Петр Ильич Чайковский и русское музыкальное общество. Творческий аспект взаимодействия

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПЕТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ И РУССКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО. ТВОРЧЕСКИЙ АСПЕКТ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ Статья впервые опубликована на английском языке: Komarov Alexander V. Piotr Ilyich Tchaikovsky and the Russian Musical Society. The Creative Aspect of Interaction // Проблемы музыкальной науки. 2018. № 4. С. 91-98. DOI 10.17674/1997-0854.2018.4.091098. В настоящем издании текст на русском языке публикуется с некоторыми авторскими изменениями.

Александр КОМАРОВ

Деятельность Русского музыкального общества (с апреля 1873 - Императорского Русского музыкального общества) явилась одним из самых значительных факторов в профессиональной биографии П.И. Чайковского. Становление и весь период самостоятельного творчества композитора пришлись на время, когда музыкальную жизнь России во многом определяли инициативы Общества. Благодаря РМО, в России появились возможности для получения систематического музыкального образования. На регулярную основу были поставлены концертная жизнь и нотоиздательское дело, что сыграло значительную просветительскую роль, как в подготовке музыкантов-профессионалов, так и в воспитании слушательской аудитории, способной воспринимать и ценить классическую музыку. Нельзя не отметить, сколь разнообразны были контакты П.И. Чайковского с Русским музыкальным обществом. Это и прохождение полного комплекса учебных дисциплин в Петербургской консерватории (1862 - 1865), и преподавание в Московской консерватории (1866 - 1878), и членство в дирекции Московского отделения Общества (1885 - 1890), и участие в концертах РМО в качестве композитора и исполнителя. Институты музыкальной жизни, основанные и поддерживаемые Русским музыкальным обществом, стали для Чайковского исключительно плодотворной средой, в которой он смог интенсивно развивать свой талант.

С другой стороны, активная разносторонняя деятельность П.И. Чайковского и как композитора, и как исполнителя, и как педагога, и как одного из директоров Московского отделения Общества, стала существенным вкладом в развитие РМО и укрепление его социального статуса. Отдельные аспекты взаимодействия Чайковского и РМО уже освещались в научной литературе. В работах Е.М. Шабшаевич рассказано об участии Общества во всемирной и всероссийской выставках в Москве в 1872 и 1882 годах, а также о порядке материального поощрения авторов, чьи сочинения исполнялись в концертах РМО, что имело непосредственное отношение к П.И. Чайковскому [18-20]. Докторская диссертация и статьи Е.Е. Полоцкой посвящены всестороннему исследованию ученичества и преподавательской деятельности Чайковского, неразрывно связанных с РМО [10-13]. Г.А. Моисеев подробно исследовал контакты композитора с августейшими покровителями Общества, а также с председателем РМО в Москве Н.Г. Рубинштейном [6-9]. В центре нашего внимания - роль Русского музыкального общества как инициатора творческих замыслов П.И. Чайковского. Оригинальные музыкальные произведения композитора, исполнявшиеся в концертах РМО, и, в особенности, его инструментовки, выполненные специально для конкретных концертов, впервые рассматриваются в контексте исторических реалий жизни Общества и художественных приоритетов этой организации.

Концерты Русского музыкального общества стали одной из основных площадок, на которых при жизни П.И. Чайковского звучали его произведения. Однако повод к созданию этих сочинений, как правило, не был непосредственно связан с перспективой их исполнения на концертах РМО, а обусловливался как причинами творческого характера, так и различными жизненными обстоятельствами. Редкие примеры, когда сочинение возникало именно в связи с исполнением в концертах РМО, представляет история создания второй редакции Увертюры F-dur, «Славянского марша» и Сюиты из балета «Щелкунчик». Особенно примечательна история новой редакции Увертюры F-dur, в первоначальной версии написанной Чайковским во время учёбы в Петербургской консерватории, предположительно, для ученического оркестра, и исполненной под управлением автора 27 ноября 1865.

