Размещено на http://www.allbest.ru/

Минобрнауки России

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«Саратовский национальный исследовательский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского»

Кафедра истории, всеобщей истории

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине «История мировой культуры»

Творчество Микеланджело Буонарроти

студентки 3 курса 311 группы

направления 46.03.01 «История» (бакалавриат)

Института истории и международных отношений

Гудковой Ксении Алексеевны

Научный руководитель: доцент, к.и.н. Е. Н. Многолетняя

Зав. кафедрой всеобщей истории

профессор, д.и.н. Л. Н. Чернова

Саратов, 2022

Содержание

• Введение 3
• Глава 1. Жизненный путь 8
• Глава 2. Художественная деятельность Микеланджело 14
• 2.1 Раннеримский период творчества 14
• 2.2 Флорентийский период творчества 18
• 2.3 Позднеримский период творчества 26
• 2.4 Заключительный период творчества 31
• Заключение 36
• Список использованных источников и литературы 38
• Источники 38

Введение

Будущий художник Микеланджело появился на свет 6 марта 1475 года в городе Капрезе в аристократической, но обедневшей семье. Очень рано, в 1481 году, мальчик лишился матери. Спустя некоторое время отец отправляет его во флорентийскую школу. Юноша не проявил особых талантов к учебе, зато любил общаться с творческими людьми и перерисовывать фрески из местных церквей.

В возрасте 13 лет его отцу пришлось смириться с тем, что Микеланджело хочет быть художником. Когда ему исполнилось 14, Буонаротти поступает на обучение в школу скульптора к Б. ди Джованни, пользовавшегося покровительством самого Лоренцо ди Медичи. Юноша быстро заводил новые, а главное полезные знакомства. Стоит сразу отметить, что две страны - Рим и Флоренция, это те места, где жил Микеланджело попеременно. Именно этим странам художник подарил свои величайшие творения, которые сделали его знаменитым на весь мир.

С 1494 года начался расцвет его творчества как великого художника. На время он переезжает в Болонью и работает над созданием скульптур для Арки св. Доминика. Спустя 6 лет, возвратившись во Флоренцию, Микеланджело работает по заказу. В это время создает скульптуру «Давид», которая стала идеалом изображения человеческого тела на многие века.

Микеланджело Буонарроти - величайший скульптор, живописец, архитектор, чье многогранное творчество представляется одной из вершин мирового реалистического искусства. Ему не было равных в области монументальной пластики, в создании величественных скульптурно-архитектурных и живописных ансамблей, и теперь поражающих глубиной и мощью раскрытия высоких и благородных идей. Созданные им художественные образы стоят в ряду с величайшими творениями мирового гения.

Творчество Микеланджело было связано с Флоренцией и Римом.

Искусство в эпоху Возрождения приобрело большое общественное значение. Его развитие в известной мере было связано с соперничеством правителей разрозненных итальянских городов и областей, которые видели в покровительстве искусству и художникам, в поддержании блеска своего двора один из способов утверждения своего могущества.

Как и большинство его современников, Микеланджело выполнял заказы главным образом римской католической церкви. За свою долгую жизнь он работал при папах Александре VI, Пие III; при Юлии II, с именем которого связаны самые бурные и тревожные события в жизни художника, при Льве X, Андриане VI, Клименте VII и Павле III. Поэтому многие его произведения как скульптурные, так и живописные созданы на религиозные сюжеты. Это «Мадонна с младенцем», «Оплакивание Христа», «Положение во гроб» и т.д. и т.п. Но даже тогда, когда к концу жизни он работал как художник, не по заказу, а «для себя», религиозные темы занимают в его творчестве главное место, хотя, конечно же, не исчерпывают всего его творчества.

Микеланджело был величайшим из великих создателей искусства Возрождения, своим творчеством указавший пути его дальнейшего развития.

Данная курсовая работа представляет собой анализ жизни гения, где будет исследовано его творчество и отношение к историческим событиям Италии.

Цель работы заключается в выявлении развития творчества гения через биографический анализ работы его современника Джорджо Вазари и историографической литературы по данной теме.

Для достижения заданной цели потребовалось решить ряд задач: проанализировать эпоху Ренессанса в общественной и политической жизни; уяснить механизмы реализации культурных запросов; выявить новые реалии в сфере искусства; произвести анализ отношения гения, как представителя индивидуальной культуры с властью; выявить психологическую структуру идей Микеланджело; проанализировать становления творчества Буонарроти и отражение его в современном обществе.

Основную группу источников представляют «Жизнеописания наиболее знаменитых ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари (1511-1574) , произведения гуманиста Ф. Петрарко, а также визуальные источники, такие как живопись, скульптура, эпистолярное наследие, стихи. Ценность источников сводиться к отражению мыслей, чувств наблюдения, впечатлений, оценки автора.

Произведения Франческо Петрарки (1304-1374 гг.) свидетельствуют о культуре и запросе эпохи. Популярность его сонет производит всплеск современников. Он был первым поэтом-мыслителем Возрождения, который соединил исток гуманистических идей в тонкое поэтическое начало. Безусловно, именно он сумело соединить Европу в духовно культурном единстве.

Джорджо Вазари, флорентийский живописец и архитектор, относился к мелкобуржуазной семье из города Кортоны. Джорджо получил неплохое гуманистическое образование и это помогло ему в жизни. Вазари долгие годы странствовал по Италии, осуществляя заказы и понемногу накопляя капитал и славу. Вскоре в 1553 году он находится на службе у Козимо Медичи.

Флорентийский архитектор и живописец Вазари известен в большей степени, как автор «Жизнеописаний» которая является первой историей искусств. Без данной книги невозможно судить и исследовать итальянское искусство поскольку, безусловно, он воссоздает яркую картину культурной жизни Италии на протяжении двух столетий.

История создание его труда связана с беседой в обществе гуманистов, где писатель Палео Джовио, собиратель портретов знаменитых людей, предложил Вазари составить биографию известных художников.

