Беларуская апавядальная гісторыя 20-30-х гг. ХХ ст.: асаблівасці формы і стылю

Размещено на http://www.allbest.ru

Беларуска-Расійскі ўніверсітэт (Магілёў)

Беларуская апавядальная гісторыя 20-30-х гг. ХХ ст.: асаблівасці формы і стылю

А.В. Шарапава старшы выкладчык

У артыкуле разглядаецца жанравая мадыфікацыя “апавядальная гісторыя” 20-30-х гг. ХХст. на прыкладзе творчасці Сымона Баранавых, Андрэя Мрыя, Лукаша Калюгі. Вызначаюцца формаі стылеўтваральныя асаблівасці гэтай мадыфікацыі, характарызуецца сказавая форма як адзін з варыянтаў апавядальнай гісторыі.

Ключавыя словы: жанр, апавяданне, жанравая мадыфікацыя, апавядальная гісторыя, сказ, канкрэтны і абстрактны аўтар, наратар і нарататар, няўласнааўтарскі аповед, тэкставая інтэрферэнцыя.

Sharapova E. BELARUSIAN NARRATIVE IN THE 1920-1930s: CHARACTERISTICS OF FORM AND STYLE.

The article deals with the genre modification of narrative short stories of the 1920-1930s regarding the works by Symon Baranavykh, Andrei Mryi, Lukash Kaliuha. The form and style features of this modification are identified; the tale form is described as one of the variants of the narrative short story.

Keywords: genre, short story, genre modification, narrative short story, tale, real and implied author, narrator and narratee, entrusted narration, text interference.

Уводзіны

Пазнанне мастацкага твора немагчыма без усебаковага яго аналізу, без асэнсавання спецыфікі адлюстравання рэчаіснасці ў ім. Кожная новая эпоха, новы гістарычны перыяд уплываюць на мастакоў слова, што прыводзіць да адметнага пошуку імі ідэйна-тэматычнага і структурна-стылёвага кшталту. Адпаведна, жанралогія ўвесь час працуе не толькі з нейкімі застылымі формамі, а і з такімі, што мяняюцца, удасканальваюцца, мадыфікуюцца. Таму жанравастылёвы аналіз мастацкага твора пры наяўнасці пэўных аксіём, апрыёрных тэзісаў таксама павінен увесь час удасканальвацца з улікам з'яўлення новых мастацкіх тэкстаў, бо не заўсёды тэарэтычныя жанралагічныя высновы, зробленыя ў адносінах да папярэдніх перыядаў развіцця літаратуры, падыходзяць да перыядаў наступных.

У артыкуле характарызуецца такая жанравай мадыфікацыя апавядання, як апавядальная гісторыя. А.М. Макарэвіч вылучае найбольш важныя паказчыкі падобнай мадыфікацыі наяўнасць апавядальніка і сітуацыі расказвання, а таксама звяртае ўвагу на ступень дачынення апавядальніка да падзей мінулага, на яго мэты пры ўзнаўленні пэўных фактаў мінулага і на адпаведнасць паміж светапоглядам і перакананнямі апавядальніка і аўтарскай мастацка-філасофскай пазіцыяй [1, с. 115]. Аналіз апавядальных гісторый вызначанага перыяду паказвае, што да метадалагічных прыёмаў, якія плённа “працавалі” пры даследаванні твораў ХІХ пачатку ХХ стст., неабходна далучыць і іншыя, распрацаваныя ў галіне нараталогіі.