Переехав в Москву в первые дни января 1866 года, композитор, по предложению Н.Г. Рубинштейна, представил для исполнения в концерте РМО другое своё сочинение, также написанное в консерватории, -- масштабную Увертюру c-moll. Однако это произведение, по неизвестным причинам, встретило со стороны Н.Г. Рубинштейна суровую критику, и не было принято к исполнению. Взамен П.И. Чайковский показал Н.Г. Рубинштейну партитуру Увертюры F-dur, которая была в целом одобрена, но условием исполнения стала существенная переработка сочинения [2, 134-135]. Очевидно, композитору было предложено взять в качестве ориентира непринятую к исполнению Увертюру c-moll, с которой вторая редакция Увертюры F-dur обнаруживает немало общих черт и в форме и масштабах сочинения, и в соотношении частей, и в приёмах инструментовки. Следуя требованиям Н.Г. Рубинштейна, П.И. Чайковский значительно расширил Увертюру F-dur: в новой версии сочинение составило 687 тактов, в первоначальной - 377. Во второй редакции увеличились вступление (28 т. В первой редакции, 109 т. во второй) и разработка (80 т. В первой редакции, 101 т. во второй), а также появились медленный раздел перед репризой (т. 364-372) и новая кода (т. 514-687), включающая развёрнутое фугато. В состав оркестра второй редакции вошли четыре валторны, две трубы и три тромбона, тогда как в первой медная группа ограничена одной валторной и одной трубой. Эмоциональный диапазон сочинения обогатился новыми драматическими образами, резко контрастными светлому основному колориту первой редакции. В переработанном виде Увертюра F-dur впервые прозвучала в Экстренном симфоническом собрании РМО в Москве под управлением Н.Г. Рубинштейна 4 марта 1866.

Освещая эпизод подготовки композиторского дебюта П.И. Чайковского в Москве, и М.И. Чайковский, и Н.Д. Кашкин отмечали, что основной причиной изменений, сделанных в Увертюре F-dur, была необходимость расширения состава оркестра от малого до большого, принятого в практике московских концертов РМО [2, 134]. Но только переинструментовкой композитор не ограничился и подготовил, фактически, новое произведение, и по общей концепции, и в деталях глубоко отличное от первоначальной версии. Вряд ли можно указать на те или иные технические или эстетические препятствия к исполнению первой редакции Увертюры F-dur. Анализ изменений, сделанных при создании второй редакции сочинения, позволяет приблизиться к пониманию позиции Н.Г. Рубинштейна как руководителя РМО в Москве. Представляя своей публике нового композитора, в составе первого выпуска окончившего первую русскую консерваторию и приступившего к преподавательской деятельности в Москве, Н.Г. Рубинштейну было важно показать его как развитого профессионала, владеющего современным музыкальным языком, композиционными приёмами и формами, принятыми в художественной практике. Эта позиция имеет основание в Уставе РМО, во всех действовавших версиях которого при формулировке целей организации и работы Общества акцент сделан именно на развитии музыкального искусства вообще и образования в частности:

«§ 1. Цель Общества: развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России, и поощрение отечественных талантов» (1859) [14, 1], «Статья 1. Императорское Русское Музыкальное Общество имеет целью содействовать распространению музыкального образования в России, способствовать развитию всех отраслей музыкального искусства и поощрять способных русских художников (сочинителей и исполнителей) и преподавателей музыкальных предметов» (1873) [15, 1; 16, 1].

Общество представляло публике новое отечественное музыкальное искусство, с одной стороны, самобытное, а с другой, сопоставимое по уровню владения ремеслом с западноевропейским. Исполнение всех позднейших сочинений крупной формы и некоторых вокальных и инструментальных миниатюр П.И. Чайковского в концертах РМО в Москве и в других городах, в полной мере отвечало этой миссии. Ни одно из них не потребовало внесения значительных композиционных изменений, за исключением Первого фортепианного и Скрипичного концертов, где объектом критики со стороны потенциальных исполнителей (Н.Г. Рубинштейна и Л.С. Ауэра) стало не произведение как таковое, а партия солирующего инструмента. Однако и эти произведения вскоре после первых исполнений за рубежом (соответственно, в Бостоне и Вене) вошли в программы концертов Русского музыкального общества.

Самый факт регулярного исполнения сочинений Чайковского в концертах РМО также может быть рассмотрен как реализация одного из ключевых положений Устава Общества: «Доставлять отечественным композиторам возможность слышать свои произведения в исполнении» [14, 1; 15, 2; 16, 2]. Немаловажным штрихом к общей картине взаимоотношений П.И. Чайковского и РМО является и то обстоятельство, что отдельные сочинения композитора, первые исполнения которых состоялись в московских концертах Общества, были отмечены материальными вознаграждениями. В опубликованных отчётах Московского отделения Общества приведены сведения о следующих выплатах:

1871/1872: за увертюру «Ромео и Джульетта» - 200 рублей,

1872/1873: за Вторую симфонию - 300 рублей,

1873/1874: за фантазию «Буря» - 300 рублей,

1874/1875: за увертюру к опере «Кузнец Вакула, или Ночь перед Рождеством» - 300 рублей,

1875/1876: за Третью симфонию - 300 рублей,

1876/1877: за «Славянский марш» и фантазию «Франческа да Римини» - 500 рублей,

1877/1878: предположительно, за Четвёртую симфонию (в Отчёте указано лишь «за сочинение») - 200 рублей,

1879/1880: за Первую сюиту¹ - 300 рублей.