Историческая концепция автора складывается за счет реалистического творчества, что дает почву для исследовательской деятельности данного промежутка времени. Цель труда основывалась на увековечение памяти и прославлении национальных художников. Исторические портреты глубоко патриотичны, вызывают гордость жителей данного края. Именно общенациональный фактор в шестнадцатом веке является главным рычагом в культуре, поскольку жажда в единстве итальянских городов-коммун в политической жизни страны не осуществлялась. Идея национального единства заложила трактовку в форме новелл-биографий, где проявляется сильная любовь к своему народу, а фигура вырисовывается в бурной атмосфере исторических событий.

Структура биографий состоит из психологического описания личности, далее следует само описание в стиле новеллы, в конце прилагается портрет художника. Помимо описательного характера присутствует анализ с критическими замечаниями, это характеризует Вазари не только как биографа, но и как историка-критика. Именно он впервые применил метод художественной критики, научного исследования, анализировал эволюцию и закономерности в творчестве. Автор героически удерживает искусство на краю пропасти-реализма, увековечивая свой труд заветами гениев Возрождения, которые должны чтить следующее поколение художников Посвящение тому же Козимо при первом издании написано совсем в других, очень скромных тонах Дж. Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Искусство, 1956.Т.1.С.1-7.. В труде представлены личности реалистического искусства и современники, которые жили в период времени от XIII -XVI вв.

Первое издание было представлено публике в 1550 году, а второе 1568. Вазари в последних страницах работы заявляет о «помощи многих добрых и верных друзей», которые помогли ему «сведениями, данными и проверками разными» Там же. С.590.. Это друзья и знакомые, которые всячески помогали найти информацию для написания биографий. Среди множества имен художников одного, которого Вазари знал лично и посвятил ему самую большую часть. Перед ним Вазари преклонялся. Его он считал полубогом, существом скорее мифическим, нежили бытовым.

Это был Микеланджело. Его Вазари считал своим учителем, вел с ним переписку. О нем он говорил: «Я всецело был предан Микеланджело Буонарроти и советовался с ним во всех делах моих» Клеман Шарль. Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микель Анджело. С обозрением искусств в Италии до началаXVI столетия. Пер. с фр. А. Ракосович. Казань, 1863. 327с.. Его биография самая важная часть всего сочинения. А так как Микеланджело в то время был жив, то можно предположить, что его биография наиболее достоверная, чем все остальные. Вазари писал биографию Микеланджело практически под его присмотром, постоянно советуясь с ним в их переписке. Вазари готовил книгу развлечений, а она переросла его намерения и вышла книгой историей.

Глава 1. Жизненный путь

В данной главе откроется весь жизненный путь Микеланджело Буонарроти, а руководствоваться мы будем трудами написанным его другом Джорджо Вазари. Раскроем тему о гении того века. Вообще пятнадцатый, шестнадцатый века наиболее яркие, так как в данный промежуток родились и творили выдающие скульпторы, живописцы, поэты.

Труд Джорджо Вазари дает наиболее яркое представление о личности гения, о его жизни, творчестве, политическом представлении. По данному источнику можно рассмотреть эти темы. Но ценно оно тем, что Вазари является современником и другом Микеланджело, а следовательно, он вложил в свой труд ценные исторические факты. Таким образом, по истечению веков можно проследить его творческий путь, узнать каков был гений и как его произведения воспринимали современники.

Под знаменательными и счастливыми созвездиями 6 марта 1475 года в поселке Капризе у Лодовико Буонарроти Симони, из древнейшего и благородного рода графов Каносса, родился сын, и прозвали его Микеланджело. Вскоре мать гения умирает, а отец по истечению срока службы с семьей покидает поселок и отправляется во Флоренцию. Там у него был небольшой участок вблизи города, место это было скалистое, где жили каменотесы, как раз жене одному из них он отдает Микеланджело на кормление. Недаром спустя некоторое время, Микеланджело беседую со свои другом Вазари сказал в шутку: «Джорджо, если и есть что хорошее в моем даровании, то это оттого, что я родился в разреженном воздухе аретинской вашей земли, да и резцы и молот, которыми делаю свои статуи, я извлек из молока моей кормилицы» Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых ваятелей и зодчих Жизнеописание Микеланджело Буонарроти, флорентинца, живописца, скульптора и архитектора./ Пер. с ит. Венедиктова А., Габричевского А., СПб.: Азбука, 2010. С. 325..

Когда дети Лодовико подросли, он отправил их обучаться в шелковый цех, а Микеланджело отдал учиться грамоте к учителю Франческо из Урбино. Но юный гений стремился к рисованию, тайком от всех занимался рисунком, отец и братья его ругали и даже били за столь унизительное занятие для их рода. Мальчик поделился горем и рисунками со своим другом Франческо Граначчи, который снабжал Буоннарроти зарисовками учителя Гирландайо.

Но тягость к творчеству Микеланджело день ото дня росла. Отец смирился и отправил его на обучение к Доменико Гирландайо лучшему в то время живописцу Италии. Тогда юному гению было всего четырнадцать лет. О данном факте, чем свидетельствует Вазари, приводя запись отца Людовико: «1488. Я, Людовико, сын Лионардо ди Буонаррота, свидетельствую, что отдаю сына моего Микеланджело в обучение Доменику и Давиду, сыновьям Томмазо ди Куррадо, на три наступающих года, на следующих договорных условиях: что названный Микеланджело обязуется пробыть у вышеназванных указанное время, обучаясь живописи и занимаясь этим делом, а также всем, что вышеназванные ему прикажут; названные же Доменико и Давид обязуются выплатить ему в течение этих лет 24 полноценных флорина: а именно за первый год 6 флоринов, за второй год 8 флоринов и за третий 10 флоринов, в общей сумме равной 96 лирам» Там же. С.325-326. Договор подчеркивает принятое в то время положение ученика. Ученик это не только тот кто перенимает ремесло и искусство, он одновременно слуга, работник и ему полагается скромная плата оговоренная в этом соглашении.

