоев населения. Если французские просветители оформление сцены видели в буквальном отражении реальной жизни народа, то в России эти идеи превратились в иллюзорное представление о жизненном укладе. Во Франции просветители стремились полностью убрать декорации со сцены. В России полностью старались заполнить площадь сцены иллюзорными декорациями, однако очищенными от лишнего декора, а в случае усадебного театра, вытеснить со сцены актеров в пользу сценографического оформления. Выявление иерархичного построения зрительного зала придворного театра Франции контрастировало с декларируемым под влиянием просветительских идей принципом уравнивания населения. Россия шла по пути снижения уровня превосходства театра аристократии, и стремилась возвысить значение театра общедоступного, чтобы не допустить их разделения и как следствие - конфликта в обществе. Во Франции театры аристократии располагались исключительно в главных частях города, что отвечало иерархическому принципу их превосходства и доступности только привилегированному кругу населения. Театр, ориентированный на народ, располагался в местах скопления простого люда, бульварах и окраинах города, контрастируя с окружающей застройкой своей простой формой. В России создавалась иллюзия равенства за счет нивелировки в городской среде театра аристократии, сливающегося с окружающей его застройкой и акцентирования внимания на театре общедоступном.

Библиографические ссылки

1. Бархин Г.Б. Архитектура театра. М., 1947. С.34-48, 61-76.

2. Безсонов С.В. Архангельское. Подмосковная усадьба. М., 1937. С. 25, 59, 154-168.

3. Березкин В.И. Искусство оформления спектакля. М., 1986. 126 с.

4. Брикнер А.Г. История Екатерины Второй. СПб. 1885. С. 55-89, 96-154.

5. Всеволодский-Генгросс В.Н., История театрального образования в России. СПб., 1913. 482 с.

6. Давыдова М.В. Театрально декорационное искусство. М., 1974. С 736-750.

7. Дынник Т.А. Крепостной театр. М., 1933 С. 36-41, 90-93,108, 128-132.

8. Евангулова О.С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. М., 2007. 285 с.

9. Корндорф А.С. Дворцы Химеры: иллюзорная архитектура и политические аллюзии придворной сцены. М., 2011. С. 33-74.

10. Леду К.Н. Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству, нравам и законодательству. [пер. О. Махнева]. Екатеринбург, 2003. С. 89-96.

11. Станюкович В.К. Домашний крепостной театр Шереметевых XVIII века. Л., 1927. С. 8-12, 30-42.

12. Старикова, Л.М., Театр в России XVIII века. Опыт документального исследования. М., 1996. 60 с.

13. Сыркина Ф.Я. Пьетро ди Готтардо Гонзага. 1751--1831. Жизнь и творчество. Сочинения. Монографическое исследование М., 1974. С. 44-47, 68, 131, 144-150.

14. Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития. М., 1990. С. 20-32.

15. Барабанова О.А. Джакомо Кваренги и Клод-Николя Леду. URL: https://elar.urfu.ru/bitstream/10995/23307/1/iurg-2006-47-14.pdf (дата обращения 09.04.21). Размещено на Allbest.ru