Універсальне і національне у творчості українських художників-новаторів У 20-30-х рр. ХХ ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Універсальне і національне у творчості українських художників-новаторів У 20-30-х рр. ХХ ст.

Михайлик Артур - кандидат історичних наук, доцент, докторант кафедри історії України Кам'янець-Подільського національного університету імені Івана Огієнка

Анотація

Мета статті - дослідити значення національного змісту в творчості українських радянських художників-новаторів у міжвоєнний період та визначити його вплив на формування стилю митців-новаторів. Методологія дослідження: досягнення мети та завдань дослідження здійснювалося з використанням загальнонаукових та спеціально-історичних методів наукового пошуку. Серед них провідним є застосування методів аналізу і синтезу, що дало змогу на основі вивчення окремих складових з'ясувати загальні особливості поступу образотворчого мистецтва радянської України в окреслений період. Наукова новизна полягає у комплексному висвітленні питання звернення українських художників-новаторів до національних та універсальних мотивів та створенні на цій основі цілісної картини розвитку образотворчого мистецтва в радянській Україні в 20-30-х рр. ХХ ст. Висновки. На початку ХХ ст. образотворче мистецтво на українських землях розвивалося в контексті загальноєвропейського культурного поступу. Каталізатором його розвитку виступила Українська революція 1917-1921 рр., яка зумовила звернення багатьох живописців до народної мистецької традиції та національних мотивів. Як бачимо, успіху та визнання досягли ті художники, які зверталися в своїй творчості до національного, оскільки саме в ньому містяться універсальні категорії, зрозумілі і в самій Україні, і за її кордонами. Однак, мистецький простір українського радянського живопису у міжвоєнний період зазнав тиску з боку більшовицької влади. Особливо гостро його відчули на собі художники-модерністи, представники нових художніх напрямів і стилів, які аж ніяк не вписувалися в рамки т. зв. "соціалістичного реалізму". Це порушило на території радянської України об'єктивний процес історико-культурного поступу, властивого європейському мистецтву, та надовго загальмувало його розвиток.

Ключові слова: УСРР /радянська Україна, історія мистецтва, живопис, авангард, національне мистецтво, сталінізм.

THE UNIVERSAL AND NATIONAL IN THE WORKS OF UKRAINIAN INNOVATOR ARTISTS IN THE 20-30's OF THE TWENTIETH CENTURY

MYKHAILYK Arthur - Candidate of Historical Sciences, Associate Professor, Doctoral Student of the Department of History of Ukraine, Kamianets-Podilskyi National Ivan Ohiienko University

Abstract. The purpose of the study is to investigate the importance of national content in the works of Ukrainian Soviet innovator artists in the interwar period and to determine its influence on the formation of the style of the most notable artists of the time. The research methods: achieving the goals and objectives of the study was based on the general scientific and specific historical methods of the scientific research. Among them, the leading one is the application of the method of analysis and synthesis, which made it possible to fi nd out the general features of the progress of the fine arts of Soviet Ukraine in the outlined period based on the study of individual components. The scientific novelty lies in the comprehensive coverage of the issue of the appeal of Ukrainian artists-innovators to national and universal motives and the creation of a holistic picture of the development of fine arts in Soviet Ukraine in the 20-30s of the twentieth century. Conclusions. In the early twentieth century, fine arts in Ukraine developed in the context of European cultural progress. The catalyst for its development was the Ukrainian Democratic Revolution of 1917-1921, which led many painters to turn to folk art traditions and national motifs. As we can see, success and recognition were achieved by those artists who turned to the national in their work, because it contains universal categories, understandable both in Ukraine and abroad. However, the artistic space of Ukrainian Soviet painting in the interwar period came under strong pressure from the "dictatorship of the proletariat". It was especially felt by modernist artists, representatives of new artistic trends and styles, which did not fi t into the so-called "Socialist realism". Th is disrupted the objective process of historical and cultural progress inherent in European art in Ukraine and slowed down its development for a long time.

Key words: Ukraine, art history, painting, avant-garde, national art, Stalinism. радянський художник новатор

Постановка проблеми. Культурний поступ українського народу, як і будь-якого іншого, носив яскраві самобутні риси. Однак, у модерновий час, коли більшість українських територій входили до складу Російської імперії, багатовіковий культуротворчий досвід українців, фактично, був під забороною і зводився лише до "шароварщини", або, мовою кіномитців, до т.зв. "клюкви".

На жаль, на початку 1920-х рр. більшість території сучасної України (біля 80 %) були захоплені більшовицькими військами та приєднанні вже до нової Радянської імперії. Це зупинило еволюційний історико-культурний поступ українського народу і штовхнуло його на рейки революційних, штучних змін, які, у кращому випадку, були позбавлені раціональності, а в гіршому - мали трагічні наслідки. Слухняним провідником таких змін у радянській Україні була місцева більшовицька влада, яка через партію і державні органи впроваджувала московську політику на її теренах. Ідеологічне підґрунтя нової влади мала забезпечити творча інтелігенція - художники, скульптори, літератори, діячі театру і кіно, музиканти і композитори. Вагоме місце серед неї займали художники, які активно взялися за працю, відтворюючи на полотні нову реальність, а ще частіше - придумуючи її.

Аналіз джерел та останні дослідження. Джерельною базою статті стали архівні документи, що містяться у ф. 1. Центральний комітет КП(б)У (оп. 20. Документи відділів ЦК КП(б)У, 1918-1923) Центрального державного архіву громадських об'єднань України.

До вирішення питання поступу українського мистецтва долучалося не одне покоління дослідників. Одним з перших був Д. Антонович, який присвятив декілька книг цій проблемі (Антонович, 1923), а також окремим митцям (Антонович, 1929). Активно вивчав українське мистецтво, зокрема, живопис упродовж всього життя видатний український історик-мистецтво- знавець, музеєзнавець, діяч у галузі охорони пам'яток історії та культури України Ф. Ернст (Ернст, 1930). Результатом спільної праці Ф. Ернста та Д. Щербаківського стала книга, присвячена українському портрету ХУІІ- ХХ ст. (Ернст, Щербаківський, 1925). Брат Данила Михайловича, Вадим Щербаківський у ґрунтовному дослідженні, присвяченому українському мистецтву, докладно зупинився на малярстві (Щербаківський, 1995). Дотичні відомості про українських художників міжвоєнного періоду зустрінемо в капітальній праці Ю. Лавриненка, присвяченої розкриттю сталінських репресій проти інтелігенції (Лавриненко, 1959).