Одаренность, смелость и дерзость Микеланджело выделяли его из ряда учеников. Однажды в мастерской он осмелился исправить рисунок своего учителя, да так искусно обвел фигуру одетой женщины линиями в той манере, которую он считал совершенной. Когда учитель Микеланджело увидел рисунок своего ученика, он был восхищен неведомой манере и новым способом воспроизведения натуры и воскликнул: «Ну, этот знает больше моего!» Там же. С. 327.

А в то время во Флорентийской республике правил Лоренцо Медичи Великолепный. Он питал глубочайшую любовь к искусству. И запросил у Доменико Гирландайо юношу, имеющего склонность к скульптуре. Микеланджело, который не касался ни мрамора, ни резцов воспроизвел голову фавна, да так удачно, что Лоренце был поражен. И с тех про Лоренцо взял под покровительство гения, написав отцу, что будет относиться к нему как к родному сыну. Четыре года провел Микеланджело в доме покровителя до кончины.

Первая работы гения в Саду Медичи это барельеф Богоматери. Богоматерь, сидящая с младенцем на руках на лестнице, а возле неё играют дети. Здесь проявляются черта гения, его собственный стиль, то есть господство фигур над окружающим пространством. Благодаря тому, что лестница неправдоподобно соотносится с Богоматерью, внимание концентрируется на лике Девы.

Смерть Лоренцо Великолепного была тяжелым ударом для Микеланджело. Положение во Флоренции обострилось, назревало восстание против Медичи. За несколько дней до изгнания Медичи, гонимый ужасом Микеланджело в 1494 году бежит из Флоренции.

Мастер прибывает в Болонью, потом в Венецию. В этих городах он выполняет несколько заказов. В одном из них, «Ангел несущий подсвечник», чувствуется влечения автора к античному искусству, что явственно отражается в свободных складках одежды ангела. В Болонье мастер провел не больше года. Как только прежний порядок во Флоренции восстановился, он вернулся на родину под крыло Медичи.

Слава Микеланджело еще более возросла после забавной его выходки. Потрясающе сымитировав из мрамора античную статую купидона, многие говорили: «Если ты его закопаешь в землю и потом отошлешь в Рим, подделав под старого, я уверен, что он сойдет там за древнего, и ты выручишь за него гораздо больше, чем, если продашь его здесь» Так же. С.332. Эта скульптура тайно была перевезена в Рим и зарыта под виноградниками. Через некоторое время вассалы Медичи, выдали скульптуру за античное произведение и успешно продали ее кардиналу святому Георгию. Но обман раскрылся, и кардинал тут же вызвал Микеланджело в Рим. Увлечение того времени Античностью было настолько высоко, что даже копии в Риме ценились.

Заказы посыпались на Микеланджело. Для римского дворянина он создал уникальную скульптуру «Вакх». Вакх стоит в чуть неустойчивой позе, как бы опьянев от вина. Статуя поражает абсолютным чувством механики движения и полным знанием анатомии.

Вскоре аббат французского монастыря Сан-Дени изъявляет желание подарить Риму подарок в виде Пьеты. И поручает исполнить его желание любителю искусства банкиру Якобу Галло, который отвечает: «Я ручаюсь, что названный Микеланджело закончит названную вещь в течение года и что это будет лучшим мраморным изваянием, которое Рим сумеет показать в настоящее время, и что ни один художник в наши дни не сумеет сделать более совершенной» Дживелегов А.К. Микеланджело. М.-Берлин:Директ-Медиа, 2015. С.50. ренессанс искусство гений микеланджело

Двадцати трехлетний скульптор с радостью принялся за работу. По завершению работы мраморную скульптуру поместили в соборе Святого Петра в капеллу Девы Марии. Молодая красивая дева в немой скорби взирает на распростертое, на ее коленях тело. Жест левой руки, легкий наклон головы все свидетельствует о внутренней скорби. Тело Христа кажется прогруженное в глубокий и вечный сон. Как тонко и чутко описывает это творение Вазари: «Среди красот здесь, помимо божественно выполненных одеяний, привлекает внимание усопший Христос; и пусть и в голову не приходит кому-либо увидеть обнаженное тело, выполненное столь искусно, с такими прекрасными членами, с отделанными так тонко мышцами, сосудами, жилами, одевающими его остов, или увидеть мертвеца, более похожего на мертвеца, чем этот мертвец. Здесь и нежнейшее выражение лица, и некая согласованность в привязке и сопряжении рук, и в соединении туловища и ног, и такая обработка кровеносных сосудов, что поистине повергаешься в изумление, как могла рука художника в кратчайшее время так божественно и безукоризненно сотворить столь дивную вещь; и, уж конечно, чудо, что камень, лишенный первоначально всякой формы, можно было когда-либо довести до того совершенства, которое и природа с трудом придает плоти. В это творение Микеланджело вложил столько любви и трудов» Дживелегов А.К. Микеланджело. 1475-1564. М.: Молодая гвардия, 1957. 255 с..

Когда Пьета была выставлена для всеобщего обозрения. Жители Рима глубоко восхищались этим творением и приписывая авторство этой работы разным выдающимся скульпторам. Тогда Микеланджело ночью пробрался в собор и вырезал вдоль пояса стягивающего грудь Богоматери «Микеланджело Буонарроти флорентинец исполнил». Это единственное произведение, которое он подписал, и оно же выдвинуло его в число первых художников Италии!

Мастер изобразил мадонну молодой, а Христа наоборот. Микеланджело подчеркивает то, что целомудренные женщины остаются молодыми, а Иисус изображен старше, так как опыт и страдания состарили его преждевременно. Буоннароти заложил идею христианскую и общечеловеческую в эту скульптурную группу. Это скульптура изображающая, горе всего человечества: несправедливость, нелепое устройстве мира, где прекрасное всегда в опасности, где доброта призыв гуманности не слышны, где гибнут самые светлые личности, а восхитительные, чистые души их оплакивают. Гению двадцать шесть лет и Пьета его стоит уже в соборе Святого Петра. В это время Микеланджело вступает в зенит своей одаренности, славы, а впереди такие свершения, которые поднимут имя скульптора на недосягаемую высоту.