(Сумма в 200-300 рублей была немногим более ежемесячного заработка П.И. Чайковского за преподавание в Московской консерватории.)

Выплаты П.И. Чайковскому производились по инициативе Н.Г. Рубинштейна на основании Устава Общества² и являлись, с одной стороны, признанием выдающихся художественных достоинств сочинений композитора, а с другой особым знаком внимания и поддержки по отношению именно к произведениям симфонического жанра. С первых лет деятельности, в репертуарной политике РМО сохранялся приоритет именно симфонической музыки. В этом прослеживается связь с начинаниями Русского симфонического общества, на базе которого в 1859 году возникло Русское музыкального общество³. В дальнейшем характер материального поощрения несколько изменился, и композитор ежегодно получал деньги уже не за первое исполнение того или иного произведения, а за все свои сочинения, прозвучавшие в концертах сезона.

Наряду с оригинальными сочинениями П.И. Чайковского, в концертах РМО исполнялись сделанные им инструментовки произведений других авторов. Одной из главных задач Общества, провозглашённых ещё в Уставе 1859 года, было «исполнение в возможном совершенстве лучших произведений музыки инструментальной и вокальной» [14, 1]. В Уставе 1873 та же задача прописана более подробно: «Статья 2. <...> Общество имеет право: <...> 2. Устраивать для своих членов музыкальные собрания и концерты, в коих должны быть исполняемы по программам, утверждаемым дирекциями, произведения вокальной и инструментальной, духовной и светской музыки, как русских, так и иностранных композиторов <...>, оперные и музыкально-драматические представления, а равно и собрания для камерной музыки» [15, 1-2].

П.И. Чайковский делал инструментовки на заказ для конкретных концертов. Ко Второму симфоническому собранию РМО в Москве, состоявшемуся 6 ноября 1870 года, композитор инструментовал арию Париса («O del mio dolce ardor») из оперы К.В. Глюка «Парис и Елена». На Экстренном собрании РМО в Москве в пользу Фонда для вспомоществования вдовам и сиротам артистов 29 января 1871 года в инструментовке П.И. Чайковского прозвучал терцет Каролины, Элизетты и Фидальмы («Le faccio un inchino contessa garbata») из оперы Д. Чимарозы «Тайный брак». На Экстренном концерте в пользу того же фонда, прошедшем 7 апреля 1874 года, была исполнена инструментовка баллады Р. Шумана «Вещий сон». В программу Дневного концерта Петербургского отделения Общества 26 декабря 1876 года вошло вокальное трио А.С. Даргомыжского «Ночевала тучка золотая» в инструментовке П.И. Чайковского. Инструментовки оперных номеров делались ввиду отсутствия оригинальных партитур, камерные сочинения инструментовались, в связи с распространённым обычаем исполнять их в симфонических концертах в оркестровом изложении. Кратко представим каждую из перечисленных инструментовок⁴.

Арию из оперы К.В. Глюка П.И. Чайковский инструментовал в 1870 году по переложению для голоса и фортепиано, в котором автором сочинения был назван другой композитор - А. Страделла. Нами детально прослежены исторические перипетии бытования этой арии, высказаны аргументированные предположения о дате и причинах подмены авторства, а также выяснено, что инструментовка Чайковского выполнена по тексту переложения арии для голоса и фортепиано, выпущенному в 1854 году берлинской нотопечатной фирмой «A.M. Schlesinger» в серии духовных песен «Sion» [3]. Многочисленные отличия текста этого издания от оригинального глю- ковского изложения также отмечены в нашей статье. Среди них - изменение темпа арии с Moderato на Largo, понижение тесситуры (вместо g-moll - d-moll), добавление новых украшений в вокальной партии и динамических указаний (в диапазоне pianissimo - forte). Трепетная, полётная ария Глюка приобрела подчёркнуто величественный мрачный колорит и несвойственную ей массивность.