Асноўная частка

20-я і 30-я гг. ХХ ст. у гісторыі беларускай літаратуры вызначаюцца адметнасцю ў формаўтваральных і стылёвых адносінах. Змест твораў, якія адлюстроўвалі сучасную аўтарам рэчаіснасць, сам па сабе быў ужо наватарскім, яшчэ нязведаным (асабліва гэта тычылася перыяду 20-х гг.). “Светапогляд новага часу дае глебу для ідэі бесперапыннага змянення, працэсу Народжаныя ім ідэі цягнуцца да бясконцасці. І паставіць кропку, вырвацца з мітусні і калейдаскапічнага мігцення ўяўленняў, зрокавых формаў фарбаў і г. д., “закругліць” [усё гэта. А.Ш.] мастаку новага часу дае сілу менавіта прычашчэнне да традыцыі: жанру, сюжэта, вобраза” [2, с. 60]. Але імкненне творцаў да новага выражалася ў той жа час і ў абнаўленні класічных жанраў, наданні ім новага гучання. У гэты час назіраецца сітуацыя, калі мадыфікацыя “апавядальная гісторыя” не толькі існуе ў сваім класічным выглядзе (выразная сітуацыя расказвання, персаніфікаваныя вобразы наратара, часам некалькіх, і не заўсёды аднаго ці некалькіх нарататараў3, рэтраспекцыйнае ўзнаўленне рэчаіснасці)4, але і набывае новыя рысы. Гэтыя пошукі ў галіне ўскладнення і абнаўлення формы твораў у беларускай літаратуры сведчылі пра ўзросшы духоўны патэнцыял суб'ектаў беларускага прыгожага пісьменства. “<...> форма ёсць выражэнне актыўных цэнасных адносін аўтара-творцы і ўспрымальніка (сутворцы формы) да зместу; усе моманты твора, у якіх мы можам адчуць сябе, сваю актыўнасць, што цэнасна адносіцца да зместу, і якія пераадольваюцца ў сваёй матэрыяльнасці гэтай актыўнасцю, павінны быць аднесены да формы” [3, с. 77]. Такім чынам, у гэты перыяд апавядальная гісторыя не проста існуе, але і эвалюцыяніруе: набывае новыя стылеі формаўтваральныя асаблівасці.

Вылучэнню варыяцый гэтай жанравай мадыфікацыі дапамагае авалоданне катэгарыяльным апаратам і аксіёмамі тэорыі аповеду нараталогіі, а таксама выкарыстанне іх пры аналізе мастацкага тэксту5.

Вядома, што наратар з'яўляецца кампазіцыйным цэнтрам апавядальнай гісторыі. Абапіраючыся на думку французскіх, некаторых нямецкіх, рускіх і ўкраінскіх наратолагаў [4, с. 73; 5, с. 83-84; 6, с. 72-73] пра тое, што ненаратыўнага аповеду не існуе, а апавядальнік можа быць як ярка выяўлены (экспліцытны наратар), так і з нулявой ступенню выяўлення ўвогуле (імпліцытны наратар), да апавядальнай гісторыі можна адносіць тэксты з неперсаніфікаваным наратарам, у якіх прысутнічаюць: а) фармальныя прыкметы сітуацыі аповеду; б) больш-менш выяўлены вобраз слухача ці чытальніка (нарататара)6. М.М. Бахцін увогуле надаваў адрасатам выказвання вялікае значэнне: “Гаворачы, я заўсёды ўлічваю аперцэпцыйны фон успрымання майго маўлення адрасатам <...>. Гэты ўлік вызначыць і выбар жанру выказвання, і выбар кампазіцыйных прыёмаў, і, нарэшце, выбар моўных сродкаў, гэта значыць стыль выказвання” [3, с. 467].

Паказальныя ў гэтым плане вынікі аналізу апавядання Сымона Баранавых “Моцька” (1928). Яно пачынаецца і заканчваецца зваротам-заклікам да чытача, і гэта ўтварае своеасаблівую канструкцыю абрамлення. “Калі вы будзеце ехаць альбо праходзіць цераз пасёлак Навадвор'е, дык, будзьце ласкавы заходзьце да старопачатак; “Дык будзьце ж ласкавы, калі будзеце ў тым баку, дзе жыве Моцька, будзьце такуважлівы заходзьце. <...> Заходзьце, а то, яй-права, закрыўдуе” [9, с. 55] фінал твора. Звароты да чытача неаднаразова сустракаюцца і ў тэксце. Цікава, што яны спалучаюцца з разнастайнымі індэксамі сітуацыі расказвання, напрыклад, з указаннем часу здарэння і, адпаведна, рэтраспекцыйным узнаўленнем гэтага здарэння: “Раней гэта было. Тады, як Моцька яшчэ быў у карчме. Вы не ведалі Моцькі. Вам не было ніякага інтарэсу да чалавека, які жыве ў гэтай выветранай будыніне, што выкінута за вёску, нібы вывезенае, непатрэбнае смяццё” [9, с. 46]. Экспліцытнае выяўленне нарататара засноўваецца на выяўленні апавядальніка, таму ідэальны рэцыпіент з лёгкасцю можа выклікаць у сябе пэўны вобраз апошняга.