Глава 2. Художественная деятельность Микеланджело

Главным произведением этого периода стала «Пьета» («Оплакивание Христа») в римском соборе св. Петра. Работа выполнена по заказу французского посланника при Ватикане аббата Сен-Деки.

«Пьета» (Оплакивание Христа) Микеланджело является одной из самых очаровательных скульптур в истории искусства и одним из самых значимых произведений гения эпохи Возрождения.

В образе мадонны, юной и прекрасной, с поразительной силой передано огромное человеческое чувство - скорбь матери по утраченному сыну. По тонкому наблюдению В.Лазарева «ее прекрасное лицо дышит скорбью, но в нем нет и тени отчаяния. Гибель сына она воспринимает как осуществление предначертанного судьбой. И горе ее столь безмерно и велико, что оно перерастает из личного горя в горе всего человечества». Лазарев В.Н. Микеланджело. Цит. По сб.: «Микеланджело. Жизнь. Творчество» Составитель В. Грашенков.-М.,1964.- С.18

Это единственная работа Буонарроти, которая была им подписана. Копии скульптуры находятся во многих католических храмах по всему миру.

«Пьета» была завершена, когда Микеланджело был очень молод: ему было двадцать четыре или двадцать пять лет, в зависимости от различных теорий о точной дате завершения работы.

В 1497 году Микеланджело получил от кардинала Жана Билэр де Лагрола задание изваять Марию с мертвым Христом на руках в натуральный человеческий рост. Жан Билэр был кардиналом Санта-Сабины и губернатором Рима от имени французского короля Карла VIII. Он заказал статую Пьеты, чтобы разместить ее в часовне Санта-Петронилла в Ватикане. Эта церковь принадлежала королям Франции и находилась рядом со старой базиликой Святого Петра.

Празднование юбилейного 1500 года приближалось, и многие французские паломники посетили бы часовню: «Пьета» Микеланджело Буонарроти была бы представлена как шедевр, подаренный французам одним из их соотечественников.

В контракте на изготовление статуи банкир Якопо Галли заверил кардинала, что это будет «самая прекрасная работа из мрамора, которая когда-либо существовала в Риме, а его мастер самый лучший из скульпторов».

Микеланджело был невероятно требователен в выборе материала и потратил целых девять месяцев, чтобы выбрать блок мрамора и транспортировать его из карьеров Каррары в Рим.

Официальный контракт на реализацию Ватиканской «Пьеты» был подписан в августе 1498 года и давал только один год для завершения работы.

Из квитанций об оплате не ясно, соблюдал ли скульптор дату: он получил платеж от банка Ghinucci, где держал счета кардинал Бильер, в июле 1500 года, и это, по-видимому, наиболее вероятная дата завершения работы. Но существует и расписка об оплате от самого Микеланджело некоему «Сандро Мейсону» 6 августа 1499 года: возможно, ему заплатили за установку статуи Пьеты в церкви Санта-Петрониллa. В этом случае договорные сроки были точно соблюдены.

Скульптура «Пьета» изображает Деву Марию, держащую умирающего Христа на руках. В конце пятнадцатого века это был типичный сюжет для церковных скульптурных композиций стран Европы. Высота скульптурной композиции Микеланджело составляет 174 сантиметра, ширина 195 см. Скульптурный комплекс имеет пирамидальную форму. Даже если клиент попросил работу в натуральную величину, из тщательного наблюдения мы видим, что Христос меньше Девы Марии. Это позволяет Мадонне легко поддерживать тело Сына. Разница в размерах скрывается за богатством драпировки. Мрамор Ватиканской Пьеты настолько сияет, что ходили слухи о том, что Микеланджело посвятил полировке то же самое время, которое он затратил для лепки его шедевра.

Желание придать статуе такой блеск, возможно, происходит от того, что часовня Санта-Петронилла была достаточно затемненным помещением.

«Пьета» единственная работа, которую Микеланджело подписал. Довольно причудливый эпизод, о котором Вазари сообщил в своей книге «Le vite», раскрывает причину ее подписи, выгравированной на поперечной полосе мрамора над грудью Богородицы. Некоторые ломбардские джентльмены восхищались красотой статуи и, хвалил ее, пытались установить личность автора. В конце концов они решили, что это работа одного из их соотечественников, Кристофоро Солари (прозванного Gobbo di Milano). Микеланджело, который стоял рядом и слушал дискуссию той же ночью высек свое имя на статуе.

Хотя «Пьета» сразу же вызвала огромное восхищение, все-таки ее критиковали за несколько юный облик Девы Марии, похожей на девочку-подростка. Это был сознательный выбор Микеланджело, который, как указывали его биографы, носил теологический характер. Непорочная Дева, Непорочное Зачатие, является символом юной девушки, которая не может постареть. Художник также ссылается на стихи о рае Данте: «Vergine madre, figlia del tuo figlio».

У статуи есть еще одна особенность, которую труднее заметить: у Христа есть пятый резец. Этот зуб по прозвищу «зуб греха» существует и в работах других художников эпохи Возрождения и является прерогативой отрицательных персонажей.

Посещение Рима, соприкосновение с античной культурой, памятниками, которой Микеланджело восхищался в коллекции Медичи во Флоренции, открытие знаменитейшего памятника античности - статуи Аполлона (позже получившего название Бельведерского, по месту, где статуя экспонировалась впервые), которое совпало с его приездом в Рим - все это помогло Микеланджело проникновеннее и глубже оценить античную пластику. Творчески освоив достижения античных мастеров, скульптор в Средневековье и раннего Возрождения, Микеланджело явил миру свои шедевры. Обобщенный образ идеального прекрасного человека, найденный античным искусством, он наделил чертами индивидуального характера, раскрыв сложность внутреннего мира, душевной жизни человека.

2.2 Флорентийский период творчества

Овеянный славой творца «Оплакивания», скульптор вернулся во Флоренцию, где за время его отсутствия произошла некоторая стабилизация республиканского строя, возглавленного гонфалоньером республики Пьетро Содерини.