Радянська історіографія розвитку образотворчого мистецтва зводиться до замовчування, або згадки в негативному контексті тих митців, творчість яких виходила за межі "прокрустового ложа" "соціалістичного реалізму", та звеличення тих з них, чиї роботи всіляко пропагували переваги "найпередовішого" суспільного ладу. До таких авторів віднесемо Г. Шевчука (Шевчук, 1963), В. Шлєєва (Шлеев, 1987) В. Афанасьєва (Афанасьєв, 1967), В. Яценка (Мистецтво, 1977) та ін. У працях цих і багатьох інших авторів радянського часу марно шукати бодай згадку про імена багатьох українських живописців, особливо тих, творчість яких аж ніяк не відноситься до "соціалістичного реалізму". Типовим прикладом є Михайло Бойчук, про якого якщо і писали, то виключно в негативному сенсі. Від його страти в 1937 р. і до 1958 р. за згадку про митця чи його твори можна було отримати тюремний строк, тому ні про які праці істориків чи мистецтвознавців навіть не йшлося. Якщо винятки і траплялися (Раєвський, 1947), то вони зводились до шельмування імені Бойчука та представників його школи звичними для комуністичного дискурсу штампами "занепадаючого буржуазного мистецтва", "буржуазного націоналізму", "безрідного космополітизму" і "формалізму" (Шевчук, 1963). Лише у 1958 р., на ІІІ з'їзді Спілки художників УРСР, де мова йшла про розвінчання культу особи Сталіна, партія "офіційно" дозволила обережні згадки про творчість і трагічну долю видатного українського художника, хоча також у негативному сенсі (Афанасьєв, 1967, с. 92).

Ознакою хрущовської "відлиги" став вихід 1959 р. книги П. Білецько- го, присвяченій життю і творчості іншого визначного майстра, яскравого художника-новатора Г. Нарбута. У передмові до видання Максим Рильський, слідуючи типовим зразкам радянської фальсифікації та перекручення фактів, писав про Нарбута як митця, який спрямував свій хист "проти українського контрреволюційного буржуазного націоналізму" (Білецький, 1959, с. 6). У наступній книзі П. Білецький так висловився про еволюцію стилю митця (переклад з рос. - А. М.): "ампірний - український - барочний - український радянський" (Белецкий, 1985, с. 151).

Ситуація змінилася в період державної незалежності України. За останні 30 років з'явилося багато змістовних статей і монографій, присвячених художникам-модерністам. Серед них праці Н. Шип (Шип, 1991), Д. Горбачова (Горбачов, 1996), Н. Асєєвої (Асєєва, 1999, с. 9-12), Т. Марусик (Марусик, 2001, с. 69-75), О. Роготченка (Роготченко, 2007), А. Дубрівної (Дубрівна, 2017, с. 109-120), А. Пузиркової (Пузиркова, 2018, с. 176-180) та ін.

Життю і творчості М. Бойчука присвятила докторську дисертацію Л. Соколюк і видала ряд книг та статей про нього (Соколюк, 1993; 2004; 2014). Втім, незважаючи на значний масив наукової літератури, узагальнюючої праці з порушеного питання досі не створено.

Мета дослідження - дослідити значення національного змісту в творчості українських радянських художників-новаторів у міжвоєнний період та визначити його вплив на формування стилю найбільш помітних тогочасних митців-новаторів.

Виклад основного матеріалу. Будь-яка влада з давніх часів використовувала талант митців собі на користь. Результати творчості художників, письменників, артистів театру і кіно, інших діячів культурної сфери завжди розглядалися як вагомий аргумент на користь легітимності володаря та були ознакою його могутності, а створені ними скульптури, картини, музичні композиції, вірші і проза не тільки задовольняли духовні потреби його підданих, але й впливали на їх свідомість, формували ціннісні орієнтації та переконання.

Взірцевим прикладом служіння мистецтва інтересам політичної влади є тоталітарні країни, до яких належав і СРСР міжвоєнного часу. Тут більшовицький режим прагнув створити "нову" культуру, яка позиціонувалася як передова, прогресивна і яка протиставлялася "старій" "буржуазній" культурі - культурі минулого.

Формування нації передбачає тісний зв'язок високих культурних горизонтів з архаїчними традиційними шарами, що досліджують фольклористи та етнологи. У такому випадку включаються процеси модернізації та культура набуває нових уявлень та змісту. В творчості українських художників першої чверті ХХ ст. таке поєднання спричинило потужний розквіт новаторських ідей та форм і стало основою формування національного стилю.

Докорінні зміни, пов'язані з утвердженням комуністичної влади, торкнулися всіх частин народного життя в республіці. Особливо гостро на них реагували митці, які завжди були в авангарді культурних трансформацій в державі та через специфіку своєї діяльності й світогляду на собі відчували всі нюанси нового життя. У 1922 р. Українську Академію Мистецтв, мистецький заклад вищої освіти європейського рівня, заснований у добу Української революції, розпорядженням Губернського відділу професійної освіти при НКО УСРР реорганізували у Київський інститут пластичних мистецтв. Біля витоків Академії стояли видатний український живописець Ф. Кричевський (1879-1947), український художник-графік зі світовим ім'ям, автор перших українських державних знаків (банкнот і поштових марок) Г. Нар- бут (1886-1920), один із засновників монументального мистецтва України ХХ ст., маляр-монументаліст, засновник самобутньої школи "бойчукістів" М. Бойчук (1882-1937). Перший ректор інституту І. Врона писав про цей заклад (переклад з рос. - А. М.), "що не тільки в Україні це виняткове і унікальне явище, але що тут ми маємо рідкісний і єдиний живий художній колективний організм на території всього Союзу. В Росії, Москві і Петрограді, безнадійне борсання кубо-футуризму, експресіонізму, конструктивізму, обновлення старих мощів "Світу Мистецтва", "Союзу Російських художників" та ін. аж до передвижництва - словом хаос, мішанина, вінегрет" (ЦДАГО України, ф. 1, оп. 20, спр. 1777, арк. 141).