Цікавай асаблівасцю твора з'яўляецца пераважнае ўжыванне дзеясловаў у форме цяперашняга часу незакончанага трывання (вісіць лямпа, кажа стары Лявон, Элька махае рукой і г. д.). Паводле

В.У. Вінаградава, “Цяперашні час сам па сабе пазбаўлены руху. <...> Ён сумяшчае ў сабе і намінатыўную і семантычную функцыі” [10, с. 229]. Магчыма, прыхільнасцю да дзеяслоўных формаў цяперашняга часу тлумачыцца той факт, што ў творчасці С. Баранавых апавядальная гісторыя, якая патрабуе “апавядальнага дынамізму” [10, с. 229], шырока не прадстаўлена. Сведчаннем жа пошукаў у гэтым кірунку з'яўляецца апавядальная гісторыя “Боты” (1928). Тут пісьменнік спалучае формы дзеясловаў цяперашняга (пры абмалёўцы статычных эпізодаў: “Цяпер от сядзіць за сталом, абедае ды кляне” [9, с. 57]) і прошлага (пры расказе пра мінулае дзядзькі і непасрэдна пра прадмет аповеду здарэнне з ботамі: “Але ж, але адсталі ад падэшвы, выскалілі зубы” [9, с. 61]) часу. Ды і сам твор мае традыцыйную для гэтай жанравай мадыфікацыі кампазіцыю: уступ, здарэнне, фінал з вывадамі. Часткі гэтыя аддзяляюцца адна ад адной нават графічна. Наратар у гэтым творы апасродкавана, праз пэўныя індэксы, выяўляецца адукаваным чалавекам, які хутчэй за ўсё сам назіраў гэта здарэнне і хоча як мага дакладней перадаць яго. Менавіта ў гэтым ключы неабходна разглядаць уступ як своеасаблівы план-канспект гісторыі (“Па-першае, хто такі мой дзядзька? Колькі яму гадоў? <...>” [9, с. 56]); на гэта ж працуюць і неаднаразовыя тлумачэнні незразумелых слоў персанажаў (пераяда, валока). Яшчэ адна асаблівасць дадзенай апавядальнай гісторыі ужыванне ў аповедзе наратара слоў персанажа, якія ён (апавядальнік) акцэнтуе, выдзяляючы двукоссем (“боскі” дар, “святыя” абразы, “малакасосавы” насмешкі). В. Шмід называе такую з'яву “прамая намінацыя” [6, с. 215] і звязвае з ёю інтэрферэнцыю (налажэнне, аб'яднанне) тэкстаў наратара і персанажа.

“Пры ўсім уяўным раўнапраўі тэксту наратара і тэксту персанажа нельга выпусціць з-пад увагі, што гэтыя тэксты злучаны ў апавядальны тэкст “арганізуючай сілай” тэксту наратара <...>” [6, с. 197]. “<...> выказванне спаласавана нібыта далёкімі і ледзь чутнымі водгукамі зменаў суб'ектаў маўлення і дыялагічнымі абертонамі, да канца аслабленымі межамі выказванняў, зусім пранікальнымі для аўтарскай экспрэсіі” [3, с. 465]. Гэтыя цытаты (а іх можна прыводзіць шмат) звяртаюць увагу даследчыкаў на праблему інтэрферэнцыі тэкстаў, якая з'яўляецца асабліва актуальнай для суб'ектывізаванага аповеду, а значыць, і для апавядальнай гісторыі, што развіваецца пераважна ў межах падобнага тыпу нарацыі.

Асабліва выразна назіраецца падпарадкаванне маўлення персанажа маўленню наратара ў такой форме апавядальнай гісторыі, як сказ. Сказ як тып аповеду быў прадметам шматлікіх літаратурных дыскусій. Але ў апошнія часы пад гэтым тэрмінам маецца на ўвазе не толькі прынцып моўнай стылізацыі, а і пэўная сюжэтна-кампазіцыйная завершанасць. Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянаў, В. Вінаградаў, Н. Кажэўнікава ў сваіх даследаваннях падзялялі сказ на два тыпы. Падсумоўваючы папярэднія даследаванні, наратолаг В. Шмід адрознівае: “1. Характерны сказ <...>. 2. Арнаментальны сказ <...>” і характарызуе іх так: “Якому-небудзь дакладнаму апісанню паддаецца толькі першы, “класічны” тып. Другі тып існує толькі на фоне першага як дыяпазон разнастайных адхіленняў, якія атрымліваюцца ў выніку накладання арнаментальнай фактуры на апавядальны текст. Гаварыць пра сказ у вузкім сенсе гетага паняцця метазгодна, калі маюцца наступныя прыкметы: 1. Наратарыяльнасць <...>. 2. Абмежаванасць разумовага гарызонта наратара <...>. 3. Двухгалосасць <...>. 4. Вуснасць <...>. 5. Спантаннасць <...>. 6. Размоўнасць <...>. 7. Дыялагічнасць <...>” [6, с. 190-191].