На смену вернувшемуся Средневековью Савонаролы пришла светская республика, для которой Микеланджело создал свое первое крупное произведение во Флоренции, мраморную статую Давида (1501-1504, Флоренция, Академия). Колоссальная фигура высотой 4,9 м вместе с основанием должна была стоять у собора.

Образ Давида был традиционен во Флоренции. Донателло и Верроккьо создали бронзовые скульптуры юноши, чудесным образом поразившего великана, голова которого лежит у его ног. В отличие от них Микеланджело изобразил момент, предшествующий схватке. Давид стоит с переброшенной через плечо пращой, сжимая в левой руке камень. Правая часть фигуры напряжена, в то время как левая слегка расслаблена, как у атлета, готового к действию. Образ Давида обладал особым смыслом для флорентийцев, и скульптура Микеланджело привлекла всеобщее внимание. Давид стал символом свободной и бдительной республики, готовой победить любого врага. Место у собора оказалось неподходящим, и комитет граждан постановил, что скульптура должна охранять главный вход в здание правительства, палаццо Веккьо, перед которым теперь находится ее копия.

Возможно, при участии Макиавелли в эти же годы был задуман еще один крупный государственный проект: Леонардо да Винчи и Микеланджело было поручено создать две огромные фрески для зала Большого Совета в палаццо Веккьо на тему исторических побед флорентийцев при Ангиари и при Кашине. Сохранились только копии картона Микеланджело Битва при Кашине. На нем была изображена группа солдат, бросающихся к оружию в то время, как на них внезапно напали враги во время купания в реке. Сцена напоминает Битву кентавров; на ней изображены обнаженные фигуры во всевозможных позах, которые представляли для мастера больший интерес, чем сам сюжет. Вероятно, картон Микеланджело пропал ок. 1516; согласно автобиографии скульптора Бенвенуто Челлини, он был источником вдохновения для многих художников.

К этому же времени (ок. 1504-1506) относится единственная бесспорно принадлежащая Микеланджело картина - тондо Мадонна Дони (Флоренция, Уффици), в котором нашло отражение стремление к передаче сложных поз и к пластической трактовке форм человеческого тела. Мадонна склонилась вправо, чтобы взять Младенца, сидящего на колене Иосифа. Единство фигур подчеркивается жесткой моделировкой драпировок с гладкими поверхностями. Пейзаж с обнаженными фигурами язычников за стеной беден деталями.

В 1506 Микеланджело начал работу над статуей Евангелиста Матфея (Флоренция, Академия), которая должна была быть первой из серии 12 апостолов для собора во Флоренции. Эта статуя осталась неоконченной, так как двумя годами позже Микеланджело отправился в Рим. Фигура вырубалась из мраморного блока, сохраняя его прямоугольные формы. Она выполнена в сильном контрапосте (напряженная динамическая неуравновешенность позы): левая нога поднята и опирается на камень, что вызывает смещение оси между тазом и плечами. Физическая энергия переходит в духовную, сила которой передается крайней напряженностью тела.

Между 1505-1508 гг. он исполнил два мраморных барельефа с изображением мадонны, младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя. Обе композиции этих рельефов вписаны в круг (по итальянски «тондо»), но по настроению и характерам они совершенно различны.

Так называемая «Мадонна Таддео Таддеи» одно из редких для Микеланджело лирических жанровых решений. Он дает динамичное, сложное по ритму построение, вписывая фигуры в круг. Большей проработанностью и центральным положением он выделяет фигурку младенца Христа. Мягко моделированные Мадонна и Креститель слегка затенены, их фигуры едва выступают на фоне, обработанном шпунтом.

Второе тондо, «Мадонна Бартоломео Питти», в отличие нежной и лиричной «Мадонны Таддео Таддеи», заключает образ, исполненный величия и монументальности. Главенствующее место в композиции занимает мадонна. Фигурка Иоанна Крестителя едва выступает из фона, уравновешивая эту прекрасную в своей сложной гармонии и завершенности композицию. С этими двумя скульптурными произведениями обычно связывают по теме и по времени исполнения еще одну мадонну, также вписанную в круг, - живописное произведение «Святое семейство».

Срочный отъезд Микеланджело из Флоренции был связан с происшедшими изменениями в политической жизни Италии. На папский престол вступил кардинал дела Ровере под именем папы Юлия II. Первым заказом папы Юлия Микеланджело было сооружение гробницы. Папа желал с помощью гения Микеланджело обеспечить себе бессмертие. Для мастера такой заказ открывал большие возможности. Идея захватила его, и он энергично принялся за работу, отправившись в Каррару за необходимым материалом - знаменитым каррарским мрамором.

Восемь месяцев он выбирал и добывал драгоценный материал, грузил его на баржи для отправки в Рим. »Задумав работу, он мог годы проводить в каменоломнях, отбирая мрамор и строя дороги для перевозки; он хотел быть всем зараз - инженером, чернорабочим, каменотесом; хотел делать все сам - возводить дворцы, церкви - один, собственноручно. Он трудился, как каторжный». Роллан Р.Жизнь Микеланджело. Собр. соч., т.2.-М.,1954.

Но, когда предварительная подготовка была окончена, и Микеланджело, вернувшись в Рим, намеревался приступить к работе, оказалось, что папа охладел к проекту своей гробницы. Разгневанный и оскорбленный скульптор самовольно покинул Рим, не простившись со своим высоким заказчиком.

Однако папа оставался непреклонным. Микеланджело был прощен и получил заказ на изготовление статуи понтифика, позднее уничтоженной взбунтовавшимися болонцами. В 1506 возник еще один проект - фрески потолка Сикстинской капеллы. Она была построена в 1470-е годы дядей Юлия, папой Сикстом IV. В начале 1480-х годов алтарная и боковые стены были украшены фресками с евангельскими сюжетами и сценами из жизни Моисея, в создании которых участвовали Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и Росселли. Над ними находились портреты пап, а свод оставался пустым.