Виступаючи на Першому всеукраїнському з'їзді художників у Києві (1918 р.), видатний український майстер пензля, авангардист О. Богомазов вказував на низку проблем, які постали перед національним мистецтвом. Основними серед них митець вважав слідування застарілим академічним традиціям "Півночі" та розчинення й знеособлення українських митців, які намагалися реалізувати себе на теренах соціально-політичних і культурних центрів - Москви і Петербургу (Дубрівна, 2017, с. 112).

Саме поєднання архаїки і модерну лягло в основу творчого стилю одного з найбільш яскравих представників національного образотворчого мистецтва М. Бойчука. До нас дійшло дивовижно мало його творів, в основному - ескізи та невеликі нариси. По-перше, сам митець головним вважав розвиток монументального мистецтва, а малюнки, акварелі і станковий живопис розглядав лише як свого роду вправи та творчі експерименти. По друге, до нас дійшла лише невелика їх частина, врятована від пильних очей НКВС його учнями та поціновувачами. Такі люди, зберігаючи в себе роботи майстра, ризикували не тільки власною свободою, але й життям.

Формування М. Бойчука як митця відбувалося в атмосфері національно- культурного відродження в Україні наприкінці ХІХ - на початку ХХ ст., так званого "франківського періоду", за висловом О. Забужко (Забужко, 2020). Український національно-культурний рух, центром якого тоді став Львів, мав міцну ідейно-політичну спорідненість з національно-визвольними рухами, що охопили Європу в ХІХ ст. Разом з тим, універсальні мистецькі категорії тісно поєднувалися з національними у монументальних творах художника. Як зауважував він сам: "... перш хотів простудіювати добра заграничні, щоб стати на міцніший ґрунт і на тому вже міг розробляти свою рідну минувшину" (Ріпко, 1991, с. 7). Після гучного успіху М. Бойчука і групи молодих художників у 1910 р. в "Салоні незалежних" у Парижі український критик Є. Дуклянський і художник Я. Струхманчук виступили зі статтями у львівській газеті "Діло" з цього приводу: "Там, у Парижі, це іменують школою "візантійського відродження", але у себе вдома вона буде називатися українською школю" (Лукань, 1998, с. 7).

У фресках розписів київських Луцьких казарм (1919 р.) та найбільш масштабній роботі Бойчука та його майстерні - циклі розписів Селянського санаторію ім. ВУЦВК в Одесі - проступає патетика та цілісність образу, властива не тільки українському народному епосу, але й культурі Шумерів, Єгипту та Античного світу (Михаил, 2005, с. 6). У цих фресках, над якими поряд із М. Бойчуком працювали А. Іванова, М. Юнак, К. Гвоздик, М. Шехтман, М. Рокицький та О. Мизін (Холостенко, 1929, с. 80), національні мотиви тісно поєднанні з універсальними художніми образами. Такий синтез став можливим завдяки феноменальній майстерності художника, бездоганному володінню майже забутої в першій половині ХХ ст. технології живопису по вологій штукатурці. Він володів секретами візантійської та італійської фрески - т.зв. "вердаччіо", в якій працювали Джотто, Мікеланджело та інші великі майстри Відродження. Знання про ці техніки Бойчук передав своїм учням (Соколюк, 2014, с. 120). Стилістично фрески Селянського санаторію можна визначити як синтез основних рис народної картини з її спрощеннями та узагальненими формами та сакрального мистецтва з його піднесеністю та уважністю до кожного жесту зображуваної постаті (Гавриленко, 2020, с. 10). Таке поєднання національного і універсального створювало у приміщеннях особливу естетичну атмосферу, робило розписи зрозумілими і близькими для народного світогляду. Недарма, за свідченнями С. Бачинського, "селяни, які вперш зайшли до санаторію, сказали, що гарно, як у церкві" (Михаил, 2055, с. 24).

Показово, що схожі пластичні мотиви зустрічаються в класичних фільмах О. Довженка "Звенигора", "Арсенал", "Земля", "Іван". На думку С. Тримбача, Довженко, який у ці роки працював в Одесі, напевно, бачив розписи Бойчука, котрі свідчить про утвердження великого національного стилю в тодішньому українському мистецтві, який творився спільними зусиллями багатьох авторів (Тримбач, 2021, с. 28).

Ще одним творчим результатом бойчукістів став розпис Харківського Червонозаводського театру, над яким колектив працював упродовж 19331935 рр. У створених ними фресках, розташованих в інтер'єрі попарно, виразно простежується спроба до компромісу з радянською ідеологією, прагнення довести свою лояльність до влади та уникнути переслідувань. Помпезний, цілком в дусі "соціалістичного реалізму" (а точніше - "соціалістичного романтизму") комплекс розписів мав засвідчити тріумфальну ходу "нового життя" в радянській Україні. Художники були змушені тричі змінювати композиційні задуми відповідно до вказівок В. Затонського, П. Постишева, С. Косіора, аж доки в остаточному варіанті не з'явилися портрети вождів - В. Леніна, Й. Сталіна та П. Постишева, піднесені над щасливим натовпом (Павленко, 2005, с. 452). Характерно, що сам натовп, зображений на фресках, втратив будь-які національні риси, чого, власне, і прагнуло партійне керівництво.

Глибоко національним за змістом, з яскраво помітними живими народними традиціями, була творчість Т. Бойчука (1896-1922), молодшого на 14 років від брата Михайла, біля якого Тимофій провів практично все життя. Стилістично витримані в дусі народного примітивізму, дуже лаконічні, зі спокійним композиційним ритмом, його твори були глибоко універсальні і за формою, і за змістом. Мабуть, найбільш відомою є картина "Біля яблуні". Твір представляв собою невелику композицію, що демонструвала звернення до одного з найдавніших у людській культурі образу - дерева життя, яке в Україні здавна асоціювалося з яблунею. Незважаючи на сформований згідно традицій візантійського живопису сюжет, картина створює відчуття простору і глибини. Вдало поєднуючись з майстерно відображеними національними мотивами орнаменту та покрою одягу, це створює неповторну гармонію картини, яка вражає складністю колористичної побудови, властивої найбільшим майстрам пензля. Це пояснює в своїй коротенькій, але змістовній праці Д. Антонович, який пише: "Тому й праці Тимка Бойчука не справляють враження молодого шукання, але здаються творами певного в собі майстра. Шлях шукання виконав його брат, а Тимкові зосталося творити" (Антонович, 1929, с. 14).