Сказ як квінтэсэнцыя апавядальнай гісторыі захоўвае яе формаўтваральныя асаблівасці. На першы план у ім выступаюць асаблівасці стылёвыя, якія залежаць ад абавязковых першых трох прыкмет. Такім чынам, сказ аповед персаніфікаванага наратара (часам другога ці трэцяга ўзроўню), звычайнага чалавека з народа ці пэўнай сацыяльнай групы, якога абстрактны аўтар адлюстроўвае з іроніяй або гумарам. Даследчыкі адзначаюць асаблівую папулярнасць сказаў у перыяд грамадскіх пераўтварэнняў [10, с. 53; 12, с. 97-98, 102]. Беларускія аўтары ў 20-30-я гг. XX ст. таксама далучаліся да гэтай тэндэнцыі, хоць, магчыма, і не далі такога багацця і аб'ёму сказаў і сказавых формаў, як у рускай літаратуры.

Андрэй Мрый у сваіх апавяданнях узвышэнскага перыяду творча выкарыстоўваў прыёмы сказа. Апавядальная гісторыя “Гармонія ў ружовым” (1927) уяўляе сабой складаную канструкцыю “сказ у сказе” з персаніфікаваным наратарам у кожнай, якая заснавана на «“паўкультурным” маўленні» [13, с. 240]. “Маўленне арыентавана на літаратурную мову толькі ў асобных яго елементах, якія найбольш резка кідаюцца ў вочы, газетных штампах, канцылярызмах, і ў той жа час найбольш далёкіх ад першапачатковага моўнага вопыту і найбольш кантрасных у адносінах да яго” [13, с. 241]. Першасны апавядальнік расказвае пра “наш калектыў служачых канторы Дражджавога тресту”, пра іх частыя сустрэчы са спрэчкамі на “бягучыя тэмы дня” і пра “фізкультурнеє вырашэнне пытанняў” “вадзяную аперацыю”, пра лекцыю “Аб натуральным падборы ў шлюбе” [14, с. 264-265]. Сказ першаснага наратара абмалёўвае сітуацыю аповеду, у межах якой другасны наратар Марка Белабус расказвае пра свой хуткацечны шлюб. Апісанне знаёмства, заляцанняў, нарэшце, шлюбу, уяўляе сабой мешаніну з канцылярызмаў (будучая жонка “эканамічная база”, расказ пра сябе “запаўненне анкеты”), дыялектызмаў (“плюсь у губы”, “прытагосіў закусі”, “бурдулёк прыкінуўся”), устойлівых літаратурных клішэ (“торс Апалона”, “нястрымны імпэт”) [14, с. 267-269]. Перад дасведчаным чытачом гумарыстычны твор пра савецкіх чыноўнікаў. Але тыя ж самыя стылявыя прыёмы могуць ствараць і адваротны драматычны, нават трагічны эфект (апавядальная гісторыя “Камандзір” (1927)). Яшчэ не паказана забойства генерала, гвалтаванне і жудасная смерць яго дачкі, гібель слуг, але несупадзенне разумовых і маральных якасцей “камандзіра” з якасцямі, якія неабходныя на гэтай пасадзе, ужо выклікае страх у рэцыпіента12. Сказ выступае ў якасці аповеду другаснага наратара. У падобных выпадках абрамленне сітуацыі абмяжоўваецца толькі некалькімі нейтральнымі ў стылістычных адносінах словамі. Маналог наратара-персанажа ўвасабляецца ва ўжо знаёмым “паўкультурным” маўленні” “самага ціхага чалавек ў вакрузе”, якога лёс зрабіў “камандзірам 3-й роты” [14, с. 270, 272]. Сацыяльныя ролі накладваюць адбітак і на адбор лексічных сродкаў. Хвёдар Віннік у сваёй гаворцы ўжывае пераважна прастамоўныя і грубыя словы, дыялектызмы: “Пабачу, як крадуцца белыя, ды камандую па-свойму: “Отото! Ото-то! Вунь, вунь! Лупцуй яго! Клей яму ў... Вунь яшчэ паўзуць! Перанось туды агонь!” [14, с. 272]. Калі ж ён пераходзіць да галоўнай мэты свайго аповеду, эпізоду з забойствам генерала, пачынаюць з'яўляцца прыклады ўжывання нехарактэрных для маўлення Вінніка слоў, пераважна кніжнага стылю: “панская працадура”, “галантарэйна кажу”, “Ямеля Заля” і інш. [14, с. 273-275]. У сказавым аповедзе маўленне персанажаў падпарадкавана маўленню наратара, які проста не можа правільна перадаць чужыя словы, тым больш словы прадстаўніка другой сацыяльнай групы; нават адукаваная паненка “загаварыла” ў рэчышчы “паўкультурнай” стыхіі: “Пытае мяне, дзе я жыву у якім месцы і ці вялікае пратэжэ ад майго дому” [14, с. 275]. Сказ, як вядома, актыўна “арыентуецца” на аўдыторыю слухачоў. Паказальна, што ў фінале “Камандзіра” на пытанне Вінніка (“А вам здаецца, што я ціхі чалавек?” [14, с. 277]) ніхто не адказвае. Несупадзенне паміж камічнасцю выкладу і жудасным зместам (сам “камандзір” гэтага не разумее) выклікае ў слухачоў-начлежнікаў імкненне адмежавацца ад апавядальніка.