В 1508 Микеланджело неохотно начал роспись свода. Работа продлилась немногим более двух лет в промежутке между 1508 и 1512, при минимальном участии помощников. Первоначально предполагалось изобразить фигуры апостолов на престолах. Позднее, в письме 1523, Микеланджело с гордостью писал, что убедил папу в несостоятельности этого замысла и получил полную свободу. Вместо первоначального проекта была создана роспись, которую мы видим сейчас. Если на боковых стенах капеллы представлены Эпоха Закона (Моисей) и Эпоха Благодати (Христос), то роспись потолка представляет собой самое начало истории человечества, Книгу Бытия.

Роспись потолка Сикстинской капеллы представляет собой сложную структуру, состоящую из нарисованных элементов архитектурной декорации, отдельных фигур и сцен. По сторонам от центральной части потолка под нарисованным карнизом размещены гигантские фигуры ветхозаветных пророков и языческих сивилл, восседающих на тронах. Между двумя карнизами изображены поперечные полосы, имитирующие свод; они разграничивают чередующиеся крупные и мелкие повествовательные сцены из Книги Бытия. В люнетах и сферических треугольниках в основании росписи также размещены сцены. Многочисленные фигуры, в том числе знаменитые ignudi (обнаженные) обрамляют сцены из Книги Бытия. Неясно, имеют ли они какое-то особое значение или являются чисто декоративными.

Существующие интерпретации смысла этой росписи могли бы составить небольшую библиотеку. Поскольку она находится в папской капелле, ее значение должно было быть ортодоксальным, но несомненно, что в этом комплексе воплотилась и ренессансная мысль.

Изображения распадаются на три основные группы: сцены из Книги Бытия, пророки и сивиллы и сцены в пазухах свода. Сцены из Книги Бытия, как и композиции на боковых стенах, расположены в хронологическом порядке, от алтаря ко входу. Они распадаются на три триады. Первая связана с сотворением мира. Вторая - Сотворение Адама, Сотворение Евы, Искушение и Изгнание из рая - посвящена созданию человечества и его грехопадению. Последняя повествует об истории Ноя, заканчивающейся его опьянением. Не случайно Адам в Сотворении Адама и Ной в Опьянении Ноя находятся в одинаковой позе: в первом случае человек еще не обладает душой, во втором он от нее отказывается. Таким образом, эти сцены показывают, что человечество не один раз, а дважды лишалось божественного благоволения.

В четырех парусах свода находятся сцены Юдифь и Олоферн, Давид и Голиаф, Медный змий и Смерть Амана. Каждая из них - пример таинственного участия Бога в спасении своего избранного народа. Об этой божественной помощи повествовали пророки, предсказывавшие пришествие Мессии. Кульминацией росписи является экстатическая фигура Ионы, расположенная над алтарем и под сценой первого дня творения, к которой обращен его взор. Иона является провозвестником Воскресения и вечной жизни, ибо он, подобно Христу, проведшему три дня в гробнице перед вознесением на небо, провел три дня во чреве кита, а затем был возвращен к жизни. Через участие в мессе у алтаря внизу верующие причащались к тайне обещанного Христом спасения.

Однако образы эти с нарастающим в них чувством беспокойства, лиричности, трагизма все же отступают на второй план по сравнению с могучим жизнеутверждающим началом образов средней части свода, определяющих его доминанту. Богатство и сложность душевной жизни, различие темпераментов, творческая энергия и воля царят в образах свода Сикстинской капеллы. И именно эта содержательность, эта мощь воплощения составляют неотразимую силу воздействия росписи, которая властно привлекает зрителей и в наши дни.

Папа Юлий с нетерпением ждал окончания работы. Он торопил художника. Сам поднимался на леса. По свидетельству Кондиви, «не успел Микеланджело расписать и половину свода…как папа потребовал, чтобы он показал свое произведение публике, несмотря на то, что оно было не совсем закончено. Мнение, сложившееся о Микеланджело и возлагавшиеся на него надежды привели весь Рим в Сикстинскую капеллу, куда папа пришел прежде, чем могла улечься пыль, поднявшаяся от разборки лесов» Кондиви А. Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви.-Спб,1914.-гл.27.

Папа Юлий остался чрезвычайно доволен росписями Микеланджело. Что касается самого автора этой колоссальной работы, то еще долгое время после ее завершения он не мог смотреть прямо перед собой, и когда ему приходилось читать письма и бумаги, он должен был держать их высоко над головой. Невероятная по напряжению работа сильно подорвала его здоровье.

Папа Юлий II умер в 1513; на смену ему пришел Лев Х из семейства Медичи. С 1513 по 1516 Микеланджело работал над статуями, предназначенными для гробницы Юлия II: фигурами двух рабов (Лувр) и статуей Моисея (Сан Пьетро ин Винколи, Рим). Раб, рвущий путы изображен в резком повороте, подобно Евангелисту Матфею. Умирающий раб слаб, он словно пытается подняться, но в бессилии замирает, склонив голову под заломленной назад рукой. Моисей смотрит влево, как Давид; в нем словно закипает возмущение при виде поклонения золотому тельцу. Правая часть его тела напряжена, к боку прижаты скрижали, а резкое движение правой ноги подчеркнуто переброшенной через нее драпировкой. Этот гигант, один из пророков, воплощенных в мраморе, олицетворяет terribilita,»устрашающую силу».

Годы между 1515 и 1520 были временем крушения планов Микеланджело. На него оказывали давление наследники Юлия, и одновременно он служил новому папе из рода Медичи. В 1516 он получил заказ на оформление фасада семейной церкви Медичи во Флоренции, Сан Лоренцо. Микеланджело провел много времени в мраморных каменоломнях, но через несколько лет договор был расторгнут. Возможно, в это же время скульптор начал работу над статуями четырех рабов (Флоренция, Академия), оставшимися незавершенными.

В начале 1500-х годов Микеланджело постоянно ездил из Флоренции в Рим и обратно, но в 1520-е годы заказы на Новую сакристию (капеллу Медичи) церкви Сан Лоренцо и библиотеку Лауренциана удерживали его во Флоренции до отъезда в Рим в 1534. Читальный зал библиотеки Лауренциана представляет собой длинное помещение из серого камня со светлыми стенами. Вестибюль, высокое помещение с многочисленными утопленными в стену сдвоенными колоннами, словно с трудом сдерживает лестницу, изливающуюся на пол. Лестница была закончена лишь к концу жизни Микеланджело, а вестибюль завершен только в 20 в.