Звернення до мистецтва Візантії було властиве іншому українському художнику зі світовим ім'ям - Олексі Васильовичу Грищенку (1883-1977). Митець присвятив своєму перебуванню в Царгороді (Стамбулі) цілу книгу, а почав її так: "Починаючи від наших обрядових пісень, в яких збереглися наші найкращі згадки про виправи на Царгород, це місто було в нас завжди поняттям чогось казкового і містичного" (Грищенко, 1961, с. 5). Так склалося, що художник, якого часто називають паризьким, прожив в Україні зовсім мало, але назавжди зберіг любов до батьківщини та її людей. Вищезгадану книгу, як і багато інших літературних творів Грищенка, він писав французькою, а потім самотужки переклав українською мовою, яку знав досконало.

У цьому зв'язку слід зазначити, що в силу різних причин значна частина української мистецької еліти опинилася серед представників першої хвилі політичної еміграції 1918-1924 рр. Більше того, сотні відомих українських митців, зокрема подоляни М. Анастазієвський, А. Малюца, М. Мороз, В. Перебийніс, В. Січинський і багато інших пройшли через смертельне горнило таборів переміщених осіб у Німеччині та Австрії (Філінюк, 2014, с. 559). У книзі "Українські митці у світі. Матеріали до історії українського мистецтва ХХ ст.", опублікованій у 2013 р., йдеться про 114 українських митців. Зокрема, М. Анастазієвський зі Скали-Подільської, маючи диплом Краківської академії мистецтв, в період Української революції працював малярем і графіком Міністерства освіти УНР у Кам'янці-Подільському. Після поразки визвольних змагань працював у Польщі, Німеччині, США. Свої твори експонував у багатьох містах Канади і США. Із книги дізнаємося про живописця, графі- ка і декоратора, краянина В. Перебийноса, який професійну освіту здобув у Київській мистецькій школі, Петербурзькій і Краківській академіях мистецтв, із 1918 по 1921 р. перебував в армії УНР і разом з її частинами емігрував у Польщу. Митець прославився величезною кількістю портретів, пейзажів, натюрмортів, декорацій, розписів, фресок; став одним із фундаторів асоціацій українських художників у Парижі та Львові, брав участь у кращих виставках Європи і Америки (Українські митці, 2013).

Повертаючись до мистецького життя в УСРР, зазначимо, що молоді роки визначного українського митця Георгія (Юрія) Івановича Нарбута (18861920 рр.) пройшли в давній гетьманській столиці Україні - Глухові. Саме тут, серед романтичних руїн гетьманських палаців і фонтанів, у нього розвинувся інтерес до української культури, який визначив подальший творчий шлях митця. В Глухові Нарбут жив поряд із "валом" козацьких часів, у соборному заулкові того старого собору, де вперше, в присутності царя Петра І, проголосили анафему Мазепі й катували його зображення (Ернст, 1926, с. 18).

Справжній розквіт його таланту припав на часи Української революції 1917-1921 рр. На думку В. Січинського, саме революційний підйом і відродження української культури стали факторами появи "нового" Нарбута (Січинський, 1943, с. 5). Повернувшись уже зрілим майстром із Петербургу до Києва, він став цілеспрямовано цікавитись як аристократичною культурою України, так і традиціями народної творчості. В. Кричевський, власник багатющої колекції творів народного мистецтва (розстріляної більшовиками з гармат разом із будинком М. Грушевського, де вона зберігалася - А. М.), згадує, що спочатку Г. Нарбут дещо зверхньо ставився до народного примітивного мистецтва, універсального за своїм змістом. Лише згодом, увібравши в себе вічний життєдайний дух народних майстрів, він відкрив для себе всю глибину цього дивовижного й самобутнього пласту культури (Нарбут, 2005, с. 13).

Талант Нарбута по справжньому розкрився у графіці. 1918 року в Україні, вперше за її історію, з'явились паперові гроші. Ще літом 1917 р. М. Грушевський оголосив конкурс на кращі ескізи українських бон, який виграв цей митець. Завдяки художнику на купюрі в 100 крб зразку 1917 року, за 52 дні до офіційного прийняття тризуба в якості Державного Герба України, з'явився знак княжої доби (Нарбут, 2005, с. 18).

Без глибокого розуміння і переосмислення національного народного мистецтва, орнаменту та графіки, Г. Нарбуту не вдалося б створити зразок Державного Гербу Гетьманату Павла Скоропадського, за розробку якого 20 листопада 1918 р. художник отримав значну на той час суму (Січинський, 1943, с. 33). Створені Нарбутом зразки українських державних паперових грошей і облігацій, поштових марок і розмінної монети ("шагів"), герба Києва, Герба і Печатки Української Держави стали помітною віхою в культурному житті України.

У першій чверті ХХ ст. в українському живописі мав місце потужний авангардний рух, який був органічною складовою європейського та світового культуротворчого процесу того часу. Серед майстрів пензля, які працювали в цьому напрямі, чільне місце посідали О. Архипенко, О. Богомазов, М. Бойчук, Д. Бурлюк, О. Екстер, В. Єрмілов, В. Кандинський, К. Малевич, В. Пальмов, Є. Прибильська, М. Синякова та ін. (Дубрівна, 2017, с. 110).

Більшість із них в основу власного творчого мистецького стилю поклали саме українську народну культуру. За твердженням Жана-Клода Маркаде, "селянська" тема була провідною для творчості К. Малевича, який через усе життя проніс спогади про своє дитинство на просторах України (Маркаде, 2013, с. 213). Художниця Є. Прибильська багато зусиль докладала до відродження народних промислів, глибоко національних за своєю суттю. Вона не лише розробляла та втілювала в життя власний орнамент, розроблений на основі народного примітиву, але й підтримувала народних майстрів і займалася просвітницькою роботою (Українські, 2005, с. 237). Один із провідних українських авангардистів і засновників національної школи дизайну В. Єрмілов у своїй творчості неодмінно спирався на "базу старовинної української культури", а ідейним й формотворчим джерелом його творчого методу стало сповнене оптимістичної сили українське народне мистецтво (Дубрівна, 2017, с. 116). Літературний критик В. Поліщук, оцінюючи творчість цього талановитого українського авангардиста, зазначав, що Жовтнева революція "... поставила Єрмілову конкретні завдання - організувати психіку трудящих мас плакатом, лозунгом, прапором, книжкою, аркою. Треба прикрасити будинок, вулицю, оформити клуб, розмалювати агітпотяг" (Поліщук, 1931, с. 15). Упродовж подальшого життя митець був змушений витрачати більшу частину своєї творчої енергії та хисту на виконання завдань партії і старанно "розмальовувати агітпотяги" аби врятувати власне життя та можливість займатися улюбленим ремеслом.