Сказ з'яўляецца прадуктыўнай формай апавядальнай гісторыі, бо спалучае формаўтваральныя асаблівасці апошняй з выразнымі стылеўтваральнымі: сказ ці не адзіны прадстаўнік “малой” прозы, дзе змешваюцца лексемы разнастайных дыялектаў, жаргоны, функцыянальныя стылі і дзе ўсё гэта лексічнае багацце не толькі не распадаецца, але яднаецца асобаснасцю наратара, які па сутнасці стварае новы свет. Пра прадуктыўнасць сказа як тыпу аповеду гаворыць і яго эвалюцыя: “<...> у пачатку 20-х гадоў з'яўляюцца актыўнымі формы аповеду, што адкалоліся ад сказа, але захавалі з ім вядомую блізкасць у адных рысах і страцілі яе ў другіх” [12, с. 102].

Яркім прыкладам выкарыстання элементаў сказавага тыпу аповеду з'яўляюцца апавядальныя гісторыі Лукаша Калюгі 1920-х гг.: “Лук'ян капераціўскі сабака”, “Трахім з Пагулянкі”, “Трахім штучны чалавек”, “Тахвілін швагер” і інш. Аўтар у межах названай жанравай мадыфікацыі выкарыстоўвае няўласна-аўтарскае маўленне, ствараючы формаўтваральнае перакрыжаванне: апавядальная гісторыя / сказ. Такім чынам, узбагачаецца жанр і закладваюцца тэндэнцыі для стварэння сказавых традыцый у айчынным прыгожым пісьменстве. “Мастацтва гісторыка літаратуры ў тым і заключаецца, каб не ігнараваць гэту мешаніну жанраў і прызнаваць толькі адны абстрактныя і ізаляваныя жанры, але каб канстатаваць наяўнасць розных жанраў у адным і тым жа творы і каб растлумачыць іх мастацкае і ідэалагічнае значэнне” [15, с. 248]. Думаецца, што гэтая выснова А.Ф. Лосева важная і ў адносінах да праблемы праяў розных жанравых мадыфікацый у выглядзе формаўтваральных перакрыжаванняў у межах жанру апавядання.