Мнимая принадлежность сочинения к давно прошедшему времени (издательский подзаголовок - «Arie nel sec. XVII» / «Ария XVII столетия») побудила П.И. Чайковского подчеркнуть в своей работе эту временную удалённость, в том числе и выбором камерного оркестрового состава. Ария была инструментована для флейты, гобоя, кларнета (B), фагота, двух валторн (F), первых и вторых скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов. П.И. Чайковский продемонстрировал поразительную художественную интуицию - в отличие от переложения для пения и фортепиано, послужившего источником текста при инструментовке, его партитура прозрачна и во многих отношениях очень близка партитуре К.В. Глюка. В частности, основной инструмент группы деревянных духовых, имитирующий мотивы вокальной партии, у П.И. Чайковского, как и у К.В. Глюка, - гобой. Прочие духовые инструменты использованы только в кратких динамических нарастаниях (т. 5-7, 21-22, 36-38) и в ряде других мест для обогащения звучания. Трактовка струнной группы в обеих инструментовках идентична. Наконец, в автографе своей работы П.И. Чайковский не выписал темп Largo и не указал отклонений от него (позднее эти компоненты текста были внесены в рукопись неустановленным лицом)⁵.

К достоверности в воссоздании инструментовки оригинала П.И. Чайковский стремился и в работе над терцетом из оперы «Тайный брак» Д. Чимарозы (1871). П.И. Чайковскому был известен фрагмент оригинальной инструментовки этого номера. Начальные такты приведены в примере 119 «Руководства к инструментовке» Ф.О. Геварта, которое композитор перевёл с французского на русский летом 1865 года. Они даны как пример рельефного оттенения различных партий струнной группы. П.И. Чайковский в точности воспроизвел этот фрагмент и далее следовал заложенному в нём принципу строения оркестровой фактуры. Терцет инструментован для малого симфонического оркестра, включающего 2 валторны (in G) и 2 трубы (in G). Ограничение исполнительских средств только этим составом, очевидно, имело целью приблизиться к оркестру конца XVIII века и тем самым точнее и полнее воспроизвести оркестровый стиль оригинала.

Аналогичная творческая задача реконструировать возможную авторскую инструментовку стояла перед П.И. Чайковским и в случае с балладой Р. Шумана «Вещий сон» (1874). Интонационно-тематический комплекс баллады родственен другому шумановскому сочинению - вступлению к оратории «Рай и Пери». Кроме того, сходство проявляется в фактуре и приемах развития музыкального материала. Фактура обоих произведений характеризуется мелодической развитостью голосов, обилием контрапунктов, имитаций. Оратория «Рай и Пери» принадлежала к числу самых любимых произведений П.И. Чайковского в мировой музыкальной литературе вообще. Композитор прекрасно знал его с консерваторских лет [5, 288]. Очевидно, П.И. Чайковский заметил сходство баллады и вступления к «Раю и Пери» и, фактически, процитировал в своей партитуре «Вещего сна» инструментовку вступления к оратории: густая оркестровая фактура, абсолютное преобладание в оркестре струнной смычковой группы, трактованной в качестве небольшого оркестра, благодаря развитости и мелодической самостоятельности каждой партии, имитациям. Остальные оркестровые группы имеют подчиненное значение, им поручены исполнение отдельных реплик, поддержка гармонической вертикали, удвоение некоторых голосов струнной группы. При этом, в течение всей жизни П.И. Чайковский бескомпромиссно критиковал оркестровый стиль Р. Шумана, считая его бесколоритным и грубым и однажды высказав намерение переинструментовать все симфонии немецкого композитора [1, 73]. Однако в данной работе инструментовка Р. Шумана, не близкая П.И. Чайковскому, была осознана им как характерная примета стиля, которая должна быть реконструирована.

На оркестровое письмо автора оригинала П.И. Чайковский ориентировался и в инструментовке вокального трио А.С. Даргомыжского «Ночевала тучка золотая» (1876). При этом, как и оркестр Р. Шумана, оркестр А.С. Даргомыжского становился объектом критики П.И. Чайковского в рецензиях: «оркестр его вял, сух и безэффектен» [17, 150]. Трио А.С. Даргомыжского инструментовано П.И. Чайковским для парного состава деревянных духовых (флейты, гобои, кларнеты, фаготы), двух валторн и струнных. В обоих куплетах сочинения (т. 7-38, 42-66) сопоставлено тихое звучание струнного квинтета и широкое tutti всего оркестра, постепенно рассеивающееся в кратких фразах отдельных инструментов (т. 38-41, 60-69). Сам характер музыки трио располагал к сдержанному колориту и лаконизму выразительных средств (см. также [4, 66-68]). композитор музыкальное общество чайковский

Резюмируя приведённые наблюдения, можно утверждать, что в своих работах с помощью выбора определённого состава оркестра и использования характерных приёмов инструментовки П.И. Чайковский делал попытки реконструировать отсутствовавшие партитуры К.В. Глюка (А. Страделлы) и Д. Чимарозы или моделировать возможные инструментовки Р. Шумана и А.С. Даргомыжского. Эта особенность рельефно проявляется в сопоставлении инструментовок для концертов РМО и аналогичных работ, сделанных Чайковским по другим поводам (например, при инструментовке австрийского гимна «Gott Erhalte», композитор не придерживался оркестрового стиля Й. Гайдна, автора этого гимна). Реконструкторский подход в наибольшей степени отвечал просветительской миссии Русского музыкального общества, но также был созвучен тенденциям начала и середины 1870-х годов, когда были сделаны эти работы. Во второй половине XIX века берет начало историзация мышления, постепенно осмысляется эстетическая самостоятельность произведений иного времени и их инструментального воплощения.