Національні мотиви були властиві творцю українського архітектурного модерну, видатному художнику, вченому і педагогу Василю Григоровичу Кричевському (1873-1952). На основі народного мистецтва, яке він професійно вивчав як етнограф та археолог, митець створив модерний український стиль будівництва, українізував кінематографію в Україні, у тому числі оформивши славетну "Звенигору" Довженка. За його проєктами вироблялися побутові широковживані речі: килими, меблі, вишивки, посуд - все це він творив, черпаючи своє натхнення з мистецької творчості українського народу (Павловський, 1974, с. 17). Сучасний дослідник В. Ясієвич цілком виправдано назвав митця "співцем українського народного стилю" (Ясієвич, 1993, с. 117).

Національний колорит був вагомою складовою стилю відомого українського художника Миколи Самокиша (1860-1944), у деяких роботах якого помітний вплив імпресіонізму. Разом із пейзажистом С. Васильківським вони зібрали матеріал для альбому "Українська старовина", успіх якого наштовхнув їх на думку оформити й видати "Альбом українського орнаменту". Працюючи тоді в Полтаві, вони спільно розписали будинок губернського земства (Самокиш, 1937, с. 22). У 1930-х рр. з'являється значна кіль- кість творів уже зрілого на той час майстра, присвячених Запорізькій Січі та Українській національній революції XVII ст. Консультантом багатьох з них виступав давнішній друг М. Самокиша професор Д. Яворницький

Велике значення для зростання українського національного мистецтва мала народна культура і на території українських земель за межами СРСР. У 1931 р., відчуваючи потребу об'єднати зусилля для просування українського мистецтва в Європі, група художників - С. Гординський, П. Ковжун, Я. Музика - створюють Асоціацію незалежних українських митців у Львові. Варто нагадати, що Західна Україна на той час ще не належала до складу Радянського Союзу, і, відповідно, Львів, будучи європейським містом, підтримував тісні культурні зв'язки зі столицями Європи. Таким чином, створена Асоціація співпрацювала з українськими художниками, що жили в Парижі чи в Празі (Слєсарєва, 2011).

У 1920-1930-х рр. суспільне і політичне життя активізувалося на Закарпатті, що дало поштовх до національного відродження в усіх галузях мистецтва, зокрема й у живописі. У ці роки зароджується й закарпатська школа живопису. Закарпатські художники, поряд із літературою і театральним мистецтвом, виконували важливу суспільну функцію - вони сприяли відродженню національної самосвідомості русинів краю. До становлення закарпатської школи живопису 20-30-х рр. та її розвитку належать Й. Бокшай, А. Ерделі, Ф. Манайло, Е. Контратович, В. Борецький, Г. Глюк, З. Шолтес. Усі ці митці доклали багато зусиль до поширення далеко за межами батьківщини мистецьких традицій краю та глибокого розуміння філософії життя-буття свого народу, тогочасного суспільства, неповторних природних краєвидів рідного краю (Салата, 2019, с. 190).

На початку 1930-х рр. українізація закінчується остаточно. В СРСР розпочинається масований наступ на українську культуру і мистецтво та їх основних носіїв - творчу інтелігенцію і селянство. Проти селян комуністичний режим обрав нечувану за жорстокістю і цинізмом зброю - штучний голод, а проти інтелігенції розпочато терор шляхом фабрикації справ "таємних націоналістичних організацій". Упродовж порівняно короткого періоду українській культурі та її основному творцю, інтелігенції, було завдано такого удару, який пізніше увійде в історію під назвою "розстріляне відродження".

Символом політичного терору сталінщини став М. Бойчук та його майстерня. 1936 року його було заарештовано, а 13 серпня 1937 р., разом з учнями І. Падалкою, І. Липківським і В. Седлярем, розстріляно (Михайло, 2005, с. 5). Комуністичний режим знищив митця, його школу і більшу частину творчої спадщини, однак, попри все, їх ідеї продовжують жити і впливати на українське мистецтво. О. Роготченко справедливо зауважує, що основна "провина", яку закидали бойчукістам сталінські посіпаки - це "відвернення українських художників від високого мистецтва російської реалістичної школи" (Роготченко, 2015, с. 109). Іншою мовою, найбільшою небезпекою для режиму була цілковита самобутність і новизна творчості художника та його школи, які повстали на глибоко національному ґрунті та могли бути інтегровані у світове мистецтво завдяки виразним універсальним рисам. Завдяки своїй архаїці та зверненню до духовних та культурних витоків українського етносу, мистецтво М. Бойчука було зрозумілим широким масам селян, тому він, разом з учнями і послідовниками, закономірно потрапляє під репресії.

Припинення українізації ознаменувало появу нового, радянського типу художника. Офіційним документом, який засвідчив остаточну перемогу соціалістичної ідеології в образотворчому мистецтві, стала Постанова ЦК ВКП(б) від 23 квітня 1932 р. "Про перебудову літературно-художніх організацій", згідно якої всі існуючі на той час художні угруповання були розпущені (Ткачова, 1985, с. 159).

Через рік було засновано Спілку художників України, провідною темою творчості яких мала стати історико-революційна тема. Кожен митець, а тим більше її член, мав сплатити своєрідну дань пануючій ідеології - створити "шедевр" на тему комунізму-соціалізму. Після цього дозволялося творити далі, однак не виходячи за межі "соціалістичного реалізму". Молоді майстри першого радянського покоління практично не виходили за його межі. Серед них художники - С. Григор'єв, М. Дерегус, В. Костецький, Д. Шавикін, О. Любимський та ін. (Ткачова, 1985, с. 159).

Ще з 1920-х рр. у середовищі лояльної до влади інтелігенції тривав пошук вдалого визначення назви єдиного мистецького стилю, офіційно дозволеного партійними ватажками. Пропонувалися такі визначення: "героїчний реалізм", "монументальний реалізм", "соціальний реалізм". Врешті, зупинилися на реалізмі "соціалістичному", виникнення якого визнавалося радянськими критиками як закономірний і неминучий етап у розвитку художньої культури (Советское, 1982, с. 14).