У творах Лукаша Калюгі апавядальнік расказвае пра родныя Баркаўцы. Гэта апавядальныя гісторыі пра аднавяскоўцаў-дзівакоў: Лук'яна, Трахіма, Іллюка, Андрука, Юстапа Заблоцкага. Наратар расказвае і пра тое, што сам назіраў, і пра тое, што чуў іншых: “Як ён жыў, я не помню, а распытацца не было часу. Толькі чуў, казалі, адступіўся ад яго перад смерцю і бог і людзі” [16, с. 380]. Самавыяўленню наратара спрыяе ўжыванне займеннікаў: я, мой, наш, нашы. “Я й сам люблю паслухаць гаваркіхлюдзей <...>, “Трахімуне тое, што нам”, “Над нашы Баркаўцы няма лепшай вёскі” [16, с. 318, 366, 319]. Апавядальнік крытычна ставіцца да таго, што сам не назіраў: “Ілгуць старыя. Хто гэта скажа, што праўда іх? <...> Некалі і мы нешта скажам, як жылі, дзе былі, пусцім казкі ў свет. А чартоў нам не трэба будзе ў свае казкі ўстаўляць” [16, с. 398]. Сімптомы апавядальнага тэксту сведчаць пра тып апавядальніка, у мове якога нібы спалучаюцца дзве моўныя стыхіі: літаратурная і народная (часта аўтарскі аповед падрабляецца, свядома ці падсвядома, пад маўленне баркаўчаніна). У такім выпадку таксама можна гаварыць пра тэкставую інтэрферэнцыю: у апавядальны тэкст пранікаюць элементы тэксту персанажаў. Н.А. Кажэўнікава называе такі тып маўлення “<...> няўласнааўтарскі аповед, які ўяўляе сабой нібыта ўсечаны сказ” [12, с. 103] і так характарызуе яго: “<...> у няўласнааўтарскім аповедзе захоўваецца асноўны прынцып сказа чужы пункт погляду, які перадаецца праз чужое маўленне <...>” [12, с. 111-112]. В. Шмід характарызуе падобны аповед наступным чынам: “Тут не выкладаецца актуальнае ўнутранае маўленне ці ўспамін героя, а гучыць голас наратара, які максімальна набліжаны да ацэначнага і моўнага кругагляду героя, узнаўляючы асобныя стылістычныя рысы персанажа” [6, с. 233]. У Лукаша Калюгі чытаем: “Як ні мэндзіўся ён з хлебам, але такі, пакуль жонка ў хату, з'еў усю лусту. З'есці-то чыста з'еў, але крошак не ў галаве было пазбіраць, не здаўмеўся іх далоў з падушкі стрэсці” [16, с. 357]. Альбо: “Да Іллюка ждумкіпрычапіліся. <...> Каліўжо іншага ратунку няма, як шукаць сабе кавалка хлеба на старане, дык Іллюк і не прападзе. Ён мае талент у руках. Ён умее сталярку рабіць” [16, с. 364]. Функцыі такога тыпу маўлення не толькі ў стварэнні эфекту размоўнага стылю, што вельмі важна для апавядальнай гісторыі. Няўласнааўтарскі аповед фармальна адносіцца да наратара, але па сутнасці сваёй ён двухгалосы. Абстрактны аўтар, выкарыстоўваючы такі тып аповеду (праўда, у спалучэнні з аб'ектыўным апісаннем, простай і ўскоснай мовай герояў, адступленнямі наратара), дае магчымасць апавядальніку паглыбіцца ў псіхалогію і характар героя, а таксама апасродкавана выказаць свае меркаванні і ацэнкі. Такая сукупнасць двух галасоў (тэкставая інтэрферэнцыя), пазбяганне прамых ацэнак, у пэўных адносінах ускладняе рэцэпцыйны працэс твора, але тым больш спакуслівым робіцца тэкст для ідэальнага рэцыпіента.Такім чынам, пісьменнік сваімі творамі дае наватарскую форму адлюстравання рэчаіснасці, што пры належным, хоць і аддаленым ад часу напісання твора, рэцэпцыйным асэнсаванні можа даць штуршок для стварэння пісьменнікамі наступных перыядаў рэчаў падобнага жанрава-стылёвага кшталту.

Трэба адзначыць, што Лукаш Калюга і пазней звяртаўся да апавядальных гісторый, прыкладам чаго можа служыць апавядальная гісторыя аповесцевай будовы “Нядоля Заблоцкіх” (1931). Цікава, што гэтую жанравую мадыфікацыю пісьменнік выкарыстоўваў і раней, калі апісваў Баркаўцы і іх жыхароў. Магчыма, Калюга хацеў напісаць міфалагічную гісторыю роднай вёскі Скварцы (пісьменнік працаваў над гэтай задумай і ў высылцы: урыўкі з другой часткі “Нядолі Заблоцкіх”, напісаныя там, па памяці пераказаў Антон Адамовіч), а апавядальная гісторыя для гэтага найбольш прыдатная форма.