Новая сакристия церкви Сан Лоренцо (капелла Медичи) составляла пару Старой, построенной Брунеллески столетием раньше; она осталась неоконченной из-за отъезда Микеланджело в Рим в 1534. Новая сакристия была задумана как погребальная капелла Джулиано Медичи, брата римского папы Льва, и Лоренцо, его племянника, которые умерли молодыми. Сам Лев Х умер в 1521, и вскоре на папском престоле оказался другой член семьи Медичи, папа Климент VII, который активно поддерживал этот проект. В свободном кубическом пространстве, увенчанном сводом, Микеланджело разместил пристенные гробницы с фигурами Джулиано и Лоренцо. С одной стороны располагается алтарь, напротив - статуя Мадонны с Младенцем, сидящей на прямоугольном саркофаге с останками Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано. По сторонам располагаются пристенные гробницы младших Лоренцо и Джулиано. Их идеализированные статуи помещены в ниши; взгляды обращены к Богоматери и Младенцу. На саркофагах находятся лежащие фигуры, символизирующие День, Ночь, Утро и Вечер.

Когда Микеланджело в 1534 уехал в Рим, скульптуры еще не были установлены и находились на разных стадиях завершенности. Сохранившиеся наброски свидетельствуют о напряженной работе, предшествовавшей их созданию: были проекты единой гробницы, двойной и даже свободно стоящей гробницы.

Эффект этих скульптур построен на контрастах. Лоренцо задумчив и созерцателен. Фигуры находящихся под ним персонификаций Вечера и Утра настолько расслабленны, что, кажется, могут соскользнуть с саркофагов, на которых лежат. Фигура Джулиано, напротив, напряжена; он держит в руке жезл полководца. Расположенные под ним Ночь и День - мощные мускулистые фигуры, скорчившиеся в мучительном напряжении. Правдоподобно предположение, что Лоренцо воплощает созерцательное начало, а Джулиано - действенное.

Приблизительно в 1530 Микеланджело создал небольшую мраморную статую Аполлона (Флоренция, Барджелло) и скульптурную группу Победа (Флоренция, палаццо Веккьо); последняя, быть может, предназначалась для надгробия папы Юлия II. Победа - гибкая изящная фигура из полированного мрамора, поддерживаемая фигурой старика, лишь слегка поднимающейся над грубой поверхностью камня. Эта группа демонстрирует близкую связь Микеланджело с искусством таких изысканных маньеристов, как Бронзино, и представляет собой первый образец сочетания законченности и незаконченности для создания выразительного образа.

2.3 Позднеримский период творчества

Переезд Микеланджело в Рим в 1534 году открыл последний, драматический период его творчества, совпавший с общим кризисом флорентийско-римского Возрождения. Микеланджело сблизился с кружком поэтессы Виттории. Колонна идеи религиозного обновления, волновавшие участников этого кружка, наложили глубокий отпечаток на его мировоззрение этих лет. К этому же времени относится большинство его поэтических сочинений, замечательных стихотворений лирико-философского содержания.

Захваченный религиозными идеями, волнами контрреформации, Микеланджело «приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего -- к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию, -- пишет В. Н. Лазарев. -- Он перестает служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как оказывается поверженным и главный кумир Ренессанса -- вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным Богу. Весь пройденный им жизненный путь отныне представляется Микеланджело сплошным заблуждением... В этом разрыве с идеалами молодых и зрелых лет, с идеалами Ренессанса и проявился во всей своей трагической обнаженности тот глубочайший кризис, которым отмечены последние десятилетия жизни Микеланджело. Он уже не усматривает в своих творениях ничего вечного, так как они были не в силах выразить своим чувственным языком то абсолютное и совершенное, что вырисовывалось перед его взором как новая и высшая форма одухотворенности. И, быть может, нигде титанизм его натуры не сказался столь ярко, как в том факте, что ему самому его творения казались ничем по сравнению с новыми задачами, которые он перед собой ставил».

Характерной чертой позднего периода творчества Микеланджело является незаконченность многих его скульптурных произведений, в которых выражены настроения скорбного раздумья, трагической обреченности. В то же время в области архитектуры он достигает триумфа, героической мощи, взлета, который позволяет поставить его поздние архитектурные творения в ряд с самыми высочайшими достижениями гения.

Тридцатые годы XVI столетия. На папском престоле -- престарелый Павел III из дома Фарнезе, тоже пожелавший монополизировать гений Микеланджело для своей славы. Тотчас после своего избрания новый папа вызвал Микеланджело, настаивая на том, чтобы он работал на него и оставался при нем. Но Микеланджело был в то время связан договором с герцогом Урбинским. Услышав это, разгневанный старик заявил: «Уже тридцать лет имею я такое желание, неужели же, став папою, его не исполню? Порву договор: желаю, чтобы ты служил мне».

По словам Вазари, Микеланджело хотел было вновь бежать из Рима, однако в конце концов «благоразумно убоялся власти папы» и подчинился ему. Время было достаточно напряженное. Реформация, почитаемая «новой ересью», высвобождает целые народы от зависимости Ватикана. Устои католической Церкви подорваны, учения Лютера и Кальвина проникают чуть ли не во все страны Западной Европы. Ватикан яростно сопротивляется. На реформацию он отвечает контрреформацией, отвержением всех светлых достижений гуманизма, требованием полного подчинения человеческой личность церковному догматизму. Грозен для непокорных карающий меч Ватикана. При том же Павле III в Италии запылают костры инквизиции, а новый орден иезуитов с лозунгом «Цель оправдывает средства» вскоре проявит деятельность, кот рая придаст самому его названию мрачный нарицательный смысл.