1934 року на І з'їзді радянських письменників за пропозицією Максима Горького та А. Жданова соціалістичний реалізм ("соцреалізм") було проголошено творчим методом радянської літератури і мистецтва загалом (Українське, 2001, с. 19). Цей творчий метод, який правильніше було б називати соціалістичним неоромантизмом ("соцнеоромантизмом"), був, по-суті, насильницьким вторгненням у культурно-історичну епоху модернізму, що прийшов на зміну романтизму та реалізму ХІХ ст. Він увійшов у різке протиріччя з тими художньо-стильовими течіями, які постали тут внаслідок загальносвітової кризи реалістичного світогляду та мистецтва в останній чверті ХІХ ст.: декадансом, імпресіонізмом, символізмом, неокласицизмом тощо.

Висновки

Таким чином, на початку ХХ ст. образотворче мистецтво в Україні розвивалося в контексті загальноєвропейського культурного поступу. Каталізатором його розвитку була Українська революція 1917-1921 рр., яка зумовила звернення багатьох живописців до народної мистецької традиції та національних мотивів. Як бачимо, успіху та визнання досягли ті художники, які зверталися в своїй творчості до національного, оскільки саме в

ньому містяться універсальні категорії, зрозумілі і в самій Україні, і за її кордонами. Однак, мистецький простір українського радянського живопису у міжвоєнний період зазнав могутнього тиску з боку "диктатури пролетаріату". Особливо гостро його відчули на собі художники-новатори, представники нових художніх напрямів і стилів, які аж ніяк не вписувалися в рамки т.зв. "соціалістичного реалізму". Це порушило на території України об'єктивний процес історико-культурного поступу, властивого європейському мистецтву, та надовго загальмувало його розвиток.

Список використаних джерел і літератури

1. Антонович, Д. (1923). Українське мистецтво: конспективний історичний нарис. Прага-Берлін: Нова Україна, 12 с.

2. Антонович, Д. (1923). Скорочений курс історії українського мистецтва. Прага: Видання Українського університету, 340 с.

3. Антонович, Д. (1929). Тимко Бойчук (1896-1922). Прага: Видавництво української молоді, 15 с.

4. Асеева, Н. (1999). Світові художні напрямки і українське мистецтво 1920--1930 рр.: трансформація орієнтирів. Соціалістичний реалізм і українська культура: матеріали наук. конф., (Київ, 8-9 жовтня 1999 р.). Київ: Національний художній музей України, 9-12.

5. Афанасьєв, В.В. (1967). Становлення соціалістичного реалізму в українському образотворчому мистецтві. Київ: Мистецтво, 174 с.

6. Білецький, П.О. (1959). Георгій Нарбут. Нариси про життя і творчість. Київ: Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 47 с.: іл.

7. Белецкий, П.А. (1985). Георгий Иванович Нарбут. Ленинград: Искусство, 240 с.: ил.

8. Гавриленко, А.В. (2020). Фрески селянського санаторію на Хаджибейському лимані і бойчукізм. Гуманітарні та природничі науки: актуальні питання: матеріали ІІ наук.-практ. конф. (м. Дніпро, 23-24 жовтня 2020 р.). Херсон: Видавництво "Молодий вчений", 8-11.

9. Горбачов, Д.О. (1996). Український авангард 1910-1930-х років. Альбом. Київ: Мистецтво, 400 с.: іл.

10. Грищенко, О. (1961). Мої роки в Царгороді. 1919-1920-1921. Мюнхен - Париж: Видавництво "Дніпрова хвиля", 259 с.

11. Дубрівна, А.П. (2017). Особливості українського авангардного руху та його значення у формуванні абстрактного мистецтва України. Вісник Львівського національного академічного мистецтва, (31). Львів, 109-120.

12. Ернст, Ф. (1926). Георгій Нарбут. Посмертна виставка творів. Київ: Державне видавництво України, 168 с.

13. Ернст, Ф. (1930). Київ: провідник. Київ: ВУАН, 739 с.

14. Ернст, Ф. (1929). Українське малярство: провідник по виставці. Київ: Криниця, 122 с.

15. Ернст, Ф. & Щербаківський, Д. (1925). Український портрет XVII - ХХ століття. Каталог виставки. Київ, 61 с.

16. Забужко, О. (2020). Філософія української ідеї та європейський контекст: фран- ківський період. Київ: Комора, 192 с.

17. Зеров, М. (1924). Нове українське письменство. Київ: Слово, 306 с.

18. Лавриненко, Ю. (1959). Розстріляне відродження. Париж: Культура, 907 с.

19. Лукань, В. (1998). Михайло Бойчук і становлення школи церковного малярства в Галичині. Перевал, (1). Івано-Франківськ, 7.

20. Маркаде, Ж.-К. (2013). Малевич. Київ: Родовід, 304 с.: іл.

21. Марусик, Т.В. (2001). До питання щодо дослідження поняття "інтелігенція" в історіографічній думці. Наукові праці Кам'янець-Подільського державного педагогічного університету: Історичні науки, (9). Кам'янець-Подільський: Оіюм, 69-75.

22. Михаил Бойчук и его школа. (2005). Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество, (99). Киев: ООО "Компания Юнивест Маркетинг", 31 с.

23. Нарбут. Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество, (99). (2005). Киев: ООО "Компания Юнивест Маркетинг", 31 с.

24. Павленко, Ю. (2005). 100 найвідоміших українців. Київ: Орфей: Автограф, 636 с.

25. Павловський, В. (1974). Василь Григорович Кричевський: Життя і творчість.

26. Нью-Йорк: Вид-во Укр. Вільн. Акад. наук у США, 222 с.: іл.

27. Поліщук, В. (1931). Василь Єрмілов. Харків: Рух, 45 с.

28. Пузиркова, А.А. (2018). Стан вивчення проблеми становлення і розвитку українського мистецького авангарду. Молодий вчений, (10 (62)), 176-180.

29. Раєвський, С. (1947). Викорінити рецидиви українського буржуазного націоналізму в образотворчому мистецтві. Радянське мистецтво, 153 (8 жовтня), 3-6.