Заключение

апавядальна гісторыя стылеутваральны

На падставе прапанаванай вышэй характарыстыкі апавядальных гісторый можна вылучыць наступныя іх асаблівасці:

1. Формаўтваральныя апавядальнік, працягваючы заставацца кампазіцыйным цэнтрам гісторыі, не персаніфікуецца; індэксамі яго прысутнасці ў тэксце можа быць або экспліцытны чытач, або выразная сітуацыя аповеду; пры нулявой ступені індывідуалізацыі апавядальніка ўзрастае роля ідэальнага рэцыпіента, які мае магчымасць не проста зразумець твор, але і асэнсаваць яго ідэальным чынам, улічыўшы як мага больш асаблівасцей тэксту.

2. Стылеўтваральныя у творах назіраецца інтэрферэнцыя тэкстаў наратара і персанажа: ад прамой намінацыі да няўласна-аўтарскага аповеду, які з'яўляецца прыватным выпадкам сказавага аповеду; актыўнае выкарыстанне сказавага аповеду і яго формаў дае магчымасць у 20-30-я гг. ХХ ст. сфарміравацца гранічнай форме апавядальнай гісторыі сказу.

Спіс выкарыстаных крыніц

1. Макарэвіч, А. М. Праблема жанравых мадыфікацый у беларускай прозе ХІХ-ХХ ст. : манаграфія / А. М. Макарэвіч. Магілёў : МДУ імя А. А. Куляшова, 1999. 332 с.

2. Гачев, Г. Д. Содержательность художественных форм : эпос, лирика, театр / Г Гачев. Москва : Просвещение, 1968. 301 с.

3. Бахтин, М. М. Литературно-критические статьи / М. М. Бахтин. Москва : Худож. лит., 1986. 541 с.

4. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США) : Концепции. Школы. Термины : энциклопедический справочник. Москва : Интрада, 1999. 318 с.

5. Ткачук, О. Наратологічний словник / О. Ткачук. Тернопіль : Астон,2002173 с.

6. Шмид, В. Нарратология / В. Шмид. М. : Языки славянской культуры,2003 312 с.

7. Макаревич, А. Н. В разных стилевых течениях : Проблема жанра и стиля в рассказах 20-х годов М. Горецкого и Т Гартного / А. Н. Макаревич. Екатеринбург : Урал Плюс, 1995. 177 с.

8. Шарапава, А. В. Ад наратыўнай мадэлі да мастацкага зместу: шлях пісьменніка і рэцыпіента / А. В. Шарапава // У ракурсе сучаснага асэнсавання : міжкаф. зб. навук. прац, прысвечаны 90-годдзю МДУ імя А. Куляшова / Магілёўскі дзярж. ун-т ; пад рэд. А. М. Макарэвіча [і інш.]. Магілёў, 2003. Вып. 1: Філалогія. С. 43-52.

9. Баранавых, С. Новая дарога : апавяданні, аповесці, раман, лісты / Баранавых. Мінск : Маст. літ., 1989. 605 с.

10. Виноградов, В. В. О языке художественной прозы. Избранные труды / В. Виноградов. Москва : Наука, 1980. 360 с.

11. Шарапава, А. В. Аповесць Лукаша Калюгі “Нядоля Заблоцкіх”: спецыфіка асэнсавання рэчаіснасці / А. В. Шарапава // VI Міжнар. навук. чыт., прысвечаныя 120-годдзю з дня нараджэння акадэміка Некрашэвіча : зб. навук. арт., Гомель, 23 мая 2003 г. / Гомел. дзярж. ун-т ; рэдкал.: А. А. Станкевіч [і інш.]. Гомель, 2003. С. 337340.

12. Кожевникова, Н. А. О типах повествования в советской прозе / Н. А. Кожевникова // Вопросы языка современной русской литературы. Москва : Наука, 1971. С. 97-163.

13. Кожевникова, Н. А. Отражение функциональных стилей в советской прозе / Н. А. Кожевникова // Вопросы языка современной русской литературы. Москва : Наука, 1971. С. 222-300.

14. Мрый, А. Творы : раман, апавяданні, нататкі / А. Мрый. Мінск : Маст літ., 1993. 317 с.

15. Лосев, А. Ф. Проблема художественного стиля / А. Ф. Лосев. Киев : СоІІедіит: Киевская Академия Евробизнеса, 1994. 288 с.

16. Калюга, Л. Творы : раман, аповесці, апавяданні / Л. Калюга. Мінск : Маст, літ., 1992. 607 с.

Размещено на Allbest.ru