Папа Павел III поручил Микеланджело написать на алтарной стене все той же Сикстинской капеллы евангельскую сцену «Страшного суда» (заказ был получен в 1533-1534 гг.). Над этой фреской почти в двести квадратных метров Микеланджело работал (с некоторыми перерывами) шесть лет. 1 сентября 1535 года Павел III издал специальный приказ, в котором Микеланджело назначался главным скульптором, живописцем и архитектором Ватиканского дворца.

Памфлетист Пьетро Аретино, человек достаточно беспринципный, но ума острого и проницательного, прослышав, что Микеланджело работает над «Страшным судом», заявлял в письме к нему: «Я чувствую, что «Страшным судом», который Вы теперь пишете, Вы хотите превзойти начало, оставленное Вами на сводах Сикстинской капеллы... Ваши картины, покоренные Вашими же картинами, Вам дадут славу торжествовать над самим собой. Кто бы не содрогнулся, приступая к такой ужасной теме? Я вижу ужас на лицах живых, угрожающие лики солнца, луны и звезд... Я вижу жизнь, превращающуюся в огонь, воздух, землю и воду. Я вижу там, в стороне, природу, в ужасе съежившуюся в своей дряхлой и бесплодной старости. Я вижу время, высохшее от страха, дрожащее, достигшее своего конца... Я вижу жизнь и смерть, охваченные ужасом и смятением, одну -- уставшую подбирать мертвых, и другую -- защищающую живых от удара...»

«Схема сама по себе очень грандиозна. Христос выдвинут совсем наверх, что действует удивительно сильно. Он готов вскочить, и, когда на него смотришь, кажется, что он растет. Вокруг него в ужасающей давке толпятся мученики, требующие мщения: все ближе подступают они, все больше становятся их тела -- масштаб меняется совершенно произвольно, гигантские фигуры сдвигаются в неслыханно мощные массы. Ничто единичное больше не возвышает голоса, важны лишь одни групповые массы. К самому Христу как бы привешена фигура Марии, совершенно несамостоятельная, вроде того как ныне в архитектуре подкрепляют отдельный пилястр сопутствующим полупилястром» Вельфлин.

«Рожденный и выросший в эпоху, когда его гуманистические идеалы и чувство обнаженного тела могли быть оценены по достоинству... Микеланджело принужден был жить в эпоху, которую не мог не презирать... Его страстью была обнаженная фигура, идеалом -- сила. Но что было делать ему, если сюжеты, как «Страшный суд», по властным незыблемым законам христианского мира должны были выражать смирение и жертву? Но смирение и терпение были так же незнакомы Микеланджело, как и Данте, как гениальным творческим натурам всех эпох. Даже испытывая эти чувства, он не сумел бы их выразить, ибо его обнаженные фигуры полны мощи, но не слабости, ужaca, но не боязни, отчаяния, но не покорности... «Страшный суд» задуман настолько грандиозно, насколько это вообще Возможно, как последний момент перед исчезновением вселенной в хаосе, как сон богов перед своим закатом... Ибо, когда наступит катастрофа, никто ее не переживет, даже само верховное божество. Поэтому в концепции этого сюжета Микеланджело потерпел неудачу, и иначе это и не могло быть. Но где можно еще, даже если взять все мировое искусство Целом, ощутить такой грандиозный заряд энергии, как в том сне или, вернее, ночном кочмаре гиганта?» Бернсон.

Итак, неудача из-за трагического противоречия между космической катастрофой, одинаково губящей всех, и человеческой личностью, являемой нам во всем блеске, во всей мощи неповторимой индивидуальности.

«Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса... Центром идущего по кругу движения Микеланджело делает фигуру Христа] И чем внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании космической катастрофы уже не остается места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед разбушевавшейся стихией. Работая над фреской «Страшный суд», Микеланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед слепым велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел!. И для этого он должен был радикально изменить свое представление о человеке и человеческой фигуре, которая должна была стать хрупкой, легкой, бесплотной. Но как раз этого не произошло... По-прежнему он изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо paзвитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные... Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утратили волю!» В.Н. Лазарев.

Впервые «Страшный суд» был выставлен для обозрения 23 декабря 1541 г. Со всех концов Италии, Франции, Германии, Фландрии съезжались люди, желающие увидеть грандиозную фреску.

Говорят, что когда папа Павел III увидел фреску «Страшный суд», он пал перед ней на колени. Джорджо Вазари писал о том, что новая работа Микеланджело была принята с «восторгом и удивлением во всем Риме». Но еще до окончания многие священники осуждали фреску за обилие обнаженных фигур.

Следуя собственной традиции, Микеланджело изначально нарисовал все фигуры «Страшного суда» обнаженными. Современники не оценили замысла мастера. В фреске они увидели лишь непозволительное обилие обнаженных фигур. Италия стала более чопорной, и недалек был тот день, когда Веронезе привлекут к суду инквизиции за вольность его «Пира у Симона-фарисея» в июле 1573 году. Нашлось немало людей, которые громко возмущались «Страшным судом».

«... мраморный бюст Брута, размерами значительно больше натуры... в нем тончайшими резцами была отделана одна лишь голова. Он заимствовал ее с изображения Брута, вырезанного на весьма древней корниоле, принадлежавшей синьору Джулиано Чезарино, и голова эта, вещь редкостная, была высечена Микеланджело по просьбе его большого друга мессера Донато Джаннотти для кардинала Ридольфи» Вазари. Хотя после поражения Флорентийчкой республики, Микеланджело переехал в Рим и начал роспись Сикстинской капеллы, покинув любимую Флоренцию навсегда, но думы о родине не оставляли его. Микеланджело, как пламенный республиканец, не мог примириться с тиранией Медичи, дважды изгонявшихся из Флоренции и вновь утверждавших там свою власть. Его бюст Брута (Флоренция, Национальный музей) тираноборца, убившего римского императора Цезаря, с лицом, исполненным отваги, сознания своей правоты и презрения к собственной участи, был, возможно, откликом на убийство нового флорентийского деспота, -- герцога Алессандро Медичи в 1536 г. от кинжала его родственника Лоренцино, в котором тогда многие видели нового Брута. В устранении тирана скульптор видел надежду на восстановление республики