30. Ріпко, О. (1991). Бойчук і бойчукісти. Бойчукізм. Каталог виставки. Львів: Львівська картинна галерея, 88 с.

31. Роготченко, О.О. (2015). Нонконформізм першої фази в образотворчому мистецтві України 1930-1950-ті рр. (на прикладі школи М. Бойчука). Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв, (4). Харків, 105-110.

32. Роготченко, О.О. (2007). Соціалістичний реалізм і тоталітаризм. Київ: ФЕНІКС, 608 с.: іл.

33. Салата, О.А. (2019). Живопис як один із проявів національного і культурного відродження русинів. Rusin: International Historical Journal, (58), 189-201.

34. Самокиш, М. (1937). Як я став художником. Життьовий шлях майстра. Київ: Державне видавництво "Мистецтво", 99 с.: іл.

35. Січинський, В.Ю. (1943). Юрій Нарбут, 1886-1920. Краків-Львів: Українське видавництво, 62 с.: іл.

36. Слєсарєва, А. (2011). У міжвоєнний період Україну в Європі презентувало мистецтво. День, (9 вересня). URL: https://m.day.kyiv.ua/uk/article/naprikinci-dnya/u- mizhvoienniy-period-ukrayinu-v-ievropi-prezentuvalo-mistectvo (дата звернення: 17.10.2021).

37. Советское изобразительное искусство. (К 60-летию СССР). Альбом. Москва: Изобразительное искусство, 1982. 422 с.

38. Соколюк, Л. (2014). Михайло Бойчук та його школа. Харків: Вид. Савчук О.О., 386 с.

39. Соколюк, Л.Д. (1993). Бойчукізм і проблема стилю в українському мистецтві першої третини ХХ століття: Препринт. Київ: НМК ВО, 48 с.

40. Соколюк, Л.Д. (2004). Михайло Бойчук та його концепція розвитку українського мистецтва (перша третина ХХ ст.). (дис... д-ра мистецтвознавства: 17.00.05 - Образотворче мистецтво). Київ, 442 с.

41. Стельмащук, Г.Г. (авт.-упоряд.). (2013). Українські митці у світі. Матеріали до історії українського мистецтва ХХ ст. Львів: Апріорі, Львів. нац. академія мистецтв, 520 с.

42. Ткачова, Л. І. (1985). Інтелігенція радянської України в період побудови основ соціалізму. Київ: Наук. думка, 191 с.

43. Тримбач, С. (2021). Дуалізм: українське національне / українське універсальне. Кіно під куполом імперії. День, 127-128 (8-9 жовтня). 25, 28-29.

44. Українське слово. Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст. (2001). (1). Київ: Вид-во "Аконіт", 799 с.

45. Українські авангардисти як теоретики та публіцисти. (2005). Київ: РВА Тріумф, 384 с.

46. Філінюк, А.Г. (2014). Подільські митці української діаспори ХХ - початку ХХІ ст. в книзі Галини Стельмащук "Українські митці у світі". Матеріали ХІУ Подільської наукової історико-краєзнавчої конференції. Кам'янець-Подільський: ФОП Сисин О.В., 559-565.

47. Холостенко, Є. (1929). Перший досвід: З приводу розпису та скульптурного оформлення Всеукраїнського колгоспного санаторію. Критика. Журнал марксистської критики та бібліографії, (1), 77-84.

48. Центральний державний архів громадських об'єднань України.

49. Шевчук, Г.М. (1963). Культурне будівництво на Україні в 1921-1925 роках. Київ: Вид-во АН УРСР, 432 с.

50. Шип, Н.А. (1991). Интеллигенция на Украине (XIX в.): историко-социологический очерк. Киев: Наук. думка, 172 с.

51. Шлеев, В.В. (1987). Революция и изобразительное искусство: Очерки. Статьи. Исследования. Москва: Изобраз. искусство, 336 с.: ил.

52. Щербаківський, В. (1995). Українське мистецтво: Вибрані неопубліковані праці. Київ: Либідь, 288 с.

53. Ясієвич, В. (1993). Василь Кричевський - співець українського народного стилю. Українське мистецтво, (1). Київ, 117-126.

54. Яценко, В. (1977). Мистецтво Радянської України. Живопис. Скульптура. Графіка. Київ: Мистецтво, 191 с.

55. References:

56. Antonovych, D. (1923). Ukrainske mystetstvo: konspektyvnyi istorychnyi narys [The Ukrainian art: summary of historical essay]. Praha-Berlin: Nova Ukraina, 12 s. [in Ukrainian].

57. Antonovych, D. (1923). Skorochenyi kurs istorii ukrainskoho mystetstva [Abbreviated course of the history of the Ukrainian art]. Praha: Vydannia Ukrainskoho universytetu, 340 s. [in Ukrainian].

58. Antonovych, D. (1929). Tymko Boichuk (1896-1922) [Tymko Boychuk (1896-1922)]. Praha: Vydavnytstvo ukrainskoi molodi, 15 s. [in Ukrainian].

59. Asieieva, N. (1999). Svitovi khudozhni napriamky i ukrainske mystetstvo 1920-1930 rr.: transformatsiia oriientyriv [The world artistic trends and the Ukrainian art of 1920-1930: transformation of landmarks]. Sotsialistychnyi realizm i ukrainska kultura: materialy nauk. konf., (Kyiv, 8-9 zhovtnia 1999 r.). Кугу: Natsionalnyi khudozhnii muzei Ukrainy, 9-12. [in Ukrainian].

60. Afanasiev, V. V. (1967). Stanovlennia sotsialistychnoho realizmu v ukrainskomu obrazotvorchomu mystetstvi [The formation of socialist realism in Ukrainian fine arts]. Kyiv: Mystetstvo, 174 s. [in Ukrainian].

61. Biletskyi, P. O. (1959). Heorhii Narbut. Narysy pro zhyttia i tvorchist [Heorhii Narbut. Essays on life and work]. Kyiv: Derzhavne vydavnytstvo obrazotvorchoho mystetstva i muzychnoi literatury URSR, 47 s.: il. [in Ukrainian].

62. Beletskyi, P. A. (1985). Georgii Ivanovich Narbut [Heorhyi Ivanovych Narbut]. Lenin- hrad: Iskusstvo, 240 s.: il. [in Russian].

63. Havrylenko, A. V. (2020). Fresky selianskoho sanatoriiu na Khadzhybeiskomu lymani i boichukizm [Frescoes of the peasant sanatorium on the Hadzhibey estuary and Boychukism]. Humanitarni ta pryrodnychi nauky: aktualni pytannia. Materialy II nauk.- prakt. konf. (m. Dnipro, 23-24 zhovtnia 2020 r.). Kherson: Vydavnytstvo "Molodyi vchenyi", 8-11. [in Ukrainian].

64. Horbachov, D. O. (1996). Ukrainskyi avanhard 1910-1930-kh rokiv [The Ukrainian avant-garde of 1910 - 1930s]. Albom. Kyiv: Mystetstvo, 400 s.: il. [in Ukrainian].

65. Hryshchenko, O. (1961). Moi roky v Tsarhorodi [My years in Tsargorod]. 1919-19201921. Miunkhen - Paryzh: Vydavnytstvo "Dniprova khvylia", 259 s. [in Ukrainian].

66. Dubrivna, A. P. (2017). Osoblyvosti ukrainskoho avanhardnoho rukhu ta yoho znachennia u formuvanni abstraktnoho mystetstva Ukrainy [The features of the Ukrainian avant-garde movement and its importance in the formation of abstract art of Ukraine]. Visnyk Lvivskoho natsionalnoho akademichnoho mystetstva, (31). Lviv, 109-120. [in Ukrainian].

67. Ernst, F. (1926). Heorhii Narbut. Posmertna vystavka tvoriv [Heorhiy Narbut. The posthumous exhibition of works]. Kyiv: Derzhavne vydavnytstvo Ukrainy, 168 s. [in Ukrainian].

68. Ernst, F. (1930). Kyiv:providnyk [Kyiv: the conductor]. Kyiv: VUAN, 739 s. [in Ukrainian].

69. Ernst, F. (1929). Ukrainske maliarstvo: providnyk po vystavtsi [The Ukrainian painting: guide to the exhibition]. Kyiv: Krynytsia, 122 s. [in Ukrainian].

70. Ernst, F. & Shcherbakivskyi, D. (1925). Ukrainskyi portret XVII - XX stolittia. Kataloh vystavky [The Ukrainian portrait of the XVII - XX centuries. Exhibition catalog]. Kyiv, 61 s. [in Ukrainian].

71. Zabuzhko, O. (2020). Filosofiia ukrainskoi idei ta yevropeiskyi kontekst: frankivskyiperiod [Philosophy of the Ukrainian idea and the European context: the Frankivskiy period]. Kyiv: Komora, 192 s. [in Ukrainian].

72. Zerov, M. (1924). Nove ukrainske pysmenstvo [New Ukrainian literature]. Kyiv: Slovo, 306 s. [in Ukrainian].

73. Kholostenko, Ye. (1929). Pershyi dosvid: Z pryvodu rozpysu ta skulpturnoho oform- lennia Vseukrainskoho kolhospnoho sanatoriiu [The first experience: On the painting and sculptural design of the All-Ukrainian collective farm sanatorium]. Krytyka. Zhurnal marksystskoi krytyky ta bibliohrafii, (1), 77-84. [in Ukrainian].

74. Lavrynenko, Yu. (1959). Rozstriliane vidrodzhennia [Executed Renaissance]. Paryzh: Kultura, 907 s. [in Ukrainian].

75. Lukan, V. (1998). Mykhailo Boychuk i stanovlennia shkoly tserkovnoho maliarstva v Halychyni [Mykhailo Boychuk and the establishment of the school of church painting in Galicia]. Pereval, (1). Ivano-Frankivsk, 7 [in Ukrainian].

76. Markade, Z.-K. (2013). Malevich [Malevych]. Kyiv: Rodovid, 304 s.: il. [in Russian].

77. Marusyk, T. V. (2001). Do pytannia shchodo doslidzhennia poniattia "intelihentsiia" v istoriohrafichnii dumtsi [On the question of studying the concept of "intelligentsia" in historiographical thought]. Naukovi pratsi Kamianets-Podilskoho derzhavnoho pedahohichno- ho universytetu: Istorychni nauky, (9). Kamianets-Podilskyi: Oiium, 69-75. [in Ukrainian].

78. Mikhail Boichuk i ego shkola [Mykhailo Boychuk and his school]. (2005). Velikie khu- dozhniki. Ikh zhyzn, vdokhnovenie i tvorchestvo, (99). Kiev: OOO "Kompaniia Yunivest Marketing", 31 s. [in Russian].

79. Narbut [Narbut]. Velikie khudozhniki. Ikh zhyzn, vdokhnovenie i tvorchestvo, (99). (2005). Kiev: OOO "Kompaniia Yunivest Marketing", 31 s. [in Russian].

80. Pavlenko, Yu. (2005). 100 naividomishykh ukraintsiv [100 most famous Ukrainians]. Kyiv: Orfei: Avtohraf, 636 s. [in Ukrainian].

81. Pavlovskyi, V. (1974). Vasyl Hryhorovych Krychevskyi: Zhyttia i tvorchist [Vasyl Hryhorovych Krychevsky: Life and creative work]. New-York: Vyd-vo Ukr. Viln. Akad. nauk u SShA, 222 s.: il. [in Ukrainian].

82. Polishchuk, V. (1931). Vasyl Yermilov [Vasyl Yermilov]. Kharkiv: Rukh, 45 s. [in Ukrainian].

83. Puzyrkova, A. A. (2018). Stan vyvchennia problemy stanovlennia i rozvytku ukrainskoho mystetskoho avanhardu [The state of studying of the problem of formation and development of the Ukrainian artistic avant-garde]. Molodyi vchenyi, (10 (62)), 176-180. [in Ukrainian].

84. Raievskyi, S. (1947). Vykorinyty retsydyvy ukrainskoho burzhuaznoho natsionalizmu v obrazotvorchomu mystetstvi [Eradicating the recurrence of Ukrainian bourgeois nationalism in the fine arts]. Radianske mystetstvo. 153 (8 zhovtnia), 3-6. [in Ukrainian].

85. Ripko, O. (1991). Boichuk i boichukisty. Boichukizm. Kataloh vystavky [Boychuk and Boychukists. Boychukism. Exhibition catalog]. Lviv: Lvivska kartynna halereia, 88 s. [in Ukrainian].