Постоянные контакты П.И. Чайковского и РМО на протяжении всей жизни композитора свидетельствуют о том, что между ним и Обществом существовала глубокая живая связь. Оригинальные сочинения и инструментовки композитора составили значительную часть современного русского репертуара в концертных программах Общества. Постоянная возможность слышать исполнение своих произведений позволила П.И. Чайковскому исправлять ошибки и погрешности, дорабатывать сочинения, извлекать уроки на будущее и тем самым творчески расти. В знак признательности композитор посвятил Московскому отделению Общества свою Вторую симфонию, ставшую одним из самых часто исполняемых сочинений Чайковского при его жизни. В сентябре 1887 года решением Главной дирекции П.И. Чайковский был избран почётным членом Русского музыкального общества.

Примечания

1. Благодарю научного сотрудника Сектора истории музыки Государственного института искусствознания А.С. Виноградову за сообщение названия произведения. Оно значится в журнале заседаний Дирекции Московского отделения Императорского Русского музыкального общества от 18 марта 1880 (РГАЛИ. Ф. 661. Оп. 1. Ед. хр. 21. Л. 6об.). В опубликованном Отчёте название отсутствует.

2. Из Устава в редакции 1859: «§ 2. Пункт Г) По мере развития своих средств, оказавшимся особенно способными как музыкальном сочинении, так и в исполнении... общество выдает денежные и другие премии» [14, 2]. Из Устава в редакции 1873: «Статья 2. <...> Общество имеет право: <...> 7. Присуждать денежные премии и другие награды замечательнейшим сочинителям, исполнителям, а также преподавателям музыкальных предметов» [15, 2]. Отметим, что в журналах заседаний Дирекции Московского отделения ИРМО иногда приводились другие основания для выплат Чайковскому. В частности, вопреки данным опубликованного Отчёта, выплата за Вторую симфонию в журнале оформлена как выдача средств для «скорейшего напечатания симфонии» (РГАЛИ. Ф. 661. Оп. 1. Ед. хр. 21. Л. 2). Эти сведения требуют дальнейшей проверки и анализа. Благодарю научного сотрудника Сектора истории музыки Государственного института искусствознания А.С. Виноградову за информацию по журналам заседаний Дирекции МО ИРМО.

3. В Проекте Устава Русского музыкального общества (1859) сказано: «Высочайше утвержденное в 18^й день января 1847^го года Симфоническое общество, желая развить круг своих действий, испрашивает разрешение дополнить и изменить состав свой, а также и право называться Русское музыкальное общество» (РНММ. Ф. 87. № 90. Л. 1). В текст утверждённого Устава РМО эта преамбула не вошла.

4. Партитуры работ опубликованы в изд.: П. Чайковский. Полное собрание сочинений. В 63 т. Т. 59. Обработки произведений других авторов / подгот. И.Н. Иордан. М.: Музыка, 1970.

5. РНММ. Ф. 88. № 160.

Литература

1. Дни и годы П.И. Чайковского. Летопись жизни и творчества / сост. Э. Зайденшнур, В. Киселёв, А. Орлова, Н. Шеманин. М.; Л.: Музгиз, 1940. 744 с.

2. Комаров А.В. Музыковед С.С. Попов и рукописные копии увертюр П.И. Чайковского // Записки отдела рукописей / Рос. гос. б-ка; [сост. А.И. Серков]. М., 2012. Вып. 54. С. 132-146.

3. Комаров А.В. Ария «O del mio dolce ardor» из оперы К.В. Глюка «Парис и Елена»: судьба сочинения в XIX веке, инструментовка П.И. Чайковского // Наследие: XVIII-XIX века: сб. ст., материалов и док. / сост. и ред. П.Е. Вайдман, Е.С. Власова. М., 2013. Вып. 2. С. 296-314.

4. Комаров А.В. Даргомыжский и Чайковский. Биографические и творческие пересечения // Петербургский музыкальный архив / сост. и отв. ред. Т.З. Сквирская. СПб., 2014. Вып. 12: Даргомыжский, Вагнер, Верди: великие современники: сб. ст. к 200-летнему юбилею композиторов. С. 56-70.

5. Ларош Г.А. Из моих воспоминаний. Чайковский в консерватории // Г.А. Ларош. Избранные статьи: в 5 вып. / отв. ред. А.А. Гозенпуд. Л., 1975. Вып. 2: П.И. Чайковский. С. 277-299.

6. Моисеев Г.А. Великий князь Константин Николаевич - президент Императорского Русского музыкального общества // Наследие: Русская музыка - мировая культура / сост., ред. и коммент. Е.С. Власовой, Е.Г. Сорокиной. М., 2009. Вып. 1. С. 128-154.

7. Моисеев Г.А. Содружество великих художников: Н.Г. Рубинштейн и П.И. Чайковский // Николай Рубинштейн и его время: альбом [К 150-летию Московской консерватории] / ред.-сост. М.Д. Соколова. М., 2012. С. 95-105.

8. Моисеев Г.А. П.И. Чайковский и великий князь Константин Николаевич: к истории взаимоотношений // Науч. вестн. Моск. консерватории. 2013. № 3. С. 136-167.

9. Моисеев Г.А. Чайковский и Константиновичи. Неизвестные факты истории взаимоотношений с августейшими покровителями ИРМО // Чайковский и XXI век: диалоги во времени и пространстве: материалы Междунар. науч. конф. / ред.-сост. А.В. Комаров. СПб., 2017. С. 32-48.

10. Полоцкая Е.Е. П.И. Чайковский и становление композиторского образования в России: дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2009. 719 с. Прил.: С. 436-719.

11. Полоцкая Е.Е. Н.И. Заремба и М.М. Давыдов: учитель и ученик П.И. Чайковского // Наследие: XVIII- XIX века: сб. ст., материалов и док.. / сост. и ред. П.Е. Вайдман, Е.С. Власова. М., 2013. Вып. 2. С. 424-459.

12. Полоцкая Е.Е. Маркс - Заремба - Чайковский: о немецких истоках теоретического образования в первых русских консерваториях (по материалам архивов) // Учён. записки Рос. акад. музыки имени Гнесиных. 2014. № 2. С. 63-77.

13. Полоцкая Е.Е. Перевод Чайковского «Traitй gйnйral d'instrumentation» Ф.О. Геварта как документ своего времени и памятник музыкально-теоретической мысли XIX века // Чайковский и XXI век: диалоги во времени и пространстве: материалы Междунар. науч. конф. / ред.-сост. А.В. Комаров. СПб., 2017. С. 376-423.

14. Устав Русского музыкального общества. Высочайше утверждённый 1 мая 1859. СПб.: Тип. III отделения собственной Его Императорского Величества Канцелярии, 1859. 4 с.

15. Устав Императорского Русского музыкального общества. Высочайше утверждённый 4/16 июля 1873. СПб.: типография Р. Голике, 1873. 18 с.

16. Устав Императорского Русского музыкального общества. Высочайше утверждённый 4/16 июля 1873, с изменениями, последовавшими с Высочайшего разрешения 9/21 августа 1885 и 22 февраля / 6 марта 1891. СПб.: Тип. С.Л. Кинда, 1904. 16 с.

17. Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. 2. Музыкально-критические статьи / подгот. В.В. Яковлевым. М.: Музгиз, 1953. 437 с.

18. Шабшаевич Е.М. О музыке на всероссийской художественно-промышленной выставке 1882 года в Москве // Муз. академия. 2009. № 4. С. 147-154.

19. Шабшаевич Е.М. Н. Г. Рубинштейн и московская Политехническая выставка 1872 года // Musicus: Вестн. Санкт-Петербург. гос. консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. 2011. № 3-4. С. 43-47.

20. Шабшаевич Е.М. Уставы московских музыкальных обществ XIX века // Наследие: XVIII-XIX века: сб. ст., материалов и док. / сост. и ред. П.Е. Вайдман, Е.С. Власова. М., 2013. Вып. 2. С. 399-423.

References

1. Dni igody P. I. Chajkovskogo. Letopis' zhizni i tvorchestva [Days and Years of P. I. Tchaikovsky. A Cronical of Life and Creative Activities. Comps. E. Zajdenshnur, V. Kiselyov, A. Orlova, N. Shemanin. Ed. by V. Yakovlev]. Moscow; Leningrad: Muzgiz, 1940. 744 p.

2. Komarov A. V. Muzykoved S. S. Popov i rukopisnye kopii uvertyur P. I. Chajkovskogo [S.S. Popov the Musicologist and Handwritten Copies of P.I. Tchaikovsky's Overtures]. Zapiski otdela rukopisej [Proceedings of the Manuscript Division. Comp. A.I. Serkov]. Moscow: Pashkov house, 2012. Vol. 54, pp. 132-146.

3. Komarov A.V. Ariya «O del mio dolce ardor» iz opery K.V. Glyuka «Paris i Elena»: sud'ba sochineniya v XIX veke, instrumentovka P.I. Chajkovskogo [The Aria «O del mio dolce ardor» from the opera «Paride ed Elena» by Ch.W. Gluck: the Fate of the Composition in the 19^th Century, Orchestration by Tchaikovsky]. Nasledie: XVIII- XIX veka:sbornikstatej, materialovi dokumentov [A Legacy. Vol. II: the 18^th -19^th Centuries: collection of articles, materials and documents. Comp. and ed. by P.E. Vajdman, E.S. Vlasova]. Moscow, 2013. Vol. 2, pp. 296-314.

4. Komarov A.V. Dargomyzhskij i Chajkovskij. Biograficheskie i tvorcheskie peresecheniya [Dargomyzhsky and Tchaikovsky. Biographical and Creative Overlaps]. Peterburgskijmuzykal'nyjarhiv. Vol. 12:Dargomyzhskij, Wagner, Verdi: velikie sovremenniki: Sbornik statej k 200-letnemu yubileyu kompozitorov [Saint Petersburg Music Archives. Vol. 12: Dargomyzhsky, Wagner, Verdi: the Great Contemporaries: Special issue dedicated to the 200th anniversary of the composers. Comp. and ed. T.Z. Skvirskaya]. St. Petersburg, 2014, pp. 56-70.

5. Larosh G.A. Iz moikh vospominanij. Chajkovskij v konservatorii [From My Recollections. Tchaikovsky at the Conservatory]. G.A. Larosh. Izbrannye stat'i [Selected Articles. Ed. A.A. Gozenpud]. Leningrad, 1975. Vol. 2,

pp. 277-299.

6. Moiseev G.A. Velikij knyaz' Konstantin Nikolaevich - prezident Imperatorskogo Russkogo muzykal'nogo obshchestva [The Grand Duke Konstantin Nicolaevich - the President of Imperial Russian Musical Society]. Nasledie. T. 1: Russkaya muzyka - mirovaya kul'tura: sbornik statej, materialov, pisem i vospominanij [A Legacy. Vol 1: Russian Music - World Culture: Collection of articles, materials, letters and memories. Comp., ed. and komment. by E.S. Vlasova, E.G. Sorokina]. Moscow, 2009, pp. 128-154.

7. Moiseev G.A. Sodruzhestvo velikih hudozhnikov: N.G. Rubinshtejn i P.I. Chajkovskij [Community of the Great Artists: N. G. Rubinstein and P. I. Tchaikovsky]. Nikolaj Rubinshtejn i ego vremya / al'bom: K 150-letiyu Moskovskoj konservatorii [Nicolas Rubinstein and His Time: An Album. For the 150 Anniversary of Moscow Conservatory. Ed.- comp. M.D. Sokolova]. Moscow, 2012, pp. 95-105.

8. Moiseev G.A. P.I. Chajkovskij i velikij knyaz' Konstantin Nikolaevich: k istorii vzaimootnoshenij [P.I. Tchaikovsky and the Grand Duke Konstantin Nicolaevich: for the History of Relations]. Nauchnyj vestnik Moskovskoj konservatorii [Scientific Bulletin of the Moscow Conservatory]. 2013. No. 3, pp. 136-167.

9. Moiseev G.A. Chajkovskij i Konstantinovichi. Neizvestnye fakty istorii vzaimootnoshenij s avgustejshimi pokrovitelyami IRMO [Tchaikovsky and Constantinovichi. Unknown Facts of Relations with August Patrons of IRMS]. Chajkovskij iXXI vek: dialogi vo vremeni iprostranstve: materialy mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii [Tchaikovsky and the 21^st Century: Dialogues in Time and Space: Proceedings of International Research Conference. Ed.-comp. A.V. Komarov]. St. Petersburg, 2017, pp. 32-48.

10. Polotskaya E.E. P.I. Chajkovskij i stanovlenie kompozitorskogo obrazovaniya v Rossii [P.I. Tchaikovsky and the Establishment of Composer Education in Russia: dissertation]. Moscow, 2009. 719 p. (App.: pp. 436-719).

11. Polotskaya E.E. N.I. Zaremba i M. M. Davydov: uchitel' i uchenik P.I. Chajkovskogo [N.I. Zaremba and M.M. Davydov: the Teacher and the Pupil of P.I. Tchaikovsky]. Nasledie. T. 2: XVIII-XIX veka: sbornik statej, materialov i dokumentov [A Legacy. Vol. 2: the 18^th -19^th Centuries: collection of articles, materials and documents. comp. and ed. by P.E. Vajdman, E.S. Vlasova]. Moscow, 2013, pp. 424-459.

12. Polotskaya E.E. Marx - Zaremba - Chajkovskij: o nemetskikh istokakh teoreticheskogo obrazovaniya v pervykh russkikh konservatoriyakh (po materialam arkhivov) [Marx - Zaremba - Tchaikovsky: about German Origins ofTheoretical Education at the First Russian Conservatories (on Archival Materials)]. Uchjonye zapiski Rossijskoj akademii muzyki imeni Gnesinyh [Scholarly Papers of Russian Gnesins Academy of Music]. 2014. No. 2, pp. 63-77.

13. Polotskaya E.E. Perevod Chajkovskogo «Traitй gйnйral d'instrumentation» F.O. Gevarta kak dokument svoego vremeni i pamyatnik muzykal'no-teoreticheskoj mysli XIX veka [Tchaikovsky's Translation of the «Traitй gйnйral d'instrumentation» by F.-A. Gevaert as a Document of its Time and Significant Site of the Musical and Theoretical Thought of the 19^th Century]. Chajkovskij iXXI vek: dialogi vo vremeni iprostranstve: materialy mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii [Tchaikovsky and the 21^st Century: Dialogues in Time and Space: Proceedings of the International Research Conference. Ed.-comp. A.V. Komarov]. St. Petersburg, 2017, pp. 376-423.

14. Ustav Russkogo muzykal'nogo obshchestva. Vysochajshe utverzhdyonnyj 2 maya 1859 [Statute of the Russian Musical Society. By Imperial Consolidation from the 1^st of May 1859]. St. Petersburg, 1859. 4 p.

15. Ustav Imperatorskogo Russkogo muzykal'nogo obshchestva. Vysochajshe utverzhdyonnyj4/16 iyulya 1873 [Statute of Imperial Russian Musical Society. By Imperial Consolidation from the 4/16 of July 1873]. St. Petersburg: Printing house of R. Golike, 1873. 18 p.

16. Ustav Imperatorskogo Russkogo muzykal'nogo obshchestva. Vysochajshe utverzhdyonnyj 4/16 iyulya 1873, s izme- neniyami, posledovavshimi s Vysochajshego razresheniya 9/21 avgusta 1885 i 22 fevralya / 6 marta 1891 [Statute of Imperial Russian Musical Society. By Imperial Consolidation from the 4/16 of July 1873, with Alterations, Made from Imperial License from the 9/21^st of August 1885 and 22^nd of February / 6 of March 1891]. St. Petersburg: Printing house of S.L. Kind, 1904. 16 p.

17. Chajkovskij P. Polnoe sobranie sochinenij. Literaturnyeproizvedeniya iperepiska. T. 2: muzykal'no-kriticheskie stat'i [Complete Works. Literary Works and Correspondence. Vol. II: Critical Articles. Prep. by VV. Yakovlev]. Moscow: Muzgiz, 1953. 437 p.

18. Shabshaevich E.M. O muzyke na vserossijskoj hudozhestvenno-promyshlennoj vystavke 1882 goda v Moskve [About Music on the 1882 All-Russian Artistic and Industrial Exhibition in Moscow]. Muzykal'naya aka- demiya [The Musical Academy]. 2009, No. 4, pp. 147-154.

19. Shabshaevich E.M. N.G. Rubinshtejn i moskovskaya Politekhnicheskaya vystavka 1872 goda [N.G. Rubinstein and the 1872 Moscow Polytechnic Exhibition]. Musicus: Vestnik Sankt-Peterburgskojgosudarstvennoj konservatorii imeni N.A. Rimskogo-Korsakova [Musicus. Newsletter of the St.-Petersburg N.A. Rimsky-Korsakov State Conservatory]. 2011, No. 3-4, pp. 43-47.

20. Shabshaevich E.M. Ustavy moskovskih muzykal'nyh obshchestv XIX veka [Statutes of the Moscow Musical Societies of the 19^th Centuries]. Nasledie. T. 2: XVIII-XIX veka: sbornik statej, materialov i dokumentov [A Legacy. Vol. 2: the 18^th -19^th Centuries: collection of articles, materials and documents. Comp. and ed. by P.E. Vajdman, E.S. Vlasova]. Moscow, 2013, pp. 399-423.

Размещено на Allbest